Short cuts

Il cinema in 12 storie

Alberto Crespi

• Editore: Editori Laterza
• Anno: 2022
• Print ISBN: 9788858145128
• eBook ISBN: 9788858149010
• Argomento: Scienze sociali
• Categoria: Storia e critica del cinema

Provate a immaginare 12 film che hanno rivoluzionato la storia del cinema. Fatto? Poi concentrate tale incredibile talento e passione tra il 1959 e il 1960. Ecco che avremo 24 mesi da ripercorrere a rotta di collo tra sparatorie di cowboys e baci che risvegliano dalla morte. Film che raccontano il passato della settima arte e ne anticipano il futuro. Una storia del cinema come non l'ha mai raccontata nessuno.

Tra il 1959 e il 1960 il cinema è nel mezzo del suo cammino. Per uno strano scherzo del destino, in quei 24 mesi vengono girati ed escono nelle sale una incredibile serie di film destinati a segnare per sempre la storia della settima arte: da Un dollaro d'onore di Hawks, trionfo del cinema americano, a Fino all'ultimo respiro di Godard, che segna la nascita della Nouvelle Vague; da La dolce vita di Fellini a La grande guerra di Monicelli; da Psyco di Hitchcock a I magnifici sette; da L'appartamento di Billy Wilder a La bella addormentata nel bosco della Disney. Questi film sono poi l'occasione per partire per altri viaggi, lungo percorsi che vanno all'indietro fino ai Lumière, e anche prima, e in avanti fino all'oggi, ai tempi delle piattaforme, della serialità, di un modo inedito e rivoluzionario di farsi raccontare storie attraverso le immagini. Non pensate però a un saggio di critica cinematografica bensì a un vorticoso e appassionante racconto di 'dietro le quinte' di grandi film, di incontri personali, di ritratti dei personaggi che hanno immaginato e realizzato queste pellicole con la loro genialità, le loro debolezze, i loro sogni e le loro follie.

Percorso 1.
Un dollaro d’onore, Howard Hawks, 1959

1. Un film, un classico

Il 18 marzo 1959 Un dollaro d’onore esce in prima mondiale al cinema Roxy di New York, ottenendo un enorme successo. Diventerà uno dei titoli più popolari nella lunga filmografia di Howard Winchester Hawks (1896-1977), regista americano che sembrerebbe avere il West già scolpito nel secondo nome. In realtà Hawks ha firmato solo cinque western nella sua carriera: oltre a Un dollaro d’onore, Red River (Il fiume rosso, 1948), The Big Sky (Il grande cielo, 1952), El Dorado (id., 1967) e Rio Lobo (id., 1970). Ma almeno tre di essi – Il fiume rosso, Un dollaro d’onore, El Dorado – sono veri e propri archetipi del genere cinematografico americano per eccellenza.

Quando chiedevano a John Carpenter, grande cineasta della New Hollywood specializzato in horror e fantascienza, quali fossero secondo lui i più grandi registi della vecchia Hollywood, rispondeva sempre: «Sono tre: Howard Hawks, Howard Hawks... e Howard Hawks». Un riferimento indiretto a una famosa battuta di Orson Welles che alla stessa domanda, rivoltagli da Peter Bogdanovich, aveva risposto: «John Ford, John Ford e John Ford». Hawks e Ford sono la quintessenza di quel che si definisce Americana: la tradizione e l’identità profonda di un paese e di una cultura elevate alla dignità di classico. Il cinema di Howard Hawks incarna l’età dell’oro di Hollywood; all’interno di Hollywood, il western è il genere; tra i western di Hawks, Un dollaro d’onore è il più perfetto. Quindi nel nostro viaggio che si muove fra due estremi (il cinema classico e la sua distruzione/reinvenzione), Un dollaro d’onore apre il biennio 1959-1960 portando il cinema classico al suo massimo nitore.

Un classico è un’opera, o un artista, che continua a parlare nel tempo: rivela contenuti nuovi ad ogni nuova generazione di fruitori e mantiene inalterata la grazia della propria forma, del proprio stile, dei propri valori. Per Johann Winckelmann, teorico del neoclassicismo, la caratteristica dei classici – da lui identificati nei capolavori dell’arte greca antica – «è una nobile semplicità e una quieta grandezza», una «profondità al tempo stesso immobile e agitata» come la superficie del mare (è un celebre passo di Pensieri sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura, 1775). Per Jacques Rivette, uno dei critici dei «Cahiers du Cinéma» (nonché futuri registi della Nouvelle Vague) che fecero di Hawks e Hitchcock i propri eroi, il modello di Hawks è la tragedia classica di Pierre Corneille e nei suoi film «la successione delle inquadrature ha un ritmo paragonabile al pulsare del sangue, il film è come un corpo armonioso tenuto in vita da un respiro profondo e resiliente» (Génie de Howard Hawks, articolo apparso nel maggio 1953 sul numero 23 dei «Cahiers»). Un dollaro d’onore ha effettivamente l’equilibrio strutturale di un testo del teatro classico, ma ha anche l’alternanza di registri di alcuni capolavori shakespeariani. Del resto, la critica post-«Cahiers» ha sempre riconosciuto in Hawks il maestro del mix dramma/commedia. Ha girato commedie spassose e dal ritmo implacabile come Bringing Up Baby (Susanna, 1938), His Girl Friday (La signora del venerdì, 1940), I Was a Male War Bride (Ero uno sposo di guerra, 1949): ma in queste micidiali macchine da divertimento si nasconde una sottile angoscia, e l’attrazione fra i sessi si declina sempre in termini di conflitto. Ha realizzato drammi, noir e western fra i più belli di sempre, a cominciare da un film seminale come Scarface (id., 1932), trovando momenti di comicità all’interno di trame aspre e violente. Un dollaro d’onore non fa eccezione: è un western con momenti da commedia, o meglio ancora è una comédie humaine all’altezza di Molière o di Balzac ambientata nel Far West; inizia con un omicidio a sangue freddo e mette in scena più uccisioni di un film di Tarantino, ma è anche una storia di amicizia, di sentimenti, di rimpianti, di riscatti – addirittura, di amore.

Hawks arriva a concepire questa sintesi del classicismo hollywoodiano proprio mentre altrove è in corso il lavorìo teorico dal quale quello stesso classicismo verrà rivoluzionato. Le “nuove ondate” stanno maturando in tutta Europa, nel febbraio del 1956 si sono già svolte a Londra le prime giornate del Free Cinema e a Parigi i «Cahiers du Cinéma» (fondati da André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze) esistono dal 1951. È proprio dalla Francia che parte l’onda lunga che porterà Hawks a girare Un dollaro d’onore nel corso del 1958. Dal 1953 alla fine del 1957 il regista americano trascorre quattro anni in Europa: nei primi due, pur facendo base a Parigi, realizza fra Roma e l’Egitto il suo kolossal La regina delle piramidi; negli altri due fa la bella vita alternandosi fra la capitale francese, estati in Costa Azzurra e inverni sciistici in Svizzera. Si è molto favoleggiato sulla pausa di riflessione che si sarebbe concesso dopo La regina delle piramidi, film costosissimo che non totalizza gli incassi auspicati: lo stesso Hawks, nell’intervista pubblicata da Peter Bogdanovich nel volume Who the Devil Made It (Alfred A. Knopf, 1997), accentua il lato “romantico” di questa interruzione. Se si consulta la sua filmografia, si passa effettivamente da La regina delle piramidi nel 1955 a Un dollaro d’onore nel 1959, ma come detto il regista rientra a Hollywood negli ultimi mesi del 1957 e comincia subito a lavorare al nuovo film; inoltre Todd McCarthy dimostra ampiamente, nella sua biografia The Grey Fox of Hollywood (Grove Press, 2007), che nel corso di questi anni Hawks tenta continuamente di far partire nuovi progetti, sia in Europa sia in America. La regina delle piramidi viene girato in Italia perché la Warner Bros. ha capitali bloccati nel paese, derivanti dagli incassi dei suoi film sul mercato italiano, che vanno spesi in loco: è il motivo puramente economico per cui nasce in quegli anni la cosiddetta “Hollywood sul Tevere”. Vale comunque la pena di riassumere gli anni europei di Hawks perché in essi, oltre a un film molto impegnativo e a tanta vita da jet set, c’è anche l’incontro con la futura Nouvelle Vague che non sarà secondario nelle scelte del regista.

Hawks si sposa con Dee Hartford, un’attrice di 32 anni più giovane di lui, il 20 febbraio 1953 e parte in viaggio di nozze il 25 febbraio a bordo della Queen Mary. La meta è l’Europa, Parigi, la Riviera, l’Italia (dove visita la fabbrica della Ferrari e incontra personaggi come Angelo Rizzoli e Vittorio De Sica). È a Parigi quando, nel maggio del 1953, esce il già citato numero dei «Cahiers» dove Rivette inizia il saggio con le parole «Ciò che vediamo sullo schermo è la prova del genio di Howard Hawks». Non era consueto, per un regista hollywoodiano, sentirsi dare del “genio” da un critico: la portata della rivoluzione lanciata dai «Cahiers», attraverso la cosiddetta politique des auteurs, è enorme. Ma le frequentazioni di Hawks sono altre. Ad esempio, re Farouk d’Egitto, da poco deposto ed esule in Italia, che gli propone di girare un film sulla sua vita. O il boss della Warner Bros., Jack Warner, che incontra più volte nell’estate del ’53, sia a Parigi sia in Costa Azzurra, e che gli propone un contratto sontuoso per un film ancora da definire. Il 16 settembre del 1953 esce al cinema The Robe (La tunica, Henry Koster), primo film in Cinemascope: lo schermo panoramico sembra l’arma segreta per sconfiggere la concorrenza di un nuovo formidabile rivale, la televisione. La tunica totalizza un incasso mondiale – per l’epoca enorme – di oltre 32 milioni di dollari. Hawks e la Warner decidono di realizzare un kolossal nel nuovo formato, e l’ok su La regina delle piramidi arriva mentre Hawks e la sua signora soggiornano all’Eden-Roc, un hotel da Mille e una notte sulla punta di Cap d’Antibes. A Cannes, e poi a Parigi, Hawks comincia a scrivere il copione coinvolgendo il suo vecchio amico William Faulkner, fresco di premio Nobel (vinto nel 1949) ma sempre a corto di denaro.

Le riprese, nel corso del 1954, si dipanano tra l’Egitto (dove vengono girate le spettacolari scene della costruzione della piramide) e Roma, negli studi della Scalera e del Centro sperimentale di cinematografia. La turbolenta storia d’amore fra gli interpreti Joan Collins (la futura “cattiva” di Dynasty) e Sydney Chaplin, figlio di Charlie, fa la gioia dei paparazzi e contribuisce alla creazione della “dolce vita” e del mito di via Veneto. La Collins – inglese, ventunenne, scritturata per il ruolo della perfida regina Nellifer – scopre a Roma le gioie della cucina italiana, mette su diversi chili e si becca un rimbrotto di Hawks entrato nella leggenda: «Nel copione non c’è scritto che la regina debba essere incinta di cinque mesi» (McCarthy, p. 633). Nonostante le spettacolari scene di massa, il film non è un granché, per motivi di sceneggiatura (Hawks: «Né io né Faulkner né nessun altro sapeva come diavolo parlasse un faraone», ivi, p. 621) e anche di stile: il Cinemascope non piace a Hawks, che lo trova incongruo negli interni e impossibile da montare. La Warner si aspetta incassi stratosferici, ma il film si affloscia dopo una buona partenza: paradosso dei paradossi, non esce in Egitto perché il personaggio dell’architetto Vashtar, costruttore della piramide e appartenente a un imprecisato popolo tenuto in schiavitù dagli egizi, viene percepito come “ebreo”.

Dopo l’uscita di La regina delle piramidi nell’estate del 1955, Hawks rimane in Francia. Intanto è uscito sul numero 44 dei «Cahiers» (nel febbraio del ’55) il celebre articolo di André Bazin Comment peut-on être Hitchcocko-Hawksien che fa di lui e di Alfred Hitchcock i simboli della politique des auteurs. Cerca di montare altri film, tra cui il vecchio progetto The Sun Also Rises tratto dal romanzo Fiesta di Ernest Hemingway. Gli viene offerto The Bridge on the River Kwai (Il ponte sul fiume Kwai), ma lo rifiuta: lo dirigerà nel 1957 David Lean, vincendo tutti gli Oscar che Hawks non ha mai conquistato. Pensa già a un progetto intitolato Africa e che qualche anno dopo diventerà Hatari! (id., 1962), uno dei suoi film più belli e più amati dai critici francesi. La cosa più importante che succede a Hawks nel corso del 1956 è l’incontro con Chance de Widstedt, una ventenne modella di Chanel che gli strega la mente e il cuore (la giovane moglie Dee, nel frattempo, è tornata in America). Rimarrà un rapporto misterioso e irrisolto, più da padre & figlia che da amanti, che lo segna profondamente: non è un caso che lo sceriffo interpretato da John Wayne in Un dollaro d’onore si chiami John T. Chance (il significato della parola chance, possibilità, non è ovviamente secondario). Al ritorno in America alla fine del ’57, Hawks decide di fare la cosa più semplice e più sicura da un punto di vista commerciale: un western con John Wayne. Jack Warner gli dice: «Why, you don’t want to make a western?», non vorrai fare un western? La risposta di Hawks è secca: «Yes, I do» (Bogdanovich, p. 357).

Per raccontare la storia di uno sceriffo che arresta un uomo, fratello di un ricco possidente, per omicidio e viene assediato nel suo ufficio dai pistoleri al soldo della famiglia, Hawks fa una scelta per l’epoca originalissima. Crea un prologo totalmente privo di dialoghi, come ai tempi del cinema muto. Incontriamo per primo il personaggio di Dude, lo vediamo entrare in un saloon dalla porta di servizio, vestito come un barbone; ha chiaramente una forte sete arretrata ma non ha i soldi per pagarsi un whisky; al bancone del bar, un tizio ben vestito – Joe Burdette – fa il gesto di offrirgli un dollaro e poi, per umiliarlo, lo butta in una sputacchiera (è il “dollaro d’onore” del bel titolo italiano); Dude fa per raccoglierlo, ma nell’inquadratura entra un piede calzato di stivale che getta via la sputacchiera con un calcio; Dude, chinato, guarda in alto – e noi, con lui, vediamo per la prima volta dal basso lo sceriffo Chance, che lo osserva con disprezzo; Chance si avvia verso Burdette, ora più circospetto, ma Dude – che è stato umiliato dal suo amico – prende un bastone e stende Chance; Burdette ride, i suoi uomini afferrano Dude e lui comincia a prenderlo a cazzotti, con la musica che sottolinea violentemente ogni colpo; un uomo si avvicina, fa il gesto di fermare Burdette e questi gli spara a bruciapelo nello stomaco, uccidendolo; l’omicida se ne va, percorre le vie del paese, entra in un altro saloon dove – sempre senza parlare – ordina un altro whisky; si sente un rumore alle sue spalle, tutti si girano verso l’ingresso dal quale entra Chance che pronuncia le prime parole del film: «Joe, you are under arrest».

Sono passati 3 minuti e 8 secondi (escludendo i titoli di testa), è la trentunesima inquadratura: con le 30 inquadrature precedenti Hawks ha praticamente raccontato il film. O meglio, ci ha dato tutte le informazioni necessarie per “entrare” nella storia, e solo attraverso le immagini, la scelta delle inquadrature, i tagli di montaggio: la regia. Già le prime tre inquadrature raccontano un mondo. Inquadratura numero 1: Dude/Dean Martin, inquadrato a mezza figura, apre una porta ed entra in un locale che ancora non vediamo; vediamo solo che è vestito male, sudato, impaurito. Inquadratura numero 2: soggettiva di Dude, totale del locale in cui è entrato; un saloon pieno di gente, e se siamo esperti di saloon (tutti gli appassionati di western lo sono!) capiamo che Dude è entrato dalla porta di servizio. Inquadratura numero 3: lunga panoramica su Dude che percorre il saloon, sfiora la gente seduta ai tavoli, guarda con bramosia il vassoio pieno di bicchieri di whisky portato da una cameriera e infine va a nascondersi dietro una colonna, come se si vergognasse di esser lì – e davanti alla colonna è già visibile, in piena luce, la sputacchiera. Tre inquadrature: 1) personaggio; 2) ambiente visto dal personaggio; 3) personaggio che comincia a muoversi nell’ambiente. Tesi, antitesi, sintesi. Come tutti i grandi del cinema classico, Hawks e il suo montatore Folmar Blangsted (un veterano che in quegli anni firma anche diverse serie tv, e vedremo poi quanto ciò sia importante) tagliano sempre sullo sguardo o sul movimento, in modo che il taglio sia impercettibile e funzionale alla storia: «Always cut on movement, and the audience won’t notice the cut» («Taglia sempre sul movimento e il pubblico non se ne accorgerà»: Bogdanovich, p. 250). La macchina da presa e la moviola non si notano: lavorano, ma sono invisibili. Come ha scritto Godard (citato ivi, p. 249), lo spettatore non viene mai “disturbato”. Hawks lavora con la macchina da presa eye level, al livello degli occhi di chi guarda (personaggi e spettatori). Fa un’inquadratura dal basso solo perché Dude – chinatosi sulla sputacchiera – guarda Chance da quella posizione, ma è talmente bravo nel costruire la scena che tale inquadratura ci permette di vedere per la prima volta Chance/John Wayne come se dal fondovalle osservassimo una montagna, e di capire subito che quello è l’eroe; e quando in un film di quegli anni c’è John Wayne, è sempre l’eroe. Vale la pena di citare l’attore che interpreta la vittima di Burdette, questo martire del cinema che ha una sola posa, quella in cui viene ucciso, ma senza il quale la trama del film non esisterebbe: si chiama Bing Russell ed è il padre del futuro divo Kurt Russell.

L’inizio di Un dollaro d’onore è una stupefacente lezione di regia, proprio perché è così semplice: le 30 inquadrature sono altrettanti mattoni con i quali Hawks comincia a edificare la casa che sarà, alla fine, il film. Spiega Hawks: «Avevo lavorato senza mai fermarmi, per cui mi misi a riflettere su come faceva...

Indice dei contenuti

• Introduzione
• Percorso 1. Un dollaro d’onore, Howard Hawks, 1959
• Percorso 2. La dolce vita, Federico Fellini, 1960
• Percorso 3. L’appartamento, Billy Wilder, 1960
• Percorso 4. La grande guerra, Mario Monicelli, 1959
• Percorso 5. Nazarín, Luis Buñuel, 1959
• Percorso 6. Il mondo di Apu, Satyajit Ray, 1959
• Percorso 7. I magnifici sette, John Sturges, 1960
• Percorso 8. Psyco, Alfred Hitchcock, 1960
• Percorso 9. La bella addormentata nel bosco, Walt Disney, 1959
• Percorso 10. Historias de la revolución, Tomás Gutiérrez Alea, 1960
• Percorso 11. Sabato sera, domenica mattina, Karel Reisz, 1960
• Percorso 12. Fino all’ultimo respiro, Jean-Luc Godard, 1960
• Filmografia
• Ringraziamenti