1.
Opere dâarte e mere cose reali
Consideriamo un dipinto, descritto una volta dal genio danese Søren Kierkegaard, in cui sono ritratti gli israeliti che attraversano il Mar Rosso. Guardandolo, si sarebbe visto qualcosa di molto diverso da quel che ci si sarebbe aspettati di vedere in un quadro con questo soggetto se si fosse immaginato, per esempio, che cosa avrebbero dipinto artisti come Poussin o Altdorfer: truppe di israeliti in varie posture di panico, appesantite dal carico delle loro masserizie e, in lontananza, la potenza della cavalleria egizia che si avvicina. Qui, invece, troviamo un quadrato dipinto di rosso: la spiegazione data dallâartista è che ÂŤgli israeliti avevano giĂ attraversato il mare, e gli egiziani erano annegatiÂť. Kierkegaard commenta che il risultato della sua vita è come quel dipinto. Tutto il travaglio spirituale, il padre che bestemmiava intorno al focolare, la rottura con Regina Olsen, la ricerca interiore di un senso cristiano, lâintensa polemica di unâanima angosciata si fondono infine, come negli echi delle grotte di Marabar, in ÂŤuno stato dâanimo, un singolo coloreÂť.
Ora, accanto al dipinto descritto da Kierkegaard mettiamone un altro, esattamente simile al primo, ma supponiamo che sia stato dipinto da un ritrattista danese che, con immensa penetrazione psicologica, ha prodotto unâopera intitolata Lo stato dâanimo di Kierkegaard. E immaginiamo poi, nella stessa vena, unâintera serie di rettangoli rossi, uno accanto allâaltro. Vicino ai primi due, e dotato di pari somiglianza (perfetta) con ciascuno degli altri, metteremo Red Square (Piazza Rossa), un interessante scorcio di paesaggio moscovita. La nostra opera successiva è un esemplare minimalista di arte geometrica che, per caso, ha lo stesso titolo del precedente, Red Square (Quadrato rosso). E ora viene Nirvana. Ă un dipinto metafisico che si basa sulla conoscenza, da parte dellâartista, dellâidentitĂ ultima degli ordini del nirvana e del samsara, e della consuetudine, da parte dei detrattori del samsara, di chiamarlo affettuosamente Polvere Rossa. E poi abbiamo una natura morta eseguita da un inacidito discepolo di Matisse, intitolata Tovaglia rossa; possiamo permetterci di dire che, in questo caso, il colore ha uno spessore lievemente piĂš sottile. Il nostro oggetto successivo non è veramente unâopera dâarte, ma una tela preparata con il minio, sulla quale, se avesse vissuto abbastanza a lungo, Giorgione avrebbe dipinto il suo capolavoro, mai realizzato, Conversazione sacra. Ă una superficie rossa che, per quanto non si possa dire unâopera dâarte, non è tuttavia senza un qualche interesse storico-artistico, visto che fu lo stesso Giorgione a prepararla. Infine, metterò una superficie dipinta, ma non preparata, con del minio: un mero artefatto, il cui significato filosofico consiste unicamente nella circostanza che non è unâopera dâarte, e il cui unico interesse storico-artistico consiste nella circostanza che lo stiamo considerando â è solo una cosa, con sopra del colore.
Con questo, la mia galleria di quadri è completa. Il catalogo della mostra, a colori, sarebbe monotono, visto che ciascuna illustrazione appare uguale a ogni altra, benchĂŠ si tratti di riproduzioni di dipinti che appartengono a generi diversissimi tra loro: pittura storica, ritratto psicologico, paesaggio, astrazione geometrica, arte religiosa, natura morta. Conterrebbe inoltre riproduzioni di qualcosa che viene dalla bottega di Giorgione e anche quella di una mera cosa, priva di qualsiasi pretesa di possedere lâelevato status di arte.
Un visitatore indignato, il giovane artista risentito che chiamerò J, ha una disposizione egualitaria, e chiama ÂŤingiustizia di rangoÂť il fatto che si conceda la qualifica di opera dâarte a tutti i quadri della mia esposizione, mentre non la si concede a un oggetto che assomiglia ad essi fin nei minimi particolari. In preda a una sorta di rabbia politica, J dipinge unâopera che assomiglia al mio quadrato di colore rosso e, insistendo che anche la sua è unâopera dâarte, pretende che io la includa nella mia mostra, cosa che faccio volentieri. Non è una delle opere piĂš ambiziose di J, ma la appendo comunque. Gli dico che è unâopera piuttosto vuota, specie se paragonata alla ricchezza narrativa degli Israeliti che attraversano il Mar Rosso o allâimpressionante profonditĂ di Nirvana, per non parlare della Leggenda della vera croce di Piero della Francesca o della Tempesta di Giorgione. Lo stesso epiteto caratterizzerebbe unâaltra opera di J, che lui considera una scultura e che consiste, se ricordo bene, in una scatola di legno qualsiasi, coperta con della vernice al lattice beige applicata senza alcuna cura con un rullo. Tuttavia il dipinto non è vuoto nel senso in cui lo è la mera estensione della tela dipinta di rosso, che non è neppure vuota come potrebbe esserlo una pagina bianca, perchĂŠ non è ovvio che sia in attesa di unâiscrizione, piĂš di quanto lo sarebbe una parete della mia stanza se io la dipingessi di rosso. NĂŠ la sua scultura è vuota nel senso in cui lo sarebbe un contenitore, una volta che lo si svuotasse del suo contenuto. Infatti ÂŤvuotoÂť, applicato alle sue opere, è un giudizio estetico e una valutazione critica, e presuppone che ciò cui si applica sia giĂ unâopera dâarte, per quanto possano essere imperscrutabili le differenze tra quella e i meri oggetti, i quali, come classe, sono logicamente non suscettibili di tali predicazioni. Le sue opere sono letteralmente vuote, come lo sono le altre opere della mia mostra: ma non è il significato letterale che ho in mente quando dico che, in effetti, le opere di J mancano di ricchezza.
Chiedo a J quale sia il titolo della sua nuova opera e, prevedibilmente, mi risponde che Senza titolo può andare benissimo. Ma questo è una specie di titolo e non invece un enunciato fattuale, come talvolta capita quando un artista trascura di dare un titolo alla sua opera o noi non sappiamo che titolo le abbia dato o se glielo abbia dato. Potrei osservare che anche la mera cosa, alla cui causa politica J ha dedicato la sua opera, è priva di titolo, ma ciò è dovuto a una classificazione ontologica: le mere cose non hanno titoli per avere un titolo. Un titolo è qualcosa di piĂš di un nome; spesso è unâindicazione di lettura o un suggerimento interpretativo, che non è necessariamente sempre utile, come quando qualcuno dĂ il titolo Annunciazione a un dipinto che raffigura delle mele. J non arriva a questo livello di fantasia: il suo titolo dĂ però unâindicazione, nel senso che intende sottrarre allâinterpretazione la cosa cui è conferito. CosĂŹ â di nuovo, prevedibilmente â, quando chiedo a J a proposito di che cosa sia la sua opera, mi risponde che è a proposito di ÂŤnullaÂť. Sono certo che questa non è una descrizione del suo contenuto (il capitolo II dellâEssere e il nulla è a proposito del nulla, a proposito dellâassenza). Se è per questo, si può dire che Nirvana non è a proposito di niente in particolare, nel senso che è a proposito del nulla, è una raffigurazione del vuoto. La sua opera, sottolinea J, è svuotata di ogni raffigurazione, non è tanto un caso di mimesi della vacuitĂ , quanto di vacuitĂ della mimesi: quindi, ripete, è a proposito di ÂŤnullaÂť. Ma gli faccio notare che anche quella superficie rossa in difesa della quale lui ha dipinto il suo Senza titolo non si riferisce a nulla, ma ciò è dovuto al fatto che è una cosa, e le cose, come classe, non sono a-proposito-di, per il semplice fatto che sono cose. Senza titolo, invece, è unâopera dâarte, e le opere dâarte, come mostra la descrizione della mia galleria, tipicamente sono a proposito di qualcosa. CosĂŹ, nel caso di J, lâassenza di contenuto appare piuttosto voluta.
Al tempo stesso, posso solo far notare che, nonostante J abbia prodotto unâopera dâarte (piuttosto minimal) indistinguibile a occhio nudo da una semplice superficie dipinta di rosso, non è riuscito nel suo intento di trasformare quella superficie rossa in unâopera dâarte. La quale resta quel che è sempre stata, unâestranea nella comunitĂ delle opere dâarte, benchĂŠ quella comunitĂ contenga numerosi membri indiscernibili da essa. Ă stato dunque un bel gesto, quello di J, ma un gesto inutile: ha aumentato la mia piccola collezione di opere dâarte, ma ha lasciato intatti i confini tra le opere e il mondo delle semplici cose. Questo lo lascia sconcertato, come lascia sconcertato anche me. Non può essere che la sua sia unâopera dâarte solo perchĂŠ lui è un artista, perchĂŠ non tutto ciò che un artista tocca si trasforma in arte. Una staccionata dipinta da J è solo una staccionata verniciata, cosĂŹ come la tela preparata da Giorgione resta tale, anche nel caso in cui sia stato proprio lui a stendere il colore. Lâunica alternativa rimasta, pensa ora J, è quella di dichiarare che la superficie dipinta è unâopera dâarte. PerchĂŠ no? Duchamp dichiarò che una pala da neve era unâopera dâarte, e cosĂŹ fu; e lo stesso accadde con uno scolabottiglie. Ammetto che J ha lo stesso diritto di farlo, e lui in effetti dichiara che quella superficie dipinta è unâopera dâarte, trasportandola trionfalmente oltre il confine delle semplici cose come se avesse messo in salvo qualcosa di raro. Ora, nella mia collezione, ho tutte opere dâarte, ma non è stato chiarito in alcun modo come ciò sia accaduto. La natura del confine è filosoficamente oscura, nonostante il successo dellâincursione di J.
Colpisce il fatto che un esempio simile a quello appena costruito, consistente in controparti indiscernibili che possono avere appartenenze ontologiche radicalmente distinte, possa essere costruito anche in altri settori della filosofia, se non dappertutto. In seguito mi interesserò tanto al principio che permette di generare tali esempi quanto agli esempi effettivi che analizzerò. Qui, tuttavia, può essere utile menzionarne subito uno analogo, almeno come profilassi contro la supposizione che tali strutture siano peculiari solo alla filosofia dellâarte. Lâesempio che porto è preso dalla filosofia dellâazione, ma non per suggerire che la filosofia dellâarte sia un satellite della filosofia dellâazione, quanto per sottolineare che è possibile osservare strutture parallele in entrambe le sfere e, anzi, in ogni sfera dellâanalisi filosofica. Nei miei scritti precedenti ho sfruttato dei parallelismi strutturali fra la teoria dellâazione e la teoria della conoscenza, senza mai essere tentato di proclamare unâidentitĂ fra la conoscenza e lâazione. In ogni caso, se posso citarmi, ecco lâesempio con cui inizio la mia Analytical Philosophy of Action:
Nel registro mediano di sei riquadri, sulla parete nord della Cappella degli Scrovegni a Padova, Giotto ha raccontato in sei episodi il periodo missionario della vita di Cristo. In ciascun pannello, la figura dominante di Cristo è mostrata con un braccio alzato. Nonostante questa disposizione invariante del braccio, attraverso di essa viene compiuta, di scena in scena, unâazione diversa, e noi dobbiamo ricavare lâidentitĂ dellâazione dal contesto della sua esecuzione. Nella disputa con gli anziani, il braccio alzato è ammonitorio, per non dire dogmatico; alla festa delle nozze di Cana è il braccio alzato del prestidigitatore che ha trasformato lâacqua in vino; al battesimo è alzato in segno di accettazione; comanda Lazzaro; benedice la gente alle porte di Gerusalemme; caccia i mercanti dal Tempio. PoichĂŠ il braccio alzato è presente invariabilmente, queste differenze performative devono essere spiegate mediante variazioni contestuali, e mentre può essere vero che il contesto, da solo, non costituisce le differenze, e che dobbiamo appellarci alle intenzioni e agli scopi di Cristo, non rischiamo certo di sopravvalutare la misura in cui il contesto penetra nellâintento1.
Ora, nellâambito della teoria dellâazione, è risultato istruttivo chiedersi, alla maniera di Wittgenstein, che cosa resti quando si sottrae, dal fatto che uno alza un braccio, il fatto che il braccio va verso lâalto. Sono convinto che la risposta preferita da Wittgenstein a questo problema para-aritmetico sia ÂŤzeroÂť, e cioè che il mio alzare il braccio e il fatto che il braccio vada verso lâalto sono identici. Come dice Gertrude E.M. Anscombe in Intenzione2, ÂŤIo faccio quel che accadeÂť. A parte altre difficoltĂ , è difficile vedere come questa risposta radicale possa sfuggire allâobiezione sollevata dal mio esempio, visto che il braccio alzato, non solo sottodetermina le differenze tra la benedizione e lâammonizione, ma anche tra unâazione quale che sia, da un lato, e un mero riflesso, un tic o uno spasmo, dallâaltro; qui il braccio si alza, come se non fosse alzato dal suo possessore, mentre lĂŹ câè unâazione di base, del genere di quella che io suppongo che Cristo stia compiendo nella raffigurazione. La differenza tra unâazione di base e un mero movimento corporale è parallela, per molti versi, alle differenze tra unâopera dâarte e una mera cosa. Il problema della sottrazione si ripresenta qui in questa formula: che cosa resta quando sottraiamo il quadrato rosso di tela da Quadrato rosso? BenchĂŠ si sia tentati di dire, echeggiando Wittgenstein, che non resti niente, che Quadrato rosso sia semplicemente quel quadrato rosso di tela o, piĂš solennemente e generalmente, che lâopera dâarte sia semplicemente il materiale di cui è fatta, è difficile vedere come questa stimabile teoria possa far fronte a un esempio in cui qualcosa come un quadrato di tela rossa sottodetermina le differenze tra Gli israeliti che attraversano il Mar Rosso e Lo stato dâanimo di Kierkegaard, oltre alle differenze filosoficamente piĂš profonde tra ciascuna di queste opere dâarte e quel quadrato rosso che non è unâopera dâarte ma una mera cosa â almeno finchĂŠ J non lâebbe riscattata.
I seguaci di Wittgenstein si resero conto che dopotutto, nellâambito dellâazione, permaneva un residuo. Ciò produsse la formula secondo cui unâazione sarebbe un movimento del corpo piĂš x, che, per paritĂ di struttura, produrrebbe la formula secondo cui unâopera dâarte è un oggetto materiale piĂš y; il problema, in entrambi i domini, è determinare in una maniera filosoficamente rispettabile x e y. Una prima soluzione wittgensteiniana fu questa: lâazione è un movimento corporeo che è conforme a una regola. La soluzione in questione lasciava naturalmente irrisolta la distinzione tra i movimenti corporei che erano sufficientemente volontari affinchĂŠ gli agenti in questione potessero averli interiorizzati e resi conformi a una regol...