Pintura, fotografía, cine

Lászlo Moholy-Nagy

• Publisher: Buchwald Editorial
• Year: 2020
• ISBN:
  9789874768209
• Topic: Arte
• Subtopic: Teoría y crítica del arte

Moholy-Nagy creía que la educación artística era de fundamental importancia, razón por la cual, a pedido de Walter Gropius, trabajó como docente en la Bauhaus en Weimar (1923-1925), en Dessau (1925-1928) y en Chicago, donde se estableció a partir de 1937. Para Moholy-Nagy, enseñar no solo significaba educar de forma teórico-práctica, sino también abarcaba la formación moral del ser humano: la educación como medio para allanar el camino para el "hombre nuevo y total".En Pintura, fotografía y cine, postula una de las teorías más importantes e innovadoras sobre la fotografía y su potencial para cambiar la visión y la comunicación. En sus doce ensayos, no solo argumenta a favor de la fotografía como un medio de creación, en lugar de un proceso mecánico de grabación, sino también afirma que ella será la base de la percepción en el mundo moderno.Para el autor, el ojo humano no puede ser una fuente confiable de percepción, pues está incapacitado para la interacción directa con el ritmo y la simultaneidad del mundo moderno. La fotografía genera una nueva condición de percepción: más allá de la mera reproducción, es un modelo perceptual que induce sensaciones y estímulos particulares. Moholy-Nagy define la fotografía como un medio productivo que expande lo visible y conduce a una transformación de la percepción humana."A través de conexiones formales y espaciales –escribe– nuestro ojo completa el mensaje recibido y crea un fenómeno óptico con nuestra experiencia intelectual para crear un concepto-imagen [Vorstellungsbild], mientras que el aparato fotográfico reproduce la imagen puramente óptica y, por lo tanto, muestra grabaciones, distorsiones, recortes, que se conservan en la visión".Pese a su insistencia en la "imagen puramente óptica", la discusión sobre la fotografía no se limita a los efectos y formas ópticas. Su insistencia en la pureza tiene que ver con aislar la fotografía de nuestro instinto para asimilar lo que percibimos a través de la memoria.

INTRODUCCIÓN

I.

En este libro pretendo analizar la problemática actual de la creación óptica. En especial, el alcance, ignorado todavía por la mayoría, de la fotografía: amplía los límites de la representación y utiliza la luz como factor creativo, claroscuro en lugar de pigmento.

El aparato fotográfico nos proporciona posibilidades sorprendentes que apenas comenzamos a aprovechar. Con respecto al campo visual, el lente que usamos en la actualidad ya no está acotado a los límites de nuestros ojos. Ningún medio manual de representación (lápiz, pincel, etc.) es capaz de retener fragmentos de la realidad de la misma manera; igual de imposible es hacer que registre la esencia del movimiento; tampoco la capacidad de distorsionar que tiene el lente –contrapicado, picado, diagonal– ha de ser valorada sino negativamente, pues nos proporciona una perspectiva imparcial, que nuestros ojos, sujetos a las leyes de asociación, son incapaces de alcanzar; y en otro ámbito: la sutileza de la gama de grises produce un valor sublime, cuya clasificación puede trascender su propio campo de acción y hasta beneficiar a la creación con color. Esta enumeración está lejos de llegar al límite de las posibilidades de este campo. Apenas comenzamos a explotarlas y, aunque la fotografía existe desde hace ya más de un siglo, recién en los últimos años, su desarrollo nos ha permitido ver más allá de su especificidad y reconocer sus posibilidades creativas. No hace mucho que nuestra forma de ver maduró lo suficiente para comprender estas relaciones.

II.

Ante todo, es necesario aclarar la relación entre la FOTOGRAFÍA y la PINTURA contemporáneas, y demostrar que el desarrollo de los medios técnicos ha contribuido de manera sustancial en la aparición de nuevas formas en la creación ÓPTICA, reorganizando el ámbito de la expresión óptica hasta ahora estable. Antes de la invención de la fotografía, la tarea de la pintura había sido unificar, en sí, representación y expresión con color. Desde su reorganización, un ámbito abarca

la creación pura con COLOR; el otro,

la creación de REPRESENTACIONES.

COMPOSICIÓN DE COLOR: Relaciones puras entre los colores y los grados de luminosidad, comparable a las relaciones acústicas en la música. Se trata de la creación a partir de leyes universales, independientes del clima, el origen, la temperatura, la educación, y está arraigada en lo biológico.

COMPOSICIÓN DE REPRESENTACIONES: Relaciones entre elementos derivados miméticamente del exterior con contenidos asociativos. Igual que en la composición musical, además de música, hay lenguaje. Esta es la composición de las leyes que dependen del clima, el origen, la temperatura, la educación, y está arraigada en lo asociativo y la experiencia. Los elementos creativos fijados en lo biológico pueden ser puestos al servicio de la estructuración, de la creación (1).

Esta división no niega todo lo conseguido hasta ahora por el espíritu humano; al contrario: las formas puras de la expresión se cristalizan en su autonomía y consiguen efectos más eficaces.

III.

Resumo las consecuencias actuales de esta situación:

1. Tenemos, en el procedimiento mecánico-exacto de la fotografía y el cine, un medio de expresión mucho más adecuado para la REPRESENTACIÓN que el procedimiento manual de la pintura representativa como la conocemos. A partir de ahora, la pintura puede ocuparse de la COMPOSICIÓN PURA CON COLOR.

2. La creación pura con color muestra que su “tema” es EL COLOR EN SÍ MISMO y que se puede llegar a una expresión pura y primaria sin necesidad de una referencia objetual.

3. Los instrumentos ópticos y técnicos inventados recientemente le proporcionan al creador óptico nuevas e importantes oportunidades, entre otras, poder elegir entre la base de pigmento y la imagen a base de luz, la imagen ESTÁTICA y la imagen CINÉTICA. (Junto a una pintura de caballete, juego cinético de luces; en lugar de frescos, películas en todas las dimensiones, por supuesto, también ajenas al cine).

Con estas observaciones, no busco juzgar las distintas formas de creación pictórica, sino solo clasificar, en relación a los medios, las creaciones ópticas posibles y existentes. La calidad de un trabajo no necesariamente depende de una teoría de la composición “moderna” o “antigua”. Depende del grado de intensidad creativa que su forma técnicamente adecuada encuentra. De todos modos, me parece inevitable trabajar en la creación de NUESTRA PROPIA ÉPOCA CON MEDIOS CONTEMPORÁNEOS.

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1- Representación no es equivalente a naturaleza o a un fragmento de ella. Por ejemplo, cuando uno se propone el registro de fantasías o sueños, también obtiene representaciones. Desde un punto de vista creativo, la representación se convierte en composición, y fuera de este, no es más que un dato. La introducción y difusión de la fotografía a color, una cuestión de inminente desarrollo, no cambia nada.

DE LA PINTURA CON PIGMENTOS
A LOS
JUEGOS DE LUCES
PRODUCIDOS CON
REFLECTOR

LA
PROBLEMÁTICA
EN LA TERMINOLOGÍA
DE LA
COMPOSICIÓN
ÓPTICA

Para una mejor comprensión, es necesario analizar, en su totalidad, la problemática actual de la composición óptica: la

PINTURA FIGURATIVA y

NO FIGURATIVA, la

PINTURA DE CABALLETE y la

COMPOSICIÓN DE COLOR EN EL CONTEXTO ARQUITECTÓNICO,

que aluden al problema de la

“GESAMTKUNSTWERK” [obra de arte total]; la

COMPOSICIÓN ESTÁTICA y

CINÉTICA, el

PIGMENTO y la LUZ como materiales.

DE LO
FIGURATIVO
Y
NO FIGURATIVO

Las funciones biológicas referentes al color, sus efectos psicofísicos, apenas han sido estudiados. Pero una cosa es segura: percibir color y elaborar color es una necesidad biológica elemental para el ser humano. Debemos suponer que existen relaciones de correspondencia y tensión entre los colores y sus valores de luminosidad, formas, posición y dirección, comunes a los seres humanos y determinadas por nuestro aparato fisiológico. P. ej. colores complementarios, su ordenamiento concéntrico o excéntrico, centrífugo o centrípeto, valores de luminosidad y oscuridad –contenido de blanco y de negro–, colores cálidos o fríos, que se acercan o alejan, livianos o pesados. El empleo consciente o inconsciente de esta relación de correspondencia, o de tensión, da lugar al concepto de PINTURA ABSOLUTA. En efecto, estas relaciones han sido, desde siempre, el verdadero contenido de la creación con color. Es decir, las pinturas de todas la épocas tuvieron que ser creadas a partir de esta primaria e innata tensión en el ser humano. Las diferencias que se pueden constatar en la pintura de distintos periodos solo pueden ser explicadas como cambios temporales y formales del mismo fenómeno. En la práctica, esto significa que un cuadro –independientemente de su “tema”– ya debería generar un efecto por la armonía de sus colores y la relación luminoso-oscuro. UNA PINTURA, P. EJ., PODRÍA ESTAR DE CABEZA Y AÚN OFRECER SUFICIENTES ELEMENTOS PARA JUZGAR SU VALOR PICTÓRICO. Es evidente que ni su colorido ni sus intenciones de representación (es decir, solo su representación figurativa) agotan la esencia de un cuadro de épocas artísticas pasadas. Solo en la relación indivisible entre estos dos elementos se evid...