Texte zur Musikdramatik im 17. und 18. Jahrhundert

Aufsätze und Vorträge

Herbert Seifert, Matthias Johannes Pernerstorfer

• Publisher: Hollitzer Wissenschaftsverlag
• Year: 2015
• eBook ISBN: 9783990121801
• Topic: Media & Performing Arts
• Subtopic: Music History & Criticism

Der Wiener Musikwissenschaftler Herbert Seifert (* 1945) hat mit seinen Studien, in denen akribische Quellenarbeit eine intensive Verbindung mit der Edition und Analyse von Libretti und Partituren eingeht, die Geschichte der Musikdramatik nördlich der Alpen, insbesondere unter Marcus Sitticus Graf von Hohenems, Fürsterzbischof von Salzburg, sowie im Herrschaftsgebiet der Habsburger für das 17. und frühe 18. Jahrhundert neu geschrieben.Am 10. Februar 1614 wurde im Carabinieri-Saal der Salzburger fürsterzbischöflichen Residenz die erste Oper außerhalb Italiens aufgeführt - Seifert konnte es plausibel machen, dass es "L'Orfeo" von Alessandro Striggio jun. mit Musik von Claudio Monteverdi war. Das Don Juan Archiv Wien präsentiert zum 400sten Jahrestag dieses Ereignisses Seiferts "Texte zur Musikdramatik im 17. und 18. Jahrhundert" als zweiten Band der Reihe "Summa Summarum".Der Band versammelt insgesamt 72 Beiträge aus Seiferts umfangreichem wissenschaftlichen Oeuvre, darunter zehn bislang nicht publizierte Vorträge. Die Texte sind in drei Abschnitte gruppiert: "Aus Italien über Salzburg nach Europa", "Oper am Wiener Kaiserhof" - besonders dieser Teil kann als Weiterführung der gleichnamigen Habilitationsschrift Herbert Seiferts aus dem Jahre 1985 gelesen werden - sowie "Sakrale und profane Musikdramatik". Die Beiträge sind durch ausführliche Register erschlossen. Neben 29 s/w-Illustrationen finden sich auch zahlreiche Musikbeispiele.

II.

OPER AM
WIENER KAISERHOF

*

DIE KAISERLICHE HOFOPER

DIE KAISERLICHE HOFOPER*

Die ersten Opern wurden um die Wende zum 17. Jahrhundert in Italien aufgeführt. Sie waren die letzte Konsequenz von Bestrebungen gegen die polyphone Musik der Renaissance mit den Zielen der Wortverständlichkeit sowie der einfachen akkordischen Begleitung einer Melodie. Dramen mit musikalischen Einlagen – Chören, Liedern und Instrumentalmusikstücken – hatte es schon lange gegeben, doch nun wollte ein Kreis von Adeligen und Musiktheoretikern in Florenz die vermeintliche Form des antiken Dramas wiederbeleben, das man für durchkomponiert hielt. So mußte man also für den Dialog das Rezitativ erfinden, das dem Tonfall der Sprache nachgebildet war. Anlässe für solche Darbietungen waren höfische Feste, zunächst vor allem Hochzeiten, dann auch Faschingsunterhaltungen. Der Schwerpunkt der Entwicklung verlagerte sich bereits im ersten Jahrzehnt der Existenz der neuen Gattung von Florenz nach Mantua. Dort herrschte nicht nur ein kunstverständiger Herzog; dort war vor allem eines der größten musikdramatischen Genies der Musikgeschichte tätig, Claudio Monteverdi. Mit seinen Opern L’Orfeo (1607) und L’Arianna (1608) schuf er nicht nur die ersten Meisterwerke der Gattung, die bis heute ihre Gültigkeit behalten haben, sondern beeinflußte auch seine Zeitgenossen außerordentlich stark. Beide Stoffe stammen, wie es zu dieser Frühzeit noch die Regel war, aus der antiken Mythologie. Nur die Musik zu Orfeo ist – in einem zeitgenössischen Druck – vollständig erhalten; sie ist durch sorgfältig charakterisierende Instrumentation, überzeugend die Affekte verdeutlichende Harmonik und auch schon durch eine höchst virtuose Gesangspartie gekennzeichnet. Diese, die Titelrolle, sang der berühmte Tenor Francesco Rasi. Als er 1612 an den damals noch in Prag residierenden Kaiserhof kam, mußte er Kaiser Matthias vorsingen und wurde reich beschenkt. Auf der Rückreise nach Mantua machte er in Salzburg Station und widmete dem Fürsterzbischof Marcus Sitticus von Hohenems eine Handschrift mit eigenen Kompositionen. Möglicherweise hat er ihm auch aus seiner Paraderolle vorgesungen, um sein Können ins rechte Licht zu rücken; jedenfalls beginnt 14 Monate nach diesem Besuch am Salzburger Hof eine Serie von Opernaufführungen, die bis zum Tod des Fürsten im Jahr 1619 dauerte und deren Ende der durchreisende Kaiser Ferdinand II. miterlebte. Eine der Opern hieß Orfeo; sie wurde während mehrerer Jahre und auch bei dem zuletzt genannten hohen Anlaß gespielt, und es ist sehr wahrscheinlich, daß es die von Monteverdi war.

Am kaiserlichen Hof hielt die italienische Oper wenige Jahre später Einzug, begünstigt durch die ebenfalls aus Mantua stammende Kaiserin Eleonora. Vielleicht schon 1622, wahrscheinlich 1625, spätestens aber 1627 – bei einem längeren Aufenthalt in Prag – wurde hier das erste durchkomponierte Drama gesungen. Einen frühen Höhepunkt der musikalischen Dramatik erlebte Wien 1631 anläßlich der Hochzeit des Kronprinzen Ferdinand III. mit einigen vom Hochadel aufgeführten Balletten, darunter ein Roßballett auf dem Inneren Burgplatz, und die Pastoraloper La caccia felice, deren Handlung dem erfolgreichsten Pastorale, Giambattista Guarinis Il pastor fido, nachempfunden und deren Textautor, der Herzog von Guastalla, ein Verwandter der Kaiserin war. Der Komponist ist nicht genannt.

In den folgenden Jahren kamen im Fasching und zu Geburtstagen neben Balletten und Dramen nur vereinzelt Opern zum Einsatz. Erst nach der Krönung des musikliebenden Leopold I. zum Kaiser wurden die Aufführungen ab 1659 regelmäßiger angesetzt. Auch die musikalische Überlieferung setzt erst mit dieser Zeit ein; von den Opern vor 1660 sind nur Libretti bekannt. Fast bis zum Ende der Regierungszeit dieses Herrschers veränderte sich nicht viel am Erscheinungsbild dieser höfischen Festlichkeiten. Anlässe der meist nur einmaligen Darbietungen waren außer dem Fasching und den Geburtstagen später auch Namenstage der erwachsenen Mitglieder des Kaiserhauses, zusätzlich fallweise Hochzeiten und Geburten. Todesfälle der Kaiserinnen führten zu längeren Pausen, während die kirchlich bedingte Theaterabstinenz der Fastenzeit durch Oratorien und „Rappresentazioni sacre“, allegorischen geistlichen Dramen, in den beiden Kapellen der Hofburg ausgefüllt wurde.

Die italienischen Libretti gaben den Komponisten schon durch die Versform die Einteilung in Rezitative und Arien vor und hatten außerdem Gelegenheiten für Ensembles und meist auch kurze Chorsätze zu bieten. An der Auswahl der Stoffe und ihrer Verarbeitung läßt sich der bestimmende Einfluß der Opernmetropole Venedig erkennen, doch wurden sie meist neu gedichtet und immer neu vertont, wenn auch in einem sehr ähnlichen Stil. Eine Huldigung an die geehrte Person, „Licenza“ genannt, schloß – außer im Fasching – die meist dreiaktigen Werke ab, und häufig wurde ihnen ein Prolog vorangestellt.

Komische Diener und alte Ammen relativierten die steife Ernsthaftigkeit der Hauptpersonen aus dem Fürstenmilieu. Häufig sind zeit- und hofkritische Bemerkungen diesen Sekundärrollen in den Mund gelegt; noch deutlicher zeigen sich die Funktionen der Oper in ausgesprochenen Schlüssel-Libretti, wo Personen und Ereignisse allegorisch für entsprechende zeitgenössische stehen: Propaganda für den Kaiser und gegen seine Feinde, besonders König Ludwig XIV., Verherrlichung der Vasallentreue und Kritik und Lehre für den anwesenden Adel.

Gespielt wurde in dem 1630 eingerichteten und mehrmals veränderten Theatersaal der Hofburg, der mit seinem Vorsaal 1747 zu den noch heute bestehenden Redoutensälen umgestaltet wurde, weiters in einem Saal der Amalienburg, in den Räumen des Schweizer und des Leopoldinischen Trakts und – selten, aber spektakulär – in dem von Lodovico Ottavio Burnacini auf der Stadtmauer errichteten Theatergebäude, das 1668 mit der großen Hochzeitsoper Il pomo d’oro von Cesti eröffnet worden war. Wenn sich der Hof in den wärmeren Monaten in Laxenburg oder in der Favorita – dem heutigen Theresianum – aufhielt, fanden die musikdramatischen Darbietungen dort statt, und zwar häufig im Freien. Die Komposition der Opern gehörte in das Aufgabengebiet der Hofkapellmeister und Hofkomponisten, weshalb wir nach Pietro Andrea Ziani, Antonio Cesti, Antonio Bertali und Giovanni Felice Sances über 30 Jahre lang vor allem den Namen Antonio Draghi auf den Partituren finden. Er bildete in dieser Zeit mit dem Hofpoeten Nicolò Minato und dem Bühnenbildner Lodovico Ottavio Burnacini ein konstantes Team, das die Erscheinungsform der Wiener Oper prägte. Erst seit der Jahrhundertwende kamen neue Künstler zum Zug, die zunächst bis auf den Steirer Johann Joseph Fux noch immer alle aus Italien berufen wurden: Giovanni Bononcini, Carlo Agostino Badia und Marc’Antonio Ziani noch unter Leopold I., bei Karl VI. dann der bedeutende Antonio Caldara und Francesco Conti für die großen Opern sowie Giuseppe Porsile und Giuseppe Bonno für die kleinen; in diese Gruppe fanden schließlich mit Johann Reinhardt und Georg Reutter dem Jüngeren weitere Österreicher Eingang.

Textlicher und musikalischer Aufbau der natürlich noch immer ausschließlich italienischen Opern waren in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts im Gegensatz zu der Zeit davor einem strengen Schema unterworfen. Die Handlung wurde von komischen Elementen weitgehend gereinigt, die Szenen bestanden aus Rezitativ und einer Abgangsarie, deren längerer erster Abschnitt nach einem Mittelteil „Da Capo“ wiederholt wurde. Der instrumentale Anteil war jetzt größer als früher, sowohl in der Form von Ouvertüren als auch von Vor- und Zwischenspielen zu den Arienabschnitten und von Begleitungen, die auch konzertierenden Soloinstrumenten wie zum Beispiel Violine, Theorbe (Baßlaute), Posaune oder Chalumeau (einem Verwandten der Klarinette) anvertraut waren. Die Ouvertüren waren der französischen (langsam-schnell-lang- [171] sam) oder italienischen Tradition (schnell-langsam-schnell) verpflichtet oder in Mischformen komponiert; auch Tanzsätze und die Kompositionstechniken von Concerto grosso und Solokonzert wurden hier eingesetzt, Die bedeutendsten Textdichter der Wiener Hofoper zu dieser Zeit waren Apostolo Zeno, Pietro Pariati und dann, seit 1731, vor allem Pietro Metastasio. Die Bühnenbildner der Familie Galli Bibiena, Ferdinando, Francesco und Giuseppe, erreichten durch Drehung der früher ausschließlich zentral ausgerichteten Perspektivachse ganz neue, großartige Bühnenwirkungen.

Kaiserin Maria Theresia war zwar selbst eine gute Sängerin, opferte aber die bisherigen Prunkaufführungen einer sparsameren Kulturpolitik. Mit ihrem Gemahl, Franz Stephan von Lothringen, setzte sich erstmals französischer Einfluß durch, und das Sprechtheater dieses Kulturkreises ersetzte teilweise die italienische Oper. Der ehemalige Hoftänzer Joseph Karl Selliers, Pächter des 1709 an der Stelle des heutigen Hotel Sacher gegründeten bürgerlichen Kärntnertortheaters, baute das kaiserliche Ballhaus am Michaelerplatz 1741 zum „Theater nächst der Burg“ aus und arrangierte sich mit dem Hof dahingehend, daß die Vorstellungen in diesen beiden Häusern für den Hofstaat gratis, sonst aber für zahlendes Publikum stattfanden und dafür die kaiserlichen Musiker mitwirkten. Der Baron Rocco de Lo Presti übernahm 1747 das Burgtheater und vier Jahre später auch das Kärntnertortheater von Selliers. In der Folge wechselten Perioden der Verpachtung (Burgtheater: 1765–1776, 1794–1817; Kärntnertortheater: 1765–1785, 1794–1817, 1821–1848) mit solchen der Verwaltung durch Hofbeamte.

Seit dem Jahr 1747 wurden auf den Hofbühnen auch Christoph Glucks italienische und französische Opern gespielt und Ballette zu seiner Musik getanzt; seine Zusammenarbeit mit den Schöpfern der dramaturgischen Ballettpantomime, Gasparo Angiolini und Jean-Georges Noverre, war sehr fruchtbar. Die Musik von Glucks Reformopern Orfeo ed Euridice und Alceste, denen auch Änderungen in der Librettodichtung zugrunde lagen, unterscheidet sich durch ihre radikale Vereinfachung, mit der er oft starke dramatische Effekte erzielte, von der seiner Vorgänger und Zeitgenossen; gelegentlich führte seine gesuchte Simplizität aber auch zu statischen Wirkungen. Die große Arie wird zugunsten von kleineren, liedartigen Formen und von orchesterbegleiteten Rezitativen zurückgedrängt; die Ouvertüre stellt erstmals kurz den Inhalt der folgenden Oper dar.

Im Jahr 1776 erklärte Joseph II. das Theater nächst der Burg zum deutschen Nationaltheater und übernahm die Bezahlung der Schauspieler; die Opernunternehmen konnten wegen der hohen Kosten daneben nicht bestehen, und knapp zwei Jahre später wurde mit der Einführung eines „Nationalsingspiels“ ein musikalisches Pendant zu dem programmatisch deutschen Sprechtheater geschaffen. Es wurde mit Ignaz Umlaufs Singspiel Die Bergknappen begonnen und hatte den Ersatz der italienischen und französischen Opern durch entsprechende deutsche Werke zum Ziel. Diese Originalsingspiele, die neben zahlreichen Übersetzungen, unter anderem Glucks Iphigenie in Tauris, aufgeführt wurden, standen deutlich unter dem Einfluß der Opera buffa und der Opéra comique. Ein durchschlagender Erfolg wurde jedoch nur Mozarts Entführung aus dem Serail von 1782. Das deutsche Singspiel mußte im Burgtheater 1783 wieder der italienischen Oper weichen, konnte sich aber einige Jahre lang noch am Kärntnertortheater halten, wozu Karl Ditters von Dittersdorf (Doktor und Apotheker) einiges beitrug. Die weitere Entwicklung dieser Gattung fand an den privaten Vorstadtbühnen statt.

Mozart, der die deutschsprachigen Versuche begrüßt hatte, war in der italienischen Komposition erfahren genug, um auch in dieser Sparte zu reüssieren. Mit Le nozze di Figaro hatte er in Wien 1786 nur kurzen Erfolg, der sich dann in Prag fortsetzte; im Jahr danach nahm Don Giovanni den umgekehrten Weg und wurde auch vom Wiener Publikum angenommen. Beide Opern und Così fan tutte von 1790 waren Früchte der Zusammenarbeit mit dem Mozart kongenialen, als Dichter an die italienische Oper in Wien verpflichte...

Table of contents

• Umschlag
• Titelei
• Impressum
• Vorwort des Herausgebers
• I. AUS ITALIEN ÜBER SALZBURG NACH EUROPA
• II. OPER AM WIENER KAISERHOF
• III. SAKRALE UND PROFANE MUSIKDRAMATIK
• IV. ANHANG
• Anmerkungen
• Don Juan Archiv Wien