Stanislavskij: il sistema della verità e della menzogna

Barbara Failla

• Publisher: Zerobook
• Year: 2012
• eBook ISBN: 9788867110216
• Topic: Médias et arts de la scène
• Subtopic: Histoire et critique du théâtre

"Stanislavskij: il sistema della verità e della menzogna" di Barbara Failla.
Grazie a Konstantin Stanislavskij e al suo "metodo" nasce in Europa non solo la regia moderna, ma anche un modo diverso di recitare e di "essere" i personaggi che recitano. L'influenza sul teatro e il cinema successivi da Marlon Brando a Brecht a Grodowski...

Il sistema Stanislavskij

Con le tournées in Europa e negli Stati Uniti e poi con le sue opere autobiografiche e sul teatro, Stanislavskij apparve come l'ideatore di un "sistema" capace, se applicato così come si fa con una ricetta medica o la formula chimica di una sostanza industriale, di depurare gli attori in modo da renderli migliori (o più "veri" rispetto alle proprie capacità). La percezione che si aveva in una fase iniziale del "sistema" era quella di un insieme di regole e di "leggi", da dover applicare in blocco; solo in una seconda fase si percepì il "sistema" come un lavoro in progress, un insieme in continua evoluzione, frutto dell'esperienza sul campo di Stanislavskij, e che dunque non tutto poteva essere valido ed efficace. E' il passaggio dal "sistema" al "metodo Stanislavskij". La coscienza di parti del "sistema" che potevano non avere validità significa la possibilità di sviluppo oltre che di applicazione parziale degli insegnamenti provenienti da Stanislavskij: è in questo modo che è stato possibile quella contaminazione di influenze, propria del teatro sperimentale odierno. Il "metodo Stanislavskij" come produttore di stimoli, insieme ad altri "germi" provenienti da altri maestri o tradizioni culturali (così l'influenza del teatro giapponese ed orientale).

Nello stesso tempo, la contaminazione positiva - propria di chi fa poi teatro sul campo e deve inoltre adattarsi alle mutazioni culturali e storiche in atto, e di gusto e capacità di percezione del pubblico -, tende ad allontanare dalla verità filologica del testo stanislavskijano: ed è per questo che una continua analisi e lettura della lettera dei testi lasciatici da Stanislavskij è essenziale.

Corpus degli insegnamenti (giusti o sbagliati che sembrino al lettore successivo) di Stanislavskij e corpus di quegli insegnamenti che ci sembrano attuali, e utili per il lavoro teatrale odierno, e che provengono dal corpus degli insegnamenti di Stanislavskij, agiscono così entrambi utilmente. Rivolgendosi tra l'altro a due pubblici diversi: il recupero filologico agli storici, la separazione di ciò che è oggi utile da quello che sembra sorpassato, a chi fa oggi teatro e ai precettori di drammaturgia.

Fonti del sistema Stanislavskij sono alcuni scritti lasciati da Stanislavskij: alcuni elementi sono già nell'autobiografia scritta nel 1924 (La mia vita nell'arte). Ampia e dettagliata esposizione della sua teoria è in Il metodo per creare i sentimenti (1936), Il metodo per creare i personaggi (1948), più un terzo volume sull'effettiva realizzazione del testo dell'autore sulla scena (pubblicato postumo, nel 1957).

Tra gli elementi più duraturi degli insegnamenti di Stanislavskij, quello riguardante l'attore è senz'altro il più importante.

Attore non è più solo colui (o colei) che su un palcoscenico interpreta un personaggio. Attore è un professionista della recitazione, che pone il suo salire sul palcoscenico come atto finale di un percorso di appropriazione della "parte". Ciò non consiste solo nell'imparare a memoria le battute e le azioni da compiere, ma soprattutto in un lavoro di composizione del personaggio. L'attore non è chiamato a riprodurre pigramente delle "maschere", ma a "comporre" un personaggio in tutto il suo spessore, psicologico e fisico.

La composizione del personaggio

L'attore, prima di scendere sul palcoscenico e "recitare", deve ricreare in se stesso il personaggio che deve interpretare. L'emozione ha un ruolo fondamentale in tale processo compositivo.

Stanislavskij ha individuato per anni nella reviviscenza la funzione portante di questo processo compositivo. Negli ultimi anni della sua vita si accorse però che le associazioni emotive erano troppo fuggevoli per essere utilizzate con profitto. Si possono "fissare" solo le azioni fisiche, non i sentimenti. Lo stato emotivo diventa "uno stato da raggiungere attraverso un processo di studio delle circostanze date e di elaborazione pratica delle azioni fisiche del personaggio" ²⁰ .

Il processo di composizione del personaggio può iniziare anche a prescindere dal testo. Partendo da azioni inventate dalla situazione data. E' anche attraverso questa strada che l'attore non è più esecutore passivo, ma interprete autonomo e responsabile, con il compito di vivificare parole e azioni del personaggio. L'attore deve "vivere" il personaggio, ricreandone il flusso interiore: lo studio delle circostanze, l'introspezione psicologica, la memoria emotiva, le azioni fisiche sono gli strumenti espressivi per creare un contatto autentico tra l'attore e il personaggio.

L'etica dell'attore. La ritrazione dell'io dell'attore

E' necessario mettersi in gioco, direttamente e personalmente.

Il lavoro su di sé comporta disciplina e capacità di saper andare oltre le proprie abitudini espressive meccaniche.

In tale lavoro, narcisismo e egocentrismo dell'attore sono un ostacolo:

"Se durante il lavoro siete presi dal pensiero dell'ambizione personale, non approfondirete mai uno dei segreti più profondi dell'arte creativa: vedere e capire il cuore dell'uomo che vi è dato nella parte. Non diventerete mai l'uomo della vostra parte se il vostro cuore e i vostri pensieri, oltre che con i compiti dell'arte, sono occupati con altre cose personali: il desiderio di mettersi in primo piano, il diventare eccezionale ecc." ²¹ .

La ritrazione dell'io dell'attore permette all'attore di ri-nascere come nuovo io:

"L'azione psichica dell'uomo che l'attore esprime sulla scena non è il risultato di una esperienza profonda di singoli segmenti della parte, non solo una rappresentazione geniale della vita interiore del personaggio. E' la concordanza piena della propria immaginazione interiore con l'ambiente che circonda l'attore sulla scena.

Da questo momento in poi, la persona dell'attore - la sua personalità privata - si ritira sullo sfondo. E' come se fosse dimenticato. Emergono momenti del tutto differenti, da cui nasce un nuovo 'io'. Questo uomo nuovo è per me, in questo momento, il più caro, quello a cui la mia esistenza ha ceduto il primo posto. In quanto a me, mi sono ritirato sullo sfondo per servirlo con tutta la mia energia e con tutta la mia gioia, cioè: per vivere al suo posto" ²² .

La calma e la concentrazione…

"La fantasia creativa dell'artista ha bisogno innanzitutto, per essere efficace, di un presupposto indispensabile a ogni lavoro creativo: la calma. La calma nella quale soltanto si può raggiungere l'armonia di pensiero e azione. E' assolutamente impossibile formare un cerchio creativo, cioè lo spazio in cui deve operare la fantasia, se i pensieri sussurrano all'orecchio dell'attore: 'Se sei Onegin, comportati come un giovanotto innamorato di sé che desidera sfuggire alla noia', e intanto però, nel cuore dell'artista c'è il peso di qualche spiacevole scena familiare o la paura che la direzione del teatro possa dimenticarsi di dargli una parte o lo paghi di meno di quanto paga il signor X. Entrambe le forze - cuore e consapevolezza - se lavorano nella calma, attraverso la concentrazione dell'attenzione, possono portare l'uomo così lontano nella rinuncia dell'io personale che nella sua psiche si crea uno stato di armonia completa" ²³ .

L'attenzione e la respirazione

Il sistema Stanislavskij si stempera attraverso una precettistica che, per noi lettori suoi postumi, assume spesso le linee di un insegnamento zen. Leggiamo cosa scrive a proposito di due punti, apparentemente distanti, come l'attenzione e la respirazione:

"Il punto centrale del lavoro creativo dell'uomo è l'attenzione. E' su di essa quindi, che deve applicarsi, deve svilupparla e controllarla. Chi ha imparato a farlo ed è capace di indirizzare consapevolmente l'attenzione su questo o quel gruppo di muscoli del suo corpo, potrà anche facilmente entrare nel cerchio di solitudine pubblica. A suo piacimento e in qualsiasi luogo egli può chiudersi in solitudine pubblica con i suoi problemi creativi. Non si limita a cercare come uno che vorrebbe entrare a lavorare in questo o quel teatro, ma va per la sua strada, è consapevole dei suoi pregi interiori e si studia di trasmettere a tutti la bellezza.

Abbiamo visto che in un uomo sano l'attenzione si snoda secondo un ritmo preciso. Che cos'altro c'è nell'uomo che, per una immutabile legge fisica, è connessa al ritmo? La respirazione.

Domandiamoci: esiste un'analogia tra attenzione e respirazione? Non solo l'analogia esiste, ma ogni uomo sano respira ritmicamente. Le pause tra l'inspirazione e l'espirazione dell'aria sono sempre costanti […]. Voi respirate in modo rigorosamente ritmico. Solo così la respirazione rigenera tutte le funzioni dell'organismo. Il cuore batte regolarmente e risponde chiaramente al ritmo armonico del respiro.

Che vi succede quando siete preoccupati, abbattuti, irritati o furiosi? Tutte le funzioni sono sconvolte. Non siete in grado di controllare l'agitazione delle passioni di cui siete preda, né di sottomettere alla volontà il ritmo del respiro. Respirate in modo accelerato, spariscono le pause tra inspirazione ed espirazione, l'onda di un respiro incalza l'onda seguente. Non respirate più col naso ma con la bocca, e questo sconvolge ancora di più l'intero funzionamento dell'organismo.

Cosa vediamo qui? Esiste un'analogia tra attenzione e respirazione? Naturalmente sì. Sia l'una che l'altra funzione del nostro io è sottoposta a un ritmo. Ma lo studente-attore non è un uomo comune. Questo significa che deve studiare e mettere sotto controllo lo sviluppo delle energie - attenzione e respirazione, cioè le energie su cui si basa tutto ciò che è creativo nell'uomo - e che deve imparare a dominarle come centri della massima importanza" ²⁴ .

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Table of contents

• Introduzione
• Cenni biografici
• Gli anni di apprendistato
• Il Teatro dell'Arte
• Il sistema Stanislavskij
• L'eredità di Stanislavskij: dal "sistema" al "metodo"
• Conclusioni
• Apparati