Benjamin. Il cinema e i media

Theodor W. Adorno, Paolo Jedlowski, Vincenzo Cuomo, Marcello Walter Bruno, Daniele Dottorini, Suzanne Liandrat, Guigues, Bruno Roberti, Monica Dall'Asta, Roberto De Gaetano

• Publisher: Luigi Pellegrini Editore
• Year: 2012
• Print ISBN: 9788881014217
• eBook ISBN: 9788881018437
• Topic: Art
• Subtopic: Photography

"Trasferire piante dal giardino dell`arte alla terra straniera del sapere, per poter individuare i piccoli cambiamenti di colore e di forma che in tal modo si manifestano. La cosa più importante è la delicatezza nell`afferrare, la cautela con cui l`opera viene rimossa con le sue radici, che poi vanno ad arricchire il terreno del sapere. Il resto viene da sè, poiché nell`opera stessa sono contenuti quei pregi che dovrebbero chiamarsi critica nel solo senso più alto" (Walter Benjamin). Scritti di Theodor W. Adorno, Marcello Walter Bruno, Vincenzo Cuomo, Monica Dall`Asta, Roberto De Gaetano, Daniele Dottorini, Paolo Jedlowski, Suzanne Liandrat-Guigues, Bruno Roberti.

Bruno Roberti

IMMAGINI IN FUGA

Il volto stesso della modernità ci fulmina

con uno sguardo remoto.

Walter Benjamin

I. Nella quinta Tesi di filosofia della storia Walter Benjamin scrive che «la vera immagine del passato passa di sfuggita. Solo nell’immagine, che balena una volta per tutte nell’attimo della sua conoscibilità, si lascia fissare il passato»[1]. E nella celebre nona Tesi, nel descrivere il moto dell’Angelus Novus, del piccolo quadro di Klee che lo accompagna da sempre come compagno segreto: «Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo»[2]. L’immagine dell’angelo che volta le spalle al futuro ed è risospinto da un vento che proviene dal passato, laddove la lontananza dello spazio e la lontananza del futuro gli si rivelano non nel procedere bensì nel tornare indietro e nello sguardo retrospettivo, per cui, il “tempo perduto” di Benjamin non è il passato ma il futuro, quell’immagine pare essere anche quella della visione cinematografica: il raggio di luce che balena di spalle, la pellicola “futura” che si svolge alle spalle, e lo sguardo che è rivolto con stupore-paura a ciò che si deposita come attimo passato sullo schermo. Secondo Hans Mayer «l’angelo non è tremendo in senso rilkiano. Ha paura. Ciononostante è un angelo. Un angelo della storia»[3]. Ora il moto della paura è un tremito, e Benjamin, come si vedrà, connette lo stato di choc con l’attraversamento delle immagini in condizioni di fuga, colte dalla tempesta, dal turbine immaginale della riproducibilità tecnica e quindi della decadenza di aura.

In uno scritto inedito, sul personaggio disneyano, Zu Micky-Maus, Benjamin appunta: «motivo principale di tutti i film di Topolino: imparare la paura»[4], e connette a un radicale rinnegamento dell’esperienza il filmico inumano perdurare della creatura nei cartoon disneyani (un’altra coniugazione forse del sex-appeal dell’inorganico e dell’immagine-feticcio di cui parla a proposito di Grandville in Parigi capitale del XIX secolo). Lo sguardo di paura e il moto di fuga sembrano inerire a una pulsionalità dell’immagine che è del cinema, fin dalla reazione panica degli spettatori all’arrivo del treno dei Lumière al Salon Indien.

Fabrizio Desideri nel saggio di postfazione (Apocalissi profana: figure della verità in Walter Benjamin) all’edizione italiana dei saggi e frammenti sotto il titolo di Angelus Novus riporta a proposito dell’Angelo della storia un Midrash ricordato da Gershom Scholem in uno dei suoi studi sulla Kabbalah:

Secondo il Midrash ha-Ne’ elam al Libro di Ruth, a mezzanotte si leva dal paradiso il vento del Nord e una scintilla scaturisce dal fuoco di Dio e colpisce sotto l’ala l’Arcangelo Gabriele. In quel momento, quando il grido di Gabriele sveglia tutti i galli della terra, l’Angelo, che si annota ogni giorno le azioni degli uomini, dopo il suo “canto del gallo” celeste, prende lettura di esse. È allora che, se non fosse paralizzato dalle deformità delle dita dei suoi Piedi, “egli arderebbe il mondo con la sua fiamma”. La tempesta che si impiglia nelle ali dell’Angelo della storia tenendole dispiegate come vele ricorda il vento del Nord di questo Midrash. [...] Forse la sua ora è proprio la mezzanotte, quand’anche Dio si ricorda della “cerva che giace nella polvere”, dell’esilio della Shekinah, e versa “due lacrime che bruciano più di tutto il fuoco del mondo”. O forse il suo tempo è piuttosto il limite stesso del tempo, l’istante: quella soglia fluttuante in cui confiniscono il giorno e la notte. L’Angelo della storia, allora, come custode del passage tra stato di veglia e stato onirico[5].

Per Walter Benjamin l’arte è produzione d’apparenza, finzione che incanta “per un istante” il caos in un mondo. Sottolineando «l’intrinseca evanescenza del tempo percettivo», la pura dialettica di apparenza, Desideri scrive che «la verità dell’opera d’arte è intrinsecamente fuggitiva. L’incanto dell’apparenza dura nell’istante. La figura estetica – la finzione-incanto di un mondo di apparenze – è una figura inquieta, percorsa da un “tremito”»[6].

In uno scritto sul n. 321-322 di “aut aut” intitolato Aby Warburg. La dialettica dell’immagine, Giorgio Agamben avvicina due figure come Aby Warburg e Walter Benjamin, essenziali per pensare il moderno nei termini di un riattraversamento della natura e della vita delle immagini, evidenziando come tale reviviscenza dell’immagine abbia a che fare con una sorta di incorporazione temporale che rende tensiva l’immagine fino al limite dell’istante apparentemente immobile, che però conserva in sè il tremore del moto vitale. In apertura del saggio Agamben descrive un lavoro video di Bill Viola (Passions) in cui un rallentamento estremo della proiezione richiede un’attenzione (inversamente proporzionale e paradossalmente analoga alla “distrazione”, al passo del flâneur, che Benjamin rintraccia nel nuovo fruire della riproduzione dell’opera d’arte) e che consente di percepire il movimento minimo che anima immagini apparentemente immobili. Agamben nota che: «Quando alla fine il tema iconografico è stato ricomposto e le immagini sembrano arrestarsi, esse si sono in realtà caricate di tempo fin quasi a scoppiare e proprio questa saturazione cairologica imprime loro una sorta di tremito, che costituisce la loro aura particolare»[7]. In tal senso inserire il tempo nell’immagine, ingolfarla di tempo, farne un’immagine-tempo in uno slittamento tra anticipazione e svolgimento induce quella particolare percezione dell’apparenza che, insita nel cinema come arte del moderno, non potrebbe essere pensata se non ripercorrendo la dialettica dell’immagine come la intende Benjamin.

Insieme, tale dialettica è avvicinabile, nel suo statuto micrologico, alla pratica immaginale di Aby Warburg, al suo particolare modo di intendere l’immagine caricata di una “formula” di pathos capace di farla vibrare obliquamente al tempo della sua reviviscenza.

Se da Benjamin il paesaggio del moderno, la modernità, è visto in stato di decomposizione, di detrito e residuo, di rudere che ritrascrive archeologicamente il nuovo in una percezione della temporalità, e che decostruisce e demolisce le certezze storicistiche, in Warburg la “sopravvivenza” dell’antico, nella sua manifestazione di Pathosformel (e in quel progetto di “montaggio” di tali reviviscenze, diffratte nella circolazione del flusso globale, nella possibilità di attraversamento delle immagini, che è Mnemosyne), non può darsi se non in una tensione tra creazione e performance, ripetizione formulare ed epifania dell’apparenza. Come scrive Agamben: «le immagini sono vive, ma, essendo fatte di tempo e di memoria, la loro vita è sempre già Nachleben, sopravvivenza, è sempre già minacciata e in atto di assumere una forma spettrale»[8]. Il destino spettrale delle immagini è quanto deriva...

Table of contents

• Presentazione
• Theodor W. Adorno
• Paolo Jedlowski
• Vincenzo Cuomo
• Marcello Walter Bruno
• Daniele Dottorini
• Suzanne Liandrat-Guigues
• Bruno Roberti
• Monica Dall’Asta
• Roberto De Gaetano