Cinema, sorrisi e canzoni

Il film musicale italiano degli anni Sessanta

Claudio Bisoni

• Publisher: Rubbettino Editore
• Year: 2020
• eBook ISBN:
  9788849862720
• Topic: Mezzi di comunicazione e arti performative
• Subtopic: Film e video

Il film musicale italiano degli anni Sessanta è un capitolo significativo e ancora poco studiato della storia del cinema popolare nazionale. Questo libro offre la prima analisi a tutto campo dei cosiddetti musicarelli, una serie di film con i divi musicali dell'epoca (Mina, Adriano Celentano, Gianni Morandi, Rita Pavone) e la loro musica. Tra le pagine emerge il modo in cui i film musicali hanno saputo sfruttare i cambiamenti sociali ai tempi del boom economico e stabilire un dialogo con le nuove generazioni di spettatori appassionati. Attraverso molteplici prospettive d'analisi, lo studio si concentra sugli aspetti più rilevanti del filone: le routine produttive dei film a basso costo, le dinamiche economiche che ne spiegano il successo, le forme espressive e narrative. Da un lato la canzone è incorporata nel linguaggio audiovisivo, dall'altro usa il cinema per promuoversi e per rafforzare i riti che la riguardano. Il libro prende inoltre in considerazione le pratiche concrete, troppo spesso trascurate, alla base del consumo quotidiano dei film e delle canzoni, insieme alla capacità di questo cinema di raccontare un capitolo della storia dei giovani, in un decennio di trasformazione dei costumi e dei ruoli di genere.

Capitolo 1
Il cinema musicale italiano: le routine produttive del basso costo

1.1. Premessa

Il cinema musicale italiano degli anni Sessanta ha una storia che si intreccia con uno dei periodi più floridi della cinematografia nazionale. La televisione incalza. Nel complesso le frequenze cinematografiche passano da 819 milioni (nel 1955) a 525 milioni (nel 1970). Ma l’aumento del prezzo dei biglietti basta, per il momento, a compensare il dato delle frequenze in calo. Il cinema resta in testa alle voci di spesa per gli spettacoli tra gli italiani almeno fino a metà decennio. Nello stesso periodo l’Italia è il primo produttore europeo e il cinema nazionale si muove con sicurezza affianco alle altre forme emergenti di impiego del tempo libero1. L’inizio dei Sessanta vede anche il rilancio del cinema italiano. Nel giro di pochi anni si concentrano i più significativi super-spettacoli d’autore, per dirla con Vittorio Spinazzola: film che vanno bene al botteghino e spesso si segnalano nei principali festival internazionali; pellicole di qualità firmate da registi di gran nome, con a disposizioni budget consistenti e attori di fama – per esempio, Rocco e i suoi fratelli (Visconti, 1960), La dolce vita (Fellini, 1960), Il gattopardo (Visconti, 1963) – capaci di sancire l’unione dei pubblici popolari e dei consumi d’élite2. Contemporaneamente il cinema di genere rimane un ambito produttivo in cui può essere molto redditizio fare investimenti. Come ha notato Mariagrazia Fanchi, all’aumento dello standard di qualità dei prodotti corrisponde la crescita sia della quantità sia della qualità della domanda: negli anni Sessanta si reca al cinema ancora un pubblico di circa due milioni di persone al giorno, un’audience generalista ma via via più attenta alla qualità secondo dinamiche incoraggiate dalle politiche di sfruttamento delle sale di prima visione3. Alla fine degli anni Cinquanta diminuisce la circolazione dei film nord-americani e nel 1961/1962, dei dieci film campioni d’incasso, sette sono italiani. La quota di mercato delle prime visioni delle pellicole nazionali e delle coproduzioni supera per la prima volta il 50 per cento4. Nella stagione ’68- ’69 raggiungerà il picco del 58,5 per cento (con quella statunitense al 29,5 per cento) e otto film italiani si piazzeranno tra i primi dieci campioni d’incasso5.

In questo capitolo offro una rapida panoramica sulle ragioni della perenne sensazione di crisi che investe il cinema italiano6. In seguito mi concentro sulla nozione di cinema a basso costo. Propongo quindi di selezionare due aspetti delle dinamiche del basso costo in relazione al cinema musicale. Il primo riguarda la visibilità del basso costo nei prodotti di questo genere, ovvero come le logiche del risparmio investono la superficie dell’immagine, il piano del visibile. Il secondo riguarda una questione centrale dei modi di produzione del basso costo: le routine produttive.

1.2. Instabilità strutturali

Se le ragioni di soddisfazione per un mercato che negli anni Sessanta si poteva considerare florido appaiono oggi innegabili, la percezione dell’epoca era meno rosea. Le ripetute crisi dell’industria cinematografica appaiono piccola cosa a chi nel presente può metterle in prospettiva paragonandole al crollo devastante della domanda della seconda parte degli anni Settanta. Ma sono state percepite dagli addetti ai lavori dell’epoca come presagi funesti capaci di oscurare i buoni risultati complessivi del settore. Osservatori dell’epoca e studiosi successivi hanno imputato all’industria cinematografica nazionale alcune debolezze strutturali. Che è utile ricordare in breve per avere un quadro d’insieme. Tre sono le principali.

Dipendenza dal quadro normativo. La legge Andreotti viene approvata nel 1949 e dovrebbe rimane in vigore fino al 1954. Viene invece prorogata per un altro decennio attraverso aggiustamenti legislativi in itinere che integrano o modificano il quadro delle norme (come avviene nel 1956). Tant’è che Lorenzo Quaglietti considera il 1959 l’anno di assestamento dell’industria cinematografica italiana, il momento in cui ormai i giochi son fatti e il sistema protezionistico ha raggiunto la stabilità7. La legge Corona viene approvata nel novembre del 1964 dopo un consueto ed estenuante iter parlamentare. Il piano normativo procede a velocità ridotta rispetto alle richieste imposte dai cambiamenti della società e del mercato. Il cinema italiano è un sistema vincolato alle provvidenze dello Stato. Si dice usualmente che Andreotti abbia rilanciato l’industria post-bellica tenendola allo stesso tempo sotto minaccia e controllo perenne. L’aiuto statale viene disegnato come un regime di creatività assistita in cui all’erogazione di contributi (ristorni in forma di percentuale sugli incassi lordi, finanziamenti a tassi agevolati, premi di qualità ecc.) si affiancano sostegni di altro tipo, come la programmazione obbligatoria nelle sale delle pellicole italiane e il contingentamento/tassazione sui film importati8. Raramente le imprese private dispongono del capitale finanziario iniziale necessario per avviare un’attività solida9. Dipendono quindi dallo Stato. A cominciare dal fatto che proprio allo Stato devono far riferimento per ottenere i permessi e le certificazioni concedenti l’accesso al credito. Ne consegue che il cinema italiano attraversa brevi crisi spesso in prossimità dei momenti di proroga legislativa. Come avviene nel 1954 e nel 1955, anni in cui il numero di film messi in cantiere scende bruscamente10 (ma si ha anche il record di presenze in numero di spettatori: 619 milioni11). Mentre l’anno successivo, col clima di fiducia stabilito dalla legge del 1956, la produzione riprende a pieno ritmo. Insomma, quando i cambiamenti legislativi perfezionano l’erogazione delle provvidenze statali, il sistema supera la crisi; quando il gettito del finanziamento viene messo in dubbio o si riduce, si riaffacciano i problemi.

Fragilità industriale. Il cinema italiano non si è mai dato un’organizzazione produttiva standardizzata. Secondo Francesco Contaldo e Franco Fanelli non è addirittura mai esistita un’autentica via industriale nazionale al cinema. Per almeno due ragioni. In primo luogo perché è mancata una classe manageriale in senso proprio: al vertice delle case di produzione si sono quasi sempre trovati imprenditori di successo ma non manager di provata esperienza in altri campi finanziari e industriali. In secondo luogo perché l’intervento del grande capitale privato è sempre stato rapsodico, al contrario di quanto avvenuto a Hollywood12. Inoltre i modi di produzione del cinema italiano, come vedremo più avanti a proposito del film musicale, variano oscillando tra diverse soluzioni possibili, ognuna con un coefficiente di rischio difficilmente determinabile a priori. Il che rende l’incertezza sul destino delle imprese produttive ancora più accentuata in un mercato ad alto fattore di rischio strutturale, in cui il rientro degli investimenti non è mai garantito. Se è vero che il meccanismo dei ristorni statali proporzionati agli incassi dei film ha favorito in certi casi l’accumulo rapido di capitali e che l’elasticità dell’organizzazione produttiva ha consentito a piccole case di produzione di immettere sul mercato film dai grandi incassi (cosa praticamente impensabile per un’industria come quella hollywoodiana nella sua fase classica), è altrettanto innegabile che la storia delle case di produzione più importanti testimonia la permanente instabilità dell’industria cinematografica italiana. Anche i produttori più solidi, quando hanno tentato di standardizzare la produzione, prima o poi si sono imbarcati nella produzione di film a struttura industriale che travalicavano le possibilità di assorbimento del mercato interno e magari non recuperavano a sufficienza su quelli esteri. La Titanus chiude il ramo produttivo nel 1965. Nello stesso anno finisce l’esperienza della Galatea di Nello Santi, una delle case di produzione e noleggio estero che più aveva saputo sfruttare il processo di internazionalizzazione dei mercati cinematografici a livello europeo13. Quindi anche produttori capaci e intraprendenti si trovano spesso a dover ridimensionare le proprie attività o a chiudere. Nessuno è too big to fail. Infine le coproduzioni americane, nei primi anni Sessanta, sono ritenute responsabili dell’aumento dei costi di produzione: un fenomeno che produce crisi. Accanto alla paura del vuoto legislativo e della riduzione dei crediti statali l’ipertrofia produttiva e il rialzo dei costi di produzione collaborano all’aumento dei rischi di investimento. Basta un film sbagliato (che incassa in modo insufficiente rispetto ai costi) o una contrazione lieve dei mercati di sfruttamento per mandare in rovina un’intera attività di produzione o noleggio14.

Squilibri delle risorse impiegate e irrazionalità di mercato. La situazione instabile sul piano produttivo favorisce l’irrazionalità di mercato. Di cui il più macroscopico esempio è il fatto che al calo complessivo degli spettatori corrisponde un aumento dei film prodotti nel corso degli anni Sessanta/Settanta. Si passa dalle 130 pellicole del 1957 alle 240 del 1970 con un 25 per cento della produzione nazionale che, a inizio del nuovo decennio, non arriva in prima visione15. Già dai primi Sessanta la frenesia produttiva porta i produttori a sopportare costi in crescita e al paradosso per cui l’Italia produce troppo rispetto alle proprie possibilità distributive (al contrario degli Stati Uniti, che contraggono la produzione ma continuano a esercitare un controllo capillare sulla distribuzione internazionale16). Dai primi anni Sessanta si comincia anche ad allargare la forbice degli incassi tra i (sempre meno) film di maggiore successo e tutti gli altri. La poca sistematicità nel conseguimento del successo commerciale è testimoniata, verso la fine dello stesso decennio, dal fatto che alcune super-produzioni nazionali (Nell’anno del Signore, Magni, 1969; La caduta degli dei, Visconti, 1969) totalizzano il 23,5 per cento degli incassi sul mercato interno a discapito della produzione media. Il cinema italiano si impegna sempre più nella produzione parossistica di film “di serie b” che non raggiungono lo status di cinema medio. Il problema viene sottolineato come un dato in graduale aumento da Alessandro Ferraù sulle pagine de «Il giornale dello Spettacolo», per il quale «poiché la produzione nazionale non può limitarsi alla realizzazione di soli trenta film l’anno di ottimo incasso senza autodistruggersi, si rende necessaria la formazione di strumenti legislativi e finanziari, a livello governativo, tali da evitare la grave crisi che minaccia di sfaldare tutta l’impalcatura industriale cinematografica, oggi produttiva, domani dell’esercizio, dato che i due settori sono strettamente concatenati»17. Come vedremo nel secondo capitolo, Ferraù insiste su questioni analoghe a cadenze regolari diventando una delle voci più critiche verso la proliferazione dei filoni non remunerativi a basso costo. Secondo il suo punto di vista i produttori ragionano in termini di volume produttivo e sfruttamento immediato, saturando verso il basso i nuovi filoni e portandoli a un livello di qualità così scadente da generare fenomeni di rapido abbandono. Nei Settanta, fino al momento della crisi, si assiste a un’ulteriore proliferazione incontrollata di generi e sotto-generi con poche possibilità di recupero degli investimenti e un tendenziale aggravarsi della frattura tra prodotti di infimo livello tecnico e il prodotto medio: è la questione della graduale «atrofizzazione del cinema medio» più volte citata dagli studiosi18. Nella stessa produzione di b-movies troviamo una frenetica migrazione di capitali da sotto-filone a sotto-filone e comincia ad allargarsi la forbice tra i pochi film che per miglior budget o successo di pubblico raggiungono le fasce alte d’incasso e la maggioranza dei prodotti condannata a incassi esigui19.

1.3. Equilibrio e resistenza

L’impianto statalista del finanziamento al cinema viene criticato da due prospettive principali. Da un lato troviamo una letteratura che riflette preoccupazioni condivise con il mondo delle professioni (registi e altri uomini di cinema soprattutto d’ambito progressista), per la quale il cinema italiano è funestato dalla censura, dal controllo creativo e soprattutto da un atteggiamento non sufficientemente protezionista verso il mercato interno. I principali esponenti di tale linea di pensiero possono essere considerati Lorenzo Quaglietti e il duo Libero Bizzarri/Libero Solaroli20. In questa prospettiva il finanziamento di stato al cinema italiano è giudicato in linea di principio legittimo. Anzi, potrebbe persino essere incrementato. Quel che non funziona è piuttosto la ratio che, in linea di fatto, guida i finanziamenti e l’allocazione delle ...

Table of contents

• Cover
• Sinossi
• Profilo biografico dell'autore
• Colophon
• Introduzione: un cinema senza
• Capitolo 1 - Il cinema musicale italiano: le routine produttive del basso costo
• Capitolo 2 - Modi di produzione, costi e incassi
• Capitolo 3 - Cinema, musica pop e forma-canzone
• Capitolo 4 - Il film, la canzone e il numero musicale
• Capitolo 5 - Il musicarello e i giovani degli anni Sessanta
• Capitolo 6 - Il musicarello tra memoria e storie di vita
• Bibliografia
• Note
• Nella stessa collana