Lo político en prácticas estéticas juveniles

Otras coordenadas que potencian la construcción de lo público

Ibeth, Molina

• Publisher: Ediciones USTA
• Year: 2017
• eBook ISBN: 9789587820034
• Topic: Politics & International Relations
• Subtopic: Politics
• Index: Politics & International Relations

En este libro se hace un reconocimiento explícito a otras formas y abordajes de procesos políticos agenciados por jóvenes a partir del análisis de las prácticas de tres colectivos juveniles en diferentes zonas de Colombia, con intencionalidades, itinerarios, repertorios de acción y experiencias estéticas diferentes que potencian la construcción de lo público desde sus territorios y ámbitos de incidencia. Acá también se presenta la discusión sobre lo que implica pensar las prácticas políticas en la actualidad; así como también se ofrece toda una red conceptual y analítica que permitirá la comprensión de otras formas de producción de lo político.

La experiencia estética como acontecimiento que produce lo político

En este capítulo se pretende comprender cómo la experiencia estética que plantean estos grupos determina sus prácticas y cómo contribuyen a la construcción de un imaginario de lo político. Para este fin, se proponen tres momentos: el inicial, referido a la experiencia estética y su importancia en la configuración del acontecimiento a través de las modalidades propuestas por los jóvenes, a saber: el teatro, el juego y el audiovisual; seguidamente se caracteriza a profundidad cada experiencia con sus particularidades, atendiendo a la implicación directa entre experiencia estética y las prácticas que adelantan estos agentes; finalmente, se concluye con la relación entre estos elementos y el imaginario de lo político propuesto o producido en el accionar de estos grupos.

Sobre la experiencia estética y su potencia de acontecimiento

Para entender la experiencia estética, es necesario atender a la relación directa entre el sujeto y el conocimiento. “Así, conceptos como sensibilidad, sensación, percepción y conocimiento se articulan como manifestación de la experiencia, gracias a la cual se advierte y se aprehende el mundo. La experiencia involucra necesariamente la pregunta por quién conoce y cómo se conoce” (Mier Garza, 2015); es decir, implica preguntarse cómo se produce el conocimiento en el sujeto, en este caso a través de la corporalidad, o sea, de la experiencia de sentir, vivir, percibir y operar en el mundo.

“Kant consolida la noción de experiencia como una presentación intuitiva de los datos del mundo, a través de la síntesis, pasar de las sensaciones a una síntesis, como una abstracción heterogénea, donde lo que yo siento con la silla lo sintetizo en el objeto llamado silla al que le atribuyo un concepto como construcción categorial” (Mier Garza, 2015). Pero esas formas de acceder a esa síntesis son diferentes cuando interviene el gusto o el placer, pues no es equivalente a la lógica causal. Kant se ocupó de comprender a profundidad este asunto, para reconocer las condiciones subjetivas del conocimiento. “Kant trata de concluir el problema diciendo que, puesto que el sentimiento es el sentimiento del libre juego de nuestras facultades de conocer, este sentimiento es, él mismo, un conocimiento, por lo que puede ser universalmente compartido” (Bayer, 1965, p. 206).

De esta manera, Kant vincula a lo bello con una razón teórica del juicio. Para ello se ocupa de desentrañar el fundamento de lo bello, indicando que el sentimiento de lo estético se vincula más con la idea de libertad que con los fenómenos mismos, dada su condición de desinterés o su independencia respecto de los sentidos y la necesidad.

Entre las cosas del universo que nos obligan a pensar algo diferente de la necesidad, se encuentra lo bello. Al estudiar a Kant, Schiller en un comienzo se muestra asombrado por este hecho: de ninguna manera puede hablarse de la objetividad de lo bello. Kant, al analizar lo bello y lo sublime nos dice que todo lo bello nos causa placer, pero un placer desinteresado; el placer puede ser universalmente compartido. “Es una especie de contradicción en sí: el placer tiene una “subjetividad subjetiva” (Mier Garza, 2014, s. p.). Toda afectividad es enteramente subjetiva. Es imposible resolver la antinomia del gusto en nombre de la razón.

Para Kant, el placer estético no se asemeja a los otros. La diferencia no es solo de grado, sino de naturaleza. Dos de nuestras facultades intelectuales, de costumbres divergentes, se muestran aquí de acuerdo: la imaginación y el entendimiento. Esta coincidencia inhabitual nos produce placer; y es ese placer basado en que sea desinteresado y no requiere ser una posesión material. No es un placer únicamente sensible sino intelectual. (Bayer, 1965, pp. 207 y 208)

De modo similar, Rancière destaca el concepto de experiencia estética en su vinculación con el juego, remontándose a los postulados de Schiller (retomando a Kant), quien afirmó que el juego se consolida como una expresión de lo imaginario, que escapa a la normativa y se configura como una constante interrogación sobre lo instituido, sobre la temporalidad y la pretensión de inmutabilidad de la subjetividad, y que afecta los modos de ser de los jugadores; así, configura para el francés un ejemplo concreto de producir una forma de división de lo sensible, que justamente puede entenderse como experiencia estética.

Esto es lo que quiere decir “estética”: la propiedad de ser del arte en el régimen estético del arte ya no está dada por criterios de perfección técnica, sino por la asignación a una cierta forma de aprehensión sensible. La estatua es una “apariencia libre” es decir, una forma sensible heterogénea por contraposición a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Aparece a través de una experiencia específica que suspende las conexiones ordinarias no solamente entre apariencia y realidad, sino también entre forma y materia, actividad y pasividad, entendimiento y sensibilidad.

Precisamente es esta forma nueva de división de lo sensible lo que Schiller resume con el término de “juego”. Reducido a su definición escueta, el juego es una actividad que no tiene otro fin que ella misma, que no se propone adquirir ningún poder efectivo sobre las cosas y sobre las personas. Esta acepción tradicional del juego ha sido sistematizada por el análisis kantiano de la experiencia estética. Este se caracteriza efectivamente por una doble suspensión: una suspensión del poder cognitivo del entendimiento, determinando los datos sensibles de acuerdo con sus categorías; y una suspensión correlativa del poder de la sensibilidad imponiendo objetos de deseo. El “libre juego” de las facultades —intelectual y sensible— no es únicamente una actividad sin finalidad, es una actividad equivalente a la inactividad, a la pasividad. Para empezar, la “suspensión” que practica el jugador, co-relación a la experiencia ordinaria, es correlativa a otra suspensión, la suspensión de sus propios poderes, frente a la aparición de un bloque sensible heterogéneo, un bloque de “pasividad” pura. […] ¿Y por qué esta suspensión funda al mismo tiempo un nuevo arte de vivir, una nueva forma de vida en común? Dicho de otro modo: ¿qué tiene de consustancial la “utopía” estética con la definición misma de la especificidad del arte en este régimen? La respuesta, en su formulación más general puede enunciarse así: porque ella define las cosas del arte en función de su pertenencia a un sensorium diferente del de la dominación. En el análisis kantiano, el libre juego y la apariencia libre suspenden el poder de la forma sobre la materia, de la inteligencia sobre la sensibilidad. (Rancière, 2005, pp. 24-25)

Con lo anterior, se puede entender que la experiencia estética es una modalidad del conocimiento empírico, que activa la construcción de sentido sobre el mundo a través de la expresión, y la configura como génesis de la significación, es decir, de atribuir significado y construir sentido como ejercicio interminable a partir de la expresión como fuerza que le da forma y la objetiva, y que responde a unos procesos diferentes a la causalidad y la necesidad.

La experiencia conlleva explicación y comprensión del mundo, así lo que significamos (el mundo) al expresarlo se objetiva, pues sin expresión no hay experiencia. Entonces, la expresión es condición de la experiencia estética y se entiende abiertamente que la experiencia es con otro, lo que produce significación; de esta manera, el mundo se da como objeto de sentido, pues la experiencia y la historia se constituyen en la intersubjetividad. La experiencia estética es expresión en sí misma, y da lugar a un vínculo con los otros y así la hace significativa.

Asimismo, la experiencia estética se revela como un hacer, que implica un ejercicio de comprensión del entorno, que escapa a todo ámbito de lo conceptual, y dada su relación directa con el ámbito de lo sensorial produce un modo de mirar, un ejercicio de explicación particular, pero también un modo de hacer, de construir significación. Así las cosas, tiene un vínculo muy estrecho con la creación.

La experiencia estética no se orienta a la producción de objetos bellos o al arte propiamente dicho, sino que es un hacer complejo que implica un momento de composición o de creación; pero esa creación no se puede entender como creación pura, sino que es fruto de un ejercicio de reflexión y recreación, en este caso, colectiva, que se nutre de los intereses individuales o grupales en los cuales se produce, en función de su pertenencia histórica y territorial; una síntesis de muchas facetas e historias que inciden en el ejercicio de creación.

La interrogación por la creación es la pregunta misma por la experiencia estética, orientada a la creación de sí mismo (subjetividades), la creación del otro, desde el otro (identidades), la creación de mundos de significación (sentidos) a través de la creación de objetos (prácticas o experiencias inéditas).

Así, la experiencia estética que proponen estos jóvenes en sus acciones requiere un ejercicio de “aprehensión sobre su propia singularidad”, como señala Mier Garza (2015); es decir, responde a un proceso de síntesis y recreación particular que denota una identidad grupal o particular, que se produce en la combinación contingente de intereses y unos momentos específicos de acción, que le confieren un carácter inédito, ubicada histórica y territorialmente, y que propone un régimen de significación con una intencionalidad explícita en correspondencia con la construcción de sentidos que amplían los límites de significación instituidos.

La experiencia estética es también potencia creadora de sentidos o ámbitos de enunciación, que se presenta como una “capacidad de ser” que aún no es, pero que se encuentra contenida como fuerza o tensión implícita en su esencia, y que si las circunstancias adecuadas para el desarrollo de esa capacidad llegan a realizarse, es posible desatar esa tensión contenida en una obra, en una sesión de juego o en un corto audiovisual. De esta manera, se producirían en este caso nuevas relaciones con lo bello, con lo deseable, con la capacidad de asombro al develar otras formas de interrelación con objetos, agentes, lenguajes, significados y sensaciones.

Además de lo anterior, la potencia de la experiencia estética reside también en el poder que tiene esa obra, ese juego o ese audiovisual de producir un cambio en la subjetividad del público y los actores, de los participantes del juego o de los espectadores y realizadores del audiovisual; pero también se daría un cambio en la construcción de sentido sobre la realidad retratada, frente al territorio compartido o sobre los imaginarios que definen los límites de lo social.

De esta forma, en la experiencia estética reside una apertura o despliegue de potencia contingente, que se inserta en la cotidianidad compartida con los otros, lo que la hace inédita y socialmente productiva; “es la generación de ámbitos o espacios que, aunque se inscriban en el marco de lo instituido, están compuestos por una temporalidad, significación y ritualidad diferente a la habitual, lo que la hace particularmente única o excepcional” (Mier Garza, 2014, s. p.).

Una de las posibilidades que produce la experiencia estética tiene que ver con la generación de comunidad o vínculo que anida en su esencia, por el componente de creación simbólica que se instituye a través del régimen de significación que contiene a partir del reflejo, reflexión y construcción de lo real y lo común. Más allá de los individualismos o de la sumatoria de los mismos que la producen, configura sinergias, porque propone una apertura intersubjetiva que se reconoce como excepcional para la colectividad en la que se inscribe al problematizar sutilmente esas formas de entender lo común.

Lo común en este caso se estructura justamente en el lenguaje, en la posibilidad de construir sentido como una forma de comprender, asir y estar en el mundo. Crear sentido tiene que ver con establecer o propiciar formas de ver, de comprender la realidad, a modo de intercambio simbólico y construcción de identidad, que se produce en la intersubjetividad. A través de las modalidades de la experiencia estética se están configurando comunidades de sentido al generar apertura en las significaciones y en la producción de nuevos sentidos.

Pero es una comunidad que está problematizando los límites instituidos de la significación, con respecto a lo que quiere decir ser víctimas, ser jóvenes, ser habitantes de un sector específico de Medellín, etc. Al hacer evidentes esos límites, se genera una dislocación de la significación, que permite visibilizar las contradicciones, las estructuras de poder, los antagonismos, las disputas entre identidades, entre percepciones sobre lo que era “normal”, lo que Laclau señala como “equivalencias de lo social” (2004), que producen consensos e imaginarios aceptados colectivamente y a partir de los cuales se establecen las subjetividades, las identidades, es decir, lo social.

Cuando la experiencia estética permite hacer visibles esos límites de lo social, los devela y problematiza como algo dado, se configura como experiencia limítrofe que disloca los límites de la significación e introduce la posibilidad del acontecimiento y resignificación del mismo sistema.

Lo sumamente importante de la experiencia estética es que genera una apertura de sentido que permite que una cosa se convierta en otra distinta, es decir, posibilita transfigurar la realidad, cambiar radicalmente el aspecto de algo, alguien o un imaginario, sin limitarse a lo que está instituido; esto es dislocar la realidad, y se parece de alguna forma a la construcción de conocimiento, un conocimiento que pasa por lo sensible, por un régimen de significación diferente al instituido por el logos. Dislocar la realidad se puede entender como introducir aperturas de mundo que permitan ver y pensar otras cosas que no son percibidas cotidianamente, tiene que ver con construir espacios y relaciones diferentes que posibiliten reconfigurar simbólica y materialmente el mundo de lo común.

Este arte no es instauración del mundo común a través de la singularidad absoluta de la forma, sino la redisposición de los objetos y de las imágenes que forman el mundo común ya dado, o la creación de situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras actitudes con respecto a ese entorno colectivo. Estas micro-situaciones, apenas distinguibles de las de la vida ordinaria y presentadas en un modo onírico y lúdico más que crítico y denunciador, tienden a crear o recrear lazos entre los individuos, a suscitar modos de confrontación y de participación nuevos. (Rancière, 2005, p. 16)

La apertura que propicia la experiencia estética es dibujar o hacer aparecer un espacio común diferente, un espacio donde se generan nuevas relaciones de sentido entre los diferentes ámbitos de lo humano, donde la experiencia vivida se articula complejamente y genera relaciones entre la vida cotidiana y lo político, entre la realidad y la oportunidad de soñar, de construir otras posibilidades de acciones en vínculos diferentes a los instituidos; esto produce otros sentidos, otras prácticas, otras expectativas sobre lo común.

Las formas de la experiencia estética son las formas de una comunidad de sentido por venir, como afirma Deleuze, que se configura dinámicamente por la acción, por la ampliación de significación que se produce entre los receptores y productores de la experiencia estética, y que posibilita transformación, un movimiento, un acontecimiento.

Para Deleuze, “el acontecimiento es el propio sentido y pertenece esencialmente al lenguaje, es aquello del mundo que se deja envolver en el lenguaje y le permite funcionar” (Zourabichvili, 2007, p. 13) y que hace presencia en lo que sucede, no en el hecho mismo, es un cambio en el ámbito del sentido. El acontecer tiene que ver con la exploración de la conformación de las palabras, con ese momento de la apropiación, el momento cuando eso o aquello está referido al ámbito de lo propio, como revelación de lo propio del ser y su devenir. “El acontecimiento es ingobernable y, por otro lado, siempre sucede. Ello significa que el hombre libre se sostiene dentro de lo ingobernable, dentro de lo incierto, no reduciendo o controlando el acontecimiento, sino dejándolo efectuarse completamente en él, y afirmándose con él, como creador” (Gómez, 2011, p. 141)

En esta perspectiva, el acontecimiento afecta la transformación del sujeto, vía la construcción de sentido, pues es este el que se afecta o modifica en el hecho, y es aquí donde cobra importancia el carácter singular que propone la experiencia estética como una situación prefigurada por la singularidad del hecho mismo, por su carácter irrepetible e inédito.

Así, el acontecimiento se presenta como un hecho capaz de perturbar, movilizar y configurar otros ámbitos de la experiencia sensible que no están reglamentados, pues el sentido que se produce a la par en el acontecimiento puede dislocar los significados instituidos colectivamente porque en esencia es una apertura, dado que no hay anticipación. “Ese acontecer implícito en la experiencia estética revela lo inacabado, la fuerza de la finitud y al mismo tiempo la apertura: es privilegiada pues hace evidente esa apertura inconmensurable que no se reduce a un marco de significación estricto” (Mier Garza, 2014, s. p.). El lenguaje a través de múltiples formas de expresión, en este caso a través de una representación teatral, de un audiovisual o a través del juego, se presenta como práctica que deviene acontecer.

Para entender el acontecimiento que propone la experiencia estética hay que entenderlo primero como experiencia afectiva, como elemento central de lo estético, “que suscita un modo particular de racionalidad y una experiencia vital de lo exorbitante que se escapa a la aprehensión conceptual, la cual busca todo lo contrario, una concepción de finitud” (Mier Garza, 2014, s. p.). La experiencia estética reclama una condición de inteligibilidad inacabada y abierta, es decir, de apertura a una significación que no se extingue, que no tiene patrones ni confines.

La expresión estética como potencia es ante todo de apropiación individual, particular o singular, que se inscribe en lo irreductiblemente propio de cada agente; por lo tanto, no se puede anticipar, prever o calcular. Las expresiones que se analizarán son una construcción grupal que hace parte de las condiciones particulares de cada grupo y de cada agente comprometido, de ahí su carácter inédito. Además, también vale la pena señalar que la experiencia propuesta por estos grupos solo puede tener juego en el encuentro con el otro, con las audiencias, es decir, reclaman una condición o existencia de otro, para que tenga sentido en sus variantes o aperturas de significación y afectación.

De esta manera, la experiencia estética es ante todo un espacio que posibilita un agenciamiento colectivo de enunciación que se configura contingentemente, y que se produce como una alteración de los espacio-tiempo de lo cotidiano, lo que genera otros vínculos, la alteración de sentidos ya instituidos y la constitución de nuevas significaciones o concepciones de lo social y prácticas que producen otras formas de habitar lo común en la esfera que habita cada agente. Es la creación de nuevas formas de saber y operar sobre sí mismo, para operar sobre el mundo, en el vínculo con los otros, en un espacio-tiempo específico que le confiere sentido a la práctica.

Es precisamente a través de metáforas específicas narradas o activadas a través del teatro, el juego o el audiovisual, como los creadores —en este caso, los y las jóvenes que las producen, operando sobre sí mismos— posibilitan actuar sobre el mundo, un mundo compartido con otros. Es decir, a través suyo, de su corporalidad y capacidad de invención, se crean metáforas que permiten la ampliación de otros límites, tanto subjetivos como identitarios, que son puestos en juego colectivamente al momento de su realización, presentación o proyección, y es justo en ese momento cuando se presentan las condiciones del acontecimiento entre el público y los realizadores, pues se despliega como una intervención de lo cotidiano, que afecta los modos de pensar, percibir y actuar sobre el presente, en un...

Table of contents

• Cubierta
• Portadilla
• Página legal
• Tabla de contenido
• Introducción
• LA POLÍTICA Y LO POLÍTICO: UNA APROXIMACIÓN CONCEPTUAL
• LA POSIBILIDAD DE APARICIÓN: ENTRE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO
• LA EXPERIENCIA ESTÉTICA COMO ACONTECIMIENTO QUE PRODUCE LO POLÍTICO
• ANTAGONISMO COMO MEDIACIÓN COMUNICATIVA QUE POLITIZA LA ACCIÓN
• AUTONOMÍA COMO POTENCIA: EL ACTUAR REFLEXIVO QUE PRODUCE SENTIDO
• CONCLUSIONES
• REFERENCIAS
• Cubierta posterior