Estudio integral de las escalas en la guitarra clásica

Juan Mario Monroy Escobar

• Publisher: Editorial Universidad El Bosque
• Year: 2017
• eBook ISBN: 9789587390865
• Topic: Arte
• Subtopic: Arte general

El maestro Juan Mario Monroy propone el Estudio Integral de las escalas en la guitarra clásica en el que explora distintas posibilidades para un sistema de aprendizaje ordenado y estimulante para cualquier estudioso, con ejercicios técnicos y un CD con pistas de audio. Inicia con una breve aproximación a la escala y una retrospectiva histórica que confirman su importancia estética y función didáctica. Luego, presenta de manera detallada la técnica de la escala considerando sus componentes más simples. Finalmente, integra y aplica estos conceptos en cuatro categorías progresivas de estudio.

Aproximación y retrospectiva histórica

Aproximación

La escala, entendida como una sucesión ascendente y descendente de alturas, normalmente continuas, está siempre organizada a partir de un sonido fundamental que aparece al principio y al final de la misma. De este modo, es un material habitual de la música que se manifiesta en una infinidad de diseños, y a la vez, presenta diferentes usos y enfoques.

Sin duda alguna, la práctica musical ha generado una multitud de escalas construidas sobre diferentes diapasones, temperamentos, sistemas de división de la octava y variables microtonales en los que las escalas pentatónicas, las mayores y menores del sistema tonal, los modos de la música antigua, la escala cromática, la escala por tonos y la multitud de escalas étnicas constituyen apenas una mínima parte de este universo.

Sin abordar un aspecto tan importante como el estudio teórico de estas tipologías, este libro se ocupa en la práctica interpretativa de la escala desde tres enfoques, la escala como:

•Abstracción sonora

•Recurso simbólico o descriptivo

•Material didáctico en el estudio de la interpretación

El uso de la escala como recurso de la composición y la práctica instrumental ha sido permanente a través de historia de la música; esto ha generado una textura característica en la cual predomina el grado conjunto, como es natural. Con frecuencia, la aparición de un pasaje “escalístico” genera melodías ágiles de carácter lúdico que favorecen la fluidez del desarrollo del discurso sonoro y su percepción. Lo anterior se logra gracias a modelos tan simples como la línea descendente o ascendente y a procedimientos de desarrollo melódico como la secuencia.

De cierta manera, la eficacia en la percepción de la escala radica en su estrecha relación con las características anatómicas y neurológicas del sistema auditivo, el cual está organizado de forma tonotópica;

“[e]l término tonotópico [se refiere a] la representación espacial de las frecuencias [dentro del oído, y a la manera como] ciertas células responden […] a determinadas [alturas]” (Cancino, 1999, p.33). La literatura científica explica que a la altura del oído interno, dentro de la cóclea o caracol, se encuentra el órgano de Corti “que contiene una serie de células sensibles a estímulos electromecánicos, [denominadas] células ciliadas”. (Guyton, y Hall 2006, p. 256)¹

Volviendo al contexto estético, las cualidades mencionadas del oído, que son exploradas y recreadas por la escala, sitúan este fenómeno en el campo de la abstracción sonora, con un valor y significado que se explica por sí mismo. Igualmente, dichas cualidades establecen la función integradora y reiterada del grado conjunto dentro de la melodía, lo que, por contraste, obliga al uso del salto, un recurso ideal para evitar la monotonía de su diseño.

Por otro lado, y desde una perspectiva cultural, la escala es un elemento simbólico relacionado con el pensamiento filosófico, espiritual y estético de cada época. Igualmente, ha sido un recurso efectivo de la música descriptiva que recurre a la analogía entre la realidad y el sonido. A modo de ejemplo, la retórica musical desarrollada desde la Edad Media hasta finales del Barroco creó una serie de códigos o figuras para representar ideas extramusicales, dentro de los cuales la escala jugó un papel destacado. De esta manera, la elección del modo, la tonalidad, el rango, los puntos de clímax, las cadencias y el tratamiento general de una escala tenían un propósito retórico dentro del discurso musical. Este es el caso de las figuras musicales conocidas como hipotiposis, que consisten en un tipo de descripción realista de objetos o accidentes naturales tales como ascenso (anabasis), descenso (catabasis), escape (fuga) y el movimiento circular (circulatio). Por extensión, se llega a otras imágenes como la aproximación o distanciamiento de un objeto, el clímax (nota más alta) o anticlímax (nota más grave) de un pasaje y toda una serie de representaciones de códigos emocionales y espirituales.

Finalmente, como material didáctico, la enseñanza y aprendizaje de la interpretación musicales se apoyan en el estudio de las escalas, pues en las primeras etapas estas son un sistema eficaz para el conocimiento de las alturas y la exploración de la tesitura del instrumento. Igualmente, familiarizan al aprendiz con los fundamentos técnicos y expresivos elementales de la música, y en las fases superiores, su estudio es parte fundamental del desarrollo del virtuosismo dentro del repertorio. Es importante mencionar que en cualquiera de estas etapas, la escala corresponde a un proceso neuromotor sofisticado que es necesario desarrollar con diferentes estrategias que beneficien las capacidades técnicas y expresivas del intérprete.

Retrospectiva histórica

Es necesario revisar brevemente el uso de la escala a lo largo de la historia de la música y en especial, en el ámbito de la guitarra, para entender su importancia dentro del repertorio didáctico y de concierto.

En el Renacimiento, dentro de la escritura de la variación y la práctica de la improvisación en instrumentos de tecla y cuerda pulsada, apareció la técnica de la disminución, que consiste en la “división de las notas de una melodía en otras más breves con la intención de ornamentar” (Randel, 2009, p. 407). La aplicación de este procedimiento sobre un cantus firmus lento generaba también un tipo de contrapunto complejo y muy activo. En sentido similar, la glosa en España presentó una serie de fórmulas melódicas utilizadas “para embellecer cadencias y rellenar intervalos […] o cuando se improvisa[ba] sobre un ostinato armónico” (Randel, 2009, p. 536). Una práctica similar se desarrolló con las divisions en la música inglesa para laúd.

Este fragmento de la Fantasía VII para Laúd de John Dowland (1563-1626) presenta un ejemplo notable del uso de divisions elaboradas a partir de un contrapunto ingenioso del bajo.

Fantasía Nº VII para Laúd
John Dowland

Figura 1.1. La Fantasía VII para laúd de John Dowland

Fuente: Willard, J. (2005). Guitar Classics. 125. Timeless pieces from the Masters. pp. 30-31.

Durante el período barroco, el género instrumental presentó evidentes aportes. En este sentido, fueron determinantes la consolidación de la música de cámara para instrumento y el papel del solista dentro del concierto; allí las cadencias y movimientos rápidos se convirtieron en espacios ideales para exhibir habilidades técnicas de este tipo. El siguiente ejemplo tomado del primer movimiento del Concierto Brandemburgués N° 4 (BWV) de J. S. Bach (1685-1759) ilustra el alto nivel técnico alcanzado por los solistas del concerto grosso a finales del periodo barroco. Esto gracias al uso de figuras comparativamente más rápidas a las anteriores dentro del movimiento, el uso de escalas sinuosas, secuencias y la libertad de la línea melódica en un rango de dos octavas y media.

Concierto Brandemburgués BWV en sol Nº 4 (I mov) - Violín Principal
J. S. Bach

Figura 1.2. Concierto Brandemburgués BWV en sol Nº 4 (I mov) - Violín Principal. J. S. Bach

Fuente: Bach, J. S. (1976). Brandemburg Concerto Nº 4. G major. (BWV 1049).

En las décadas finales del siglo XVIII apareció la guitarra de seis cuerdas inspirada en la sencillez del estilo clásico reciente y en un enfoque didáctico sistematizado. Su repertorio, técnica interpretativa y sistema notacional se desarrollaron y extendieron rápidamente por el continente. Así, la producción en el campo de la escala durante ese periodo fue amplia, en especial dentro de los primeros métodos para guitarra de seis cuerdas, en las colecciones de estudios, en las obras de concierto y, de manera destacada, en los primeros conciertos para guitarra de Giuliani (1781- 1829) y Carulli (1770-1841).

Es importante destacar la influencia que ejerció el estilo operístico italiano del bel canto dentro del repertorio de la guitarra clásica; dicho estilo generó un modo característico similar al de la música vocal en el tratamiento de la escala y otros recursos virtuosos como el arpegio. Se identificaron entonces aspectos como la perfección e igualdad del sonido, el cultivo del registro agudo del instrumento, la agilidad en la ejecución, la ligereza de la línea melódica, la variedad en la articulación, el gusto por la ornamentación y finalmente, el desarrollo espontáneo y libre del discurso musical, que en ocasiones se confundía con la improvisación. De esta forma, en muchos pasajes el guitarrista de esta época emuló en su instrumento a las grandes figuras vocales de su momento.

En los años siguientes, dentro del contexto musical del Romanticismo, surgió el concepto del virtuosismo técnico, idea que moldeó un nuevo enfoque de la producción musical y su ejecución. Este enfoque contrastaba con el ideal de la música “seria” de carácter complejo y elevado, destinada a un público “culto”. En contraste, el virtuosismo técnico surgió dentro del concepto del entretenimiento musical de la época, el cual buscaba complacer y sorprender a un público descomplicado, en parte gracias al despliegue de las capacidades técnicas del intérprete. Pese a su carácter ligero, es innegable que este estilo también aportó obras importantes dentro del Romanticismo.

Durante este pe...

Table of contents

• Cubierta
• Portada
• Créditos
• Contenido
• Prólogo
• Introducción
• Capítulo 1 Aproximación y retrospectiva histórica
• Capítulo 2 El estudio de las escalas en la guitarra clásica
• Capítulo 3 Práctica
• Índice de figuras
• Índice de tablas
• Bibliografía
• Anexo 1
• Anexo 2
• Notas al pie