Atmosfera

Atteggiamenti climatici nell'arte di oggi

Antonello Tolve

• Publisher: Mimesis Edizioni
• Year: 2019
• eBook ISBN:
  9788857562476
• Topic: Art
• Subtopic: Art General

Riprendendo le fila della tecnosfera, il discorso che ho affrontato in questo libro si collega a una serie di riflessioni appuntate nel volume Ubiquità. Arte e critica d'arte nell'epoca del policentrismo planetario (2012), anche se in questa nuova occasione ho spostato radicalmente l'attenzione su una serie di fenomeni estetici che clonano gli agenti atmosferici o che semplicemente convertono lo studio d'artista in laboratorio creativo. L'idea del libro è nata nel 2015 e le tematiche mi sono state compagne di strada in varie circostanze per ragionare non solo sulla babelicità linguistica accennata da Baudrillard, ma anche per esaminare un clima in cui l'artista torna, mediante l'artificio, a ricercare le sensazioni, a incuriosire e a incantare lo spettatore, toccando finanche le sue corde emotive.

MIMESIS / Resilienze

Collana diretta da

Ilaria Bignotti, Francesco Arecco, Giacomo Ghidelli, Matteo Reale

Prologo

La sempre più pronunciata apolidia mediatica, il naturale nomadismo che porta l’artista ad un fare diffuso, ad un attraversamento linguistico1 che mira a inglobare nel panorama dell’arte tecniche e materiali di varia estrazione o natura, presenta, con il nuovo millennio, alcune normative creative che oscillano da un linguaggio all’altro per dar luogo a progetti polimaterici, a opere sconfinanti, ad apparecchiature la cui plasticità – seguendo impulsi individuali – registra l’esistente utilizzando tutti gli strumenti tecnologici attuali. Ad una forma di ortodossia funzionale (adeguata naturalmente al proprio andamento monogrammaticale) che contraddistingue la purezza dell’arte preavanguardistica, l’artista privilegia così (volontariamente o involontariamente) la linea dell’eterodossia strumentale che non solo esce dai limiti linguistici ma assolve anche ad una volontà di fuggire dai recinti territoriali.

Memore di una lezione che ha divaricato, appunto, il singolo orizzonte verbale per favorire un cannibalismo lessicologico che si nutre dei più disparati utensili tecnici, l’artista contemporaneo inghiotte all’interno del proprio abbecedario attrezzuale una “nuova retorica d’espressione”2 e impiega una compagine di espedienti utili a esporre, in maniera inedita, i rumori, gli effetti, i dialoghi che instaura con gli innumerevoli bordi di tempo3 che circondano il nostro presente. Se da una parte infatti l’arte ha cercato da sempre un rapporto diretto con il mondo naturale e con il mondo astratto per concepire una rigenerazione continua dei propri statuti4, dall’altra ha sentito l’esigenza – questo almeno a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, quando entrano via via nel campo delle sue gravità creative nuovi strumenti linguistici e tecnici quali la grammofonia, la fotografia, l’elettrificazione (la ninfa gentile della modernità)5 e il cinema – di ampliare il proprio orizzonte iconografico con un equipaggiamento estremamente articolato che ha accompagnato, e continua ad accompagnare (quasi a creare una sorta di reazione a catena dell’immaginario), l’avanzare dei nuovi fenomeni linguistici – nuovi materiali e nuove tecniche, più esattamente –, sperimentandone le potenzialità. Del resto6 “la storia delle tecniche artistiche”, è l’indicazione data da Gianni Carlo Sciolla, si svolge “[…] analogamente alla storia dei materiali […], tra il polo della tradizione e quello dell’innovazione”7, fino ad assorbire, al proprio interno, una estesissima gamma di apparati extraestetici8.

Alle origini dell’opera d’arte contemporanea è facile incontrare pertanto una moltitudine di artisti che trasformano in tecniche e materiali alcuni argomenti o discipline decisamente eteroestetiche o eteropoetiche, quali l’economia, il diritto, il marketing, la matematica, la fisica, la medicina, la psicoanalisi e la scienza in generale (Jeff Koons ha applicato al proprio formulario artistico la regola delle Quattro P – Product, Price, Place e Promotion – facendo del marketing un nodo forte del proprio lavoro). Nuove modalità immaginifiche ed esecutive, queste, che, per dirla con Angela Vettese, “non sono giochi immotivati ma naturali riflessi del modo in cui si vive, si produce, si consuma, ci si scambiano le informazioni”9.

Già con l’analisi formalista proposta da Šklovskij, ad esempio, i materiali extraestetici – e per primi quelli di ordine musicale, sociale e politico – entrano a far parte a pieno diritto nel vocabolario dei materiali usati per la concreta realizzazione dell’opera grazie ad una percezione protratta mediante ostacoli10 con lo scopo di organizzare un effetto straniante capace di trasformare e deformare l’abitudinario e l’abituale in un nuovo stupore per il mondo, in una nuova verità capace di toccare, con maggiore e rinvigorita efficacia, il fruitore di turno11. Così accanto al marmo, alla plastica, al silicone o all’acciaio, entrano a pieno titolo nel mondo dell’arte, lo spazio, il tempo, il mercato, la pedagogia, l’economia e la comunicazione, lavorate queste ultime con strumenti diversi, ma con atteggiamenti simili e con il desiderio di trasformare il materiale dallo stato grezzo in forma e formula efficace a produrre ed esternare l’idea dell’artista.

Accanto alla volontà di violentare il singolo linguaggio, romperne gli argini per dar luogo ad una atmosfera transcodica e transmediale “che trova un mimetismo assoluto con il mondo senza l’obbligo di alcuna conformità a un criterio di lingua o ambiente”12, l’arte contemporanea presenta parallelamente – proprio grazie ad una esigenza assorbente che introduce nell’itinerario creativo strumenti ibridi e inusuali – un carattere la cui funzionalità evolutiva trova in quella che Jan Swidzinski definisce contestualità13 indispensabili comportamenti energetici, punti di raccordo con l’impaginazione dell’opera e con un organismo espositivo che si fa esso stesso parte integrante del processo creativo, in alcuni casi (Musée d’Art moderne – département des Aigles di Marcel Broodthaers e Mousse Museum di Oldenburg ne sono alcuni) sogno d’un museo fictifs14 che ha nella Boîte-en-valise (1936-1941) di Marcel Duchamp il suo grumo originario.

All’abolizione delle gerarchie linguistiche (un processo che protocolla il Bauhaus a promotore temporale) si accosta – e in alcuni casi combacia – una volontà contextuel15 la cui mistura con lo spazio e con le esibizioni offerte all’artista (non è forse la storia dell’arte una storia dell’esposizione?) mostra dunque una natura ibrida, il più delle vo...

Table of contents

• MIMESIS / Resilienze
• Bibliografia
• Resilienze