Lineamenti di una fenomenologia dell'arte

Paolo Landi

• Publisher: Mimesis Edizioni
• Year: 2020
• eBook ISBN: 9788857566344
• Topic: Philosophy
• Subtopic: Philosophy History & Theory

Se il discorso fenomenologico ha un carattere di descrizione, questo testo assume tale dettato prendendo in esame l'ambito estetico-artistico e fornendo esempi inerenti a singole opere d'arte. Il punto di vista di un peculiare realismo critico delineato dall'autore nelle sue opere precedenti, in questo contesto viene articolato in rapporto alla questione dell'arte, prolungando le analisi svolte in passato, e muovendo il discorso a partire dall'orizzonte husserliano. Sulla base di una libera ispirazione rivolta al pensiero di Husserl, il lavoro persegue un carattere di sistema, all'interno del quale emergono le componenti fondamentali dell'arte che hanno fornito un quadro canonico ricorrente nelle estetiche più svariate; e in tal modo, la condizione del bello viene sondata sia nei tratti specifici delle singole arti, sia riguardo al rapporto fra le opere d'arte e l'ambito di referenza, sia nelle sue implicazioni metafisiche provviste di un indice di allusione.

II
L’architettura, la scultura
e la pittura

1 – L’architettura, la scultura, la pittura e l’ambito di referenza

L’ambito di una qualche referenza, da concepirsi come il polo di un’attività di rimando o di rinvio operato dalla nostra coscienza, deve essere delineato secondo diverse accezioni, che hanno come carattere comune uno scarto fra la dimensione interiore di questo polo, ed un qualcosa che a procedere da essa viene proiettato all’esterno. E ciò vale anche dove si tratta di una condizione esterna che risulta tale rispetto alla funzione di tale polo o di tale centro, ma viene elaborata comunque entro la componente della coscienza, quale strato obiettivo che emerge nei confronti dell’istanza di un’attività di rilevazione, o dell’esercizio di una modalità di fruizione. E rispetto ad un tale carattere obiettivo la qualifica relativa di un qualcosa di esterno non è dovuta soltanto alla disposizione che esso lascia emergere nei confronti del polo che si rivolge nei suoi confronti, ma anche al fatto che abbiamo dei contenuti interiori o di tipo psichico-spirituale, i quali sono congiunti in modo stringente con gli elementi fisico-materiali che fungono da condizione necessaria della loro delineazione, ed hanno un carattere esterno nell’accezione primaria e maggiormente ristretta della parola. E l’architettura mette in gioco la condizione provvista di questi requisiti nel modo più ovvio o palese, rispetto alle altre arti; infatti, nelle opere architettoniche da un lato abbiamo una serie di condizioni fisico-materiali che sono sottese alla loro consistenza oggettuale – ed alla loro disposizione nell’ambito della estensione spaziale, considerata per come emerge nel regime della trasposizione percettivo-sensibile inerente alla nostra coscienza –, e da un altro lato abbiamo un tale genere di consistenza; e ancora, in tali opere, a partire da questa consistenza abbiamo una serie di rilievi oggettuali che rientrano nel dominio di senso della dimora, e forniscono un filo conduttore relativamente diretto o immediato, che è suscettibile di guidare alla rilevazione dei caratteri fisico-materiali ed esterni. Se invece consideriamo ad esempio la scultura, il filo conduttore che conduce dalla consistenza obiettiva del suo rilievo oggettuale alle condizioni fisico-materiali sottese, in modo diffuso, richiede di procedere a partire dallo strato della animazione relativa alla rappresentazione di un complesso corporale che inerisce alla nostra condizione di individui, e su questa base, richiede di collocare sullo sfondo il carattere della animazione medesima – nonché la qualifica dei rilievi corporali che sono congiunti a questa istanza psicologico-spirituale –, in modo da fare emergere quegli ingredienti più strettamente oggettuali nonché fisico-percettivi, che possono essere raccordati in modo diretto ai contenuti esterni; o ancora, nella scultura, in modo diffuso, a differenza dell’architettura, a partire dall’ambito di referenza che è fornito dalla formazione di senso che presiede alla componente oggettuale dei suoi esemplari, abbiamo una linea di svolgimento più indiretta, che consente di pervenire infine a quel genere di referenza, il quale è dato dai contenuti fisico-materiali sottesi ai risvolti oggettuali. E per quanto riguarda invece la pittura, il carattere di mediazione di questo passaggio ha una gradazione maggiore, a motivo dell’elevato scarto ideale tra le formazioni di senso analogiche che presiedono alle opere della pittura, e la consistenza fisico-percettiva degli ingredienti che delineano il supporto e rendono possibile il loro tessuto; e secondo quanto precede, questo scarto è dovuto alla dimensione ideale della profondità dello spazio che attiene a tali formazioni di senso, e in modo corrispondente, alla varietà degli elementi analogici che può essere articolata attraverso questa modalità di astrazione.

Ciò posto, possiamo dire di avere un ambito di referenza composito, il quale da un lato comprende l’orizzonte dei contenuti fisico-materiali, e da un altro lato racchiude invece la componente oggettuale delle opere in questione; o ancora, possiamo anche parlare di ambiti di referenza diversi, che hanno dei legami ben definiti tra loro: da un lato quello che è dato dai complessi oggettuali, e dal carattere di senso che rende possibile la loro rilevazione o la loro discriminazione – nonché l’esercizio della fruizione estetico-artistica –, e da un altro lato l’ambito che è dato dai contenuti fisico-materiali sottesi. E d’altra parte, il carattere di referenza del dominio fisico-materiale, per un verso viene disposto all’orizzonte di quello oggettuale che inerisce alle formazioni di senso – e che viene delineato nella nostra coscienza, quale ingrediente obiettivo congiunto in modo stringente alle condizioni esterne, secondo il principio di quanto è sotteso nei suoi confronti –, e per un altro verso fornisce quell’elemento di base il quale, nella veste di una condizione necessaria – anche se non sufficiente –, rende possibile il carattere di referenza delle componenti oggettuali. O ancora, possiamo osservare quello che segue: a partire dal polo del nostro io – o dal centro della nostra coscienza –, il carattere di referenza è dovuto ai rilievi obiettivi dei contenuti che vengono delineati nei suoi confronti, ed il carattere obiettivo dei contenuti interiori che sono dovuti alle formazioni di senso nonché alle componenti oggettuali, è reso possibile da un legame stringente nei confronti di quella disposizione obiettiva di base – o di quel carattere oggettuale primario – che sono dati dai contenuti fisico-materiali; al che, da un lato abbiamo un carattere di referenza parimenti primario che attiene a questi contenuti, e da un altro lato, nonostante la distinzione fra due strati o due ambiti che sono legati alle modalità del nostro rimando o del nostro riferimento, possiamo parlare di un dominio di referenza d’insieme, il quale comprende la loro articolazione, secondo il principio di un certo prolungamento, dovuto al legame stringente in questione. Così, dobbiamo ribadire come l’ambito fisico-materiale, nei confronti del processo della rilevazione o della discriminazione che è rivolto ai contenuti oggettuali, funga come una sorta di orizzonte, e come tale rilevazione risulti legata all’insieme di questi strati – per cui il carattere dell’orizzonte medesimo è un ingrediente proprio dello strato fisico-materiale, che si dispone in rapporto allo strato oggettuale delle opere in questione.

Si deve poi considerare che a partire dalla modalità del rimando che mette in gioco l’ambito referenziale del complesso oggettuale inerente all’opera d’arte – e delinea quella formazione di senso che funge nella rilevazione della qualità specifica del complesso medesimo –, abbiamo quel tipo di rimando che viene operato a partire da questo complesso, e si dirige nei confronti di quello che può essere considerato l’ambito referenziale dell’opera medesima; e anche questo ambito, in ultima analisi, viene articolato sulla base del polo della nostra coscienza, che a sua volta, di conseguenza, in primo luogo mette in luce l’ambito oggettuale, ed in secondo luogo delinea l’ambito referenziale che si dispiega sulla base di quest’ultimo, prolungando in un certo modo il dominio della referenza medesima, e pervenendo allo strato obiettivo al quale è rivolta l’opera in questione – laddove tra queste due fasi non è richiesta, in modo necessario, una scansione temporale, ma abbiamo un rapporto condizionale in base al quale esse sono disposte secondo una precisa linea di ordinamento. E a proposito della scultura, sulla base della rilevazione del complesso oggettuale che funge quale presupposto della messa in gioco del suo orizzonte di referenza, abbiamo l’introduzione di un procedimento analogico, il quale delinea un certo grado di somiglianza fra un insieme che delinea un esemplare della nostra condizione di individui – e in particolare, il complesso corporale che attiene a quest’ultima, a sua volta provvisto dei rilievi espressivi che ineriscono al nucleo psichico-spirituale che ne provvede l’animazione –, ed un qualche esemplare di questo genere, in quanto possibile contenuto effettivo o di tipo reale – laddove in alcuni casi specifici, abbiamo i caratteri di un esemplare sussistente, relativamente alla fase temporale del passato, od anche a quella del presente. Ma si deve allora osservare che abbiamo due ambiti di referenza i quali racchiudono il prospetto seguente: il primo ambito si raccorda in modo diretto alla nostra esperienza percettivo-sensibile, nonché ad un conferimento di senso che è legato in modo stringente a quest’ultima, e delinea un complesso oggettuale effettivo, che inerisce all’ambito della nostra coscienza, sul presupposto di un complesso fisico-materiale che è sotteso nei suoi confronti, e funge all’orizzonte del rimando in questione; il secondo ambito, invece, a partire da questo procedimento, si sviluppa secondo un criterio fantastico-immaginativo, e delinea un complesso il quale non racchiude una modalità di sussistenza che stabilisca un rapporto diretto o stringente nei confronti della coscienza; e ancora, tale complesso immaginativo, che attiene ad una modalità della nostra finzione o della nostra invenzione, la quale rientra nell’ambito delle opere d’arte, in casi specifici mette in gioco un orizzonte che attiene ad un qualche contenuto sussistente, quale è quello di un esemplare effettivo che rientra nell’ambito di referenza; e infine, la scultura opera in questo modo sulla base di un criterio di somiglianza o di un procedimento analogico, che si prospetta sul contenuto fantastico-immaginativo – o sul regime obiettivo che viene delineato dalla nostra finzione –, e comporta un riferimento generale a dei caratteri inerenti alla nostra condizione effettiva, laddove tale riferimento richiede la messa in gioco di un qualche membro della nostra condizione di individui, che può essere evocata proprio per il rimando a tali caratteri. E se un procedimento di questo tipo riguarda anche la pittura – dove in modo diffuso, come si è rilevato, la messa in gioco del principio di somiglianza non riguarda meramente un qualche esemplare della nostra condizione di individui, ma un complesso più ampio di contenuti che in termini generali forniscono un insieme di elementi possibili congiunti alla nostra esperienza –, per quanto riguarda l’architettura, poiché non abbiamo questa condizione di somiglianza, la circostanza è diversa; o ancora, in questo caso, in modo diffuso, da un lato abbiamo il procedimento della rilevazione che riguarda un complesso oggettuale il quale racchiude il carattere della dimora33, e da un altro lato abbiamo il rimando di questo complesso all’orizzonte di un ambito di referenza che attiene ai contenuti mitico-religiosi – e in particolare, ad una versione del numinoso o del Divino –; e d’altra parte, tra il complesso della dimora – nonché la sua variazione nei diversi esemplari dell’arte in questione – e un tale ambito di referenza, non abbiamo quelle modalità stringenti di somiglianza, che invece riguardano gli esemplari della scultura i quali si riferiscono alla nostra condizione di individui – il che vale, vuoi per la mancanza di una specificazione corporale del referente in questione (come è ad esempio per la tradizione cristiana), vuoi per la presenza di un orizzonte corporale sui generis, il quale, comunque, non risulta delineato nell’opera dell’architettura concepita in un’accezione ristretta nei suoi tratti specifici (come è per gli edifici delle tradizioni pagane).

Inoltre, il rimando a questa varietà che attiene agli ambiti di referenza, possiede i seguenti caratteri: in primo luogo abbiamo quello noetico della nostra rilevazione o della nostra discriminazione, il quale per un verso è richiesto nel processo della rappresentazione rivolto al complesso oggettuale di base, e per un altro verso viene rivolto all’orizzonte di referenza che ha il carattere fantastico-immaginativo, inerente alla fisionomia delle opere d’arte, ed alla loro modalità di finzione o di invenzione; in secondo luogo abbiamo il carattere fruitivo rivolto agli aspetti specifici delle componenti estetico-artistiche – ove quest’ultimo riveste o traspone in un certo modo i requisiti della nostra rilevazione, delineandoli in funzione dei procedimenti di assimilazione rivolti alla condizione del bello, e in particolare dei loro esiti soddisfattivi –; infine, per quanto riguarda in particolare l’architettura, abbiamo un carattere mitico-religioso, che viene delineato in assenza di un procedimento analogico o mimetico, e secondo i requisiti emotivo-affettivi che sono richiesti per una dimensione di questo genere, nonché secondo il loro rilievo ideale – il quale nelle proprie inflessioni e nelle proprie accentuazioni si distingue dal rilievo di questo genere che attiene comunque alla componente estetico-artistica, e nelle singole opere si intreccia con esso, mettendo in gioco un peculiare disegno d’insieme.

2 – La scultura, la pittura, la somiglianza e l’analogia

A proposito del rapporto fra i contenuti che attengono alla formazione di senso della singola opera, e l’orizzonte del suo ambito possibile di referenza, secondo quanto precede, in relazione ad alcune arti – quali ad esempio la scultura e la pittura –, dobbiamo parlare di una serie di elementi si somiglianza o di analogia; e d’altra parte, dobbiamo osservare che ogni ingrediente di analogia è anche un ingrediente di somiglianza – dove lo scarto fra questi indici, secondo quanto viene rilevato da Hildebrand, può essere dato da un passaggio d’ambito che intercorre fra i poli inerenti al raccordo analogico34-; al che, in questa accezione risulta chiaro come la modalità di una somiglianza che non è analogica secondo un punto di vista ristretto, sia data da contenuti che rientrano in un medesimo ambito, il quale racchiude un qualche ingrediente omogeneo ben definito. Ciò posto, per quanto ri...

Table of contents

• Introduzione
• I La componente estetico-artistica
• II L’architettura, la scultura e la pittura
• III L’ambito narrativo
• IV La figura
• V L’accordo, la condizione del bello, la fisionomia singola, gli ingredienti a carattere cosmico e la dimensione simbolico-allusiva
• Bibliografia