Olivier Messiaen: Journalism 1935–1939

Stephen Broad

• Publisher: Routledge
• Year: 2016
• Print ISBN: 9780754608769
• eBook ISBN: 9781317085928
• Edition: 1
• Topic: Media & Performing Arts
• Subtopic: Music

One of the foremost composers of the twentieth century, Olivier Messiaen wrote widely on his music and on his beliefs. This is the first edition of his early journalism and provides both the original French text and an English translation. The writing in this volume dates from the 1930s, before the composer gained the international reputation that he and his music now enjoy. The pieces he wrote range from reviews of individual performances to essays on particular works or composers and articles that discuss more general themes such as sincerity of expression in music. Many of the articles included in this collection are new to the Messiaen bibliography, and others are available here for the first time in English. A number are, as Broad describes them, 'quietly shocking' in that they force us to reappraise certain aspects of the composer such as his role in La Jeune France, and his wider participation in the debates of his time. This edition, therefore, represents a new source for understanding Messiaen and provides a fascinating glimpse of the composer in the early part of his career.

PART I
The Journalism (French Original)

I
Articles for La Revue musicale

I/1f ‘Ariane et Barbe-bleue de Paul Dukas’1

La Lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l’ont pas comprise2

Mots sublimes de L’Evangile! Je les citais un jour devant Paul Dukas. Il me dit: ‘Il y a des sujets auxquels nous ne pouvons pas toucher. Wagner l’a compris qui a exprimé une philosophie à travers des légendes. Qui oserait commenter directement cette phrase? Ariane en est cependant l’écho, écho très poignant, plus humain, mais écho tout de même’. Au second acte d’Ariane, l’héroïne, qui impose en quelque sorte la délivrance et la lumière (c’est-à-dire la Vérité) aux femmes de Barbe-bleue, s’écrie: ‘Mes pauvres, pauvres sŒurs! Pourquoi voulez-vous donc qu’on vous délivre, si vous adorez vos ténèbres?’3 Voilà l’écho, et toute la partition de Dukas va le raconter, l’amplifier, le poursuivre jusqu’en ses plus lointaines résonances.

Ouvrons maintenant le féerique testament de celui qui n’est plus. Lisons avec amour et page par page le chef-d’Œuvre encore incompris et demandons-lui en tremblant de nous livrer son secret. En face de cette matière inattaquable il me semble être à mon tour [dans] les ténèbres! Je vais essayer peu à peu de regarder la lumière.

Après quelques réflexions sur l’étrange personnalité de Paul Dukas, je parlerai des symboles d’Ariane. Nous verrons alors comment le choix de ces derniers, nous éclaire sur l’âme du grand artiste, comment sa musique éclaire les symboles, comment son orchestre éclaire la musique.

La personnalité de Dukas. Sa première face: une immense culture. Nul système esthétique ou philosophique n’avait échappé à sa lente et patiente exploration. En sortant du Conservatoire, il avait eu le courage de refaire son éducation musicale, relisant, comparant, situant les Œuvres des maîtres de tous temps et de tous pays. A l’instar du Dante, du Vinci, il résumait en lui l’effort intellectuel d’une époque. De cette culture quasi trop vaste jaillissaient un doute, une inquiétude, un scepticisme terribles qui s’étendaient jusqu’à ses Œuvres et condamnèrent au silence ses vingt dernières années. ‘Qui sait la Vérité?’, disait-il. Et son Ariane est le drame de la Vérité méconnue! Et ces musiciens d’autrefois, qu’il savait critiquer en de douces railleries, il avait pour eux des enthousiasmes délirants, une ferveur éperdue! Comme les sages de la Perse ou de l’Inde, il acceptait la souffrance avec une sérénité inaltérable, une ironie mordante, le dédain du monde, l’oubli de soi-même. Mais tout cela n’était-il pas un masque? Qui dira les déchirements secrets de cette âme solitaire, se renonçant jusqu’à la destruction de ses Œuvres, encourageant sans relâche la production de ses jeunes confrères? Quel amour, quelle foi, pourrait-on dire, dans cette tragique recherche de la Vérité! Nous approchons ici du frisson humain d’Ariane.

Les symboles d’Ariane. Les alexandrins de Maeterlinck en sont remplis. Comme Debussy dans Pelléas, Dukas y a ajouté.4 ‘Combien de musiques sans programmes s’appliquent à ravir à certains sujets inavoués par l’auteur’, s’écriait-il! Et à l’appui de cette affirmation inattendue il citait l’adagio de la Sonate op. 106 de Beethoven qui, selon lui, commentait le Purgatoire du Dante!5 Pourquoi Dukas a-t-il choisi Ariane? Parce qu’elle représentait pour lui la Lumière, lumière de toutes les religions, de toutes les philosophies, de toutes les esthétiques, de toutes les civilisations venues et à venir! II y a vu le magnifique combat de la lumière et de l’ombre qui se livre chaque matin à l’aube, Prométhée dérobant le feu du ciel pour vivifier le premier homme, tous les symboles solaires de la mythologie antique. Le second acte en est la preuve. Au premier, la lumière (c’est-à-dire Ariane) fait jaillir de l’ombre les couleurs, dans la scène des pierreries. Et cela est exprimé musicalement par une série de variations d’un même thème, présentées dans six tonalités qui correspondent à six espèces de pierreries et par suite à six couleurs. Ceci est une divination de bien des théories modernes sur les vibrations lumineuses, l’audition colorée, les rapports des couleurs et des sons. Au 2e acte, la lumière fera encore jaillir de l’ombre la beauté, lorsque Ariane délivre les femmes; elle la colorera de rayons divers au début du 3e lorsque Ariane aide les femmes à se parer. Et enfin toute la pièce semble résumée dans cette magnifique parole de Saint-Jean que je citais plus haut: ‘La lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l’ont pas comprise’. Dukas n’a pas parlé de ces choses. Mais sa musique les exprime. II n’a laissé aucun programme, aucun commentaire. Mais il a choisi un sujet si vaste qu’il touche à tous les sujets et la somptueuse symphonie dont il l’a paré nous les dit tous. Ce choix nous dévoile à son tour la personnalité profonde de Paul Dukas. Celui qui a peint avec tant d’amour la Lumière de la Vérité était un fervent de la vérité. Il la cherchait, la désirait, l’embrassait presque, sans jamais l’atteindre définitivement. Ariane: c’est la Lumière de la Vérité. Barbe-bleue: c’est le monde. Les paysans: c’est l’humanité révoltée contre la souffrance du monde. Les femmes: c’est l’humanité engourdie dans les sensations extérieures, engourdie dans les mystères qu’elle ne peut pas et ne veut pas scruter, c’est le démon de l’habitude qui fait préférer les souffrances que nous connaissons aux joies que nous ne connaissons pas.

La musique d’Ariane. Dukas n’est pas un novateur. Je dirai même que les procédés extérieurs de la musique, à l’exception du timbre et de l’orchestration, ne l’intéressaient que médiocrement. Donc, pas de rythmes torturés, pas d’harmonies savamment et délicieusement dissonancées, pas de modes inattendus, de mélodies capricieuses, de contrepoints baroques! Les particularités de son langage s’exercent dans l’ombre. Elles fouillent la vie interne de la musique: tonalité, forme, amplification thématique, superposition des matériaux sonores. ‘Travaillez dans le complexe plus que dans le compliqué’, disait-il à ses élèves. Il lui faut des oppositions graduées ou violentes de lumière et l’ombre. Que va-t-il faire? Il a derrière lui Wagner et Franck, en face de lui plusieurs amis: Albéniz, Fauré, d’Indy et surtout Debussy dont le génial Pelléas bouche l’horizon. Il prendra son miel chez les uns et les autres, sans oublier de demander à Beethoven les secrets de la variation amplificatrice. II digérera, pétrira, transformera ce miel et nous mettra en présence d’un style composite dans sa source mais très personnel dans sa réalisation. Style vigoureux, riche, clair, d’une forme impeccable et savante, tout prêt à répandre les torrents de la lumière ou les épaisses fumées de la nuit. Et cela par deux moyens très simples: la tonalité et la gamme par tons. La tonalité se meut, c’est un personnage vivant, agissant. La gamme par tons est inerte, de par sa composition même: elle ne se transpose que deux fois chromatiquement, la 3e transposition répétant les notes de la 1er, la 4e transposition répétant les notes de la 2e, etc. Gluck a déjà opposé la septième diminuée (dont la transposition est limitée aussi) à la cadence parfaite. Debussy, dans l’interlude qui précède la ‘sortie des souterrains’ de Pelléas, oppose à son tour la gamme par tons à l’accord parfait.6 La tonalité aura des suites, la gamme par tons appelle une suite. Qu’importe tout cela! Dukas n’est pas plus un chercheur subtil qu’un ardent révolutionnaire. Il prend des matériaux déjà existants et les traite à sa façon. Debussy employait la gamme par tons mélodiquement, harmoniquement et surtout modalement. Dukas en tirera des camaïeux de gris, la disposera en longues grappes d’accords, en ‘effets de résonances’ selon sa propre expression, il en fera un accord-type contenant toutes ses notes. Sa tonalité reposera sur la force attractive de la septième de dominante comme chez les classiques. Elle sera agrémentée d’emprunts constants à elle-même (Wagner et Fauré), de quelques pimentions modales d’origine grecque ou indoue (voyez la chanson des ‘filles d’Orlamonde’7). Ses harmonies seront la septième et quinte diminuée de Wagner, les neuvièmes avec sixte ajoutée, sensible abaissée ou remplacée par la quarte, de Claude Debussy. Transformées dans leur accent par de nombreuses pédales, notes de passages ou appoggiatures, elles seront moins passionnées, moins floues que chez leurs créateurs. La déclamation mélodique, très proche parente encore de Wagner et Debussy, s’épanchera en contours très particuliers, dont le caractère à la fois frissonnant et noble, exalté et contenu, calme, large, serein, mais cachant des vibrations profondément humaines, évoque puissamment l’âme secrète de Dukas.

Comment la musique d’Ariane en éclaire-t-elle les symboles? Nous le saurons par l’étude de ses thèmes. Car elle abonde en thèmes qui se développent au cours des trois actes, subissant d’importantes modifications réclamées par les situations dramatiques qu’ils sont appelés à commenter. De quel ordre sont ces modifications? Nous touchons ici au centre de l’...

Table of contents

• Cover Page
• Dedication
• Title Page
• Copyright Page
• Contents
• List of Music Examples
• Preface
• Editorial Notes
• Introduction
• PART I: THE JOURNALISM (FRENCH ORIGINAL)
• PART II: THE JOURNALISM (ENGLISH TRANSLATION)
• Appendix I: A Catalogue of Messiaen’s Journalism (1935–1939)
• Appendix II: Selected Personalia
• Bibliography
• Index