Teoría de la prosa

Ricardo Piglia

• Publisher: Eterna Cadencia
• Year: 2019
• ISBN:
  9789877121810
• Topic: Literatur
• Subtopic: Literaturkritik Geschichte & Theorie

Cuando, en 2016, el archivo de Ricardo Piglia fue enviado a la Universidad de Princeton, se encontraron allí las cintas que contenían la grabación del seminario sobre las novelas cortas de Juan Carlos Onetti que dictó en la Universidad de Buenos Aires en 1995. Piglia solicitó su transcripción y dedicó los últimos meses de su vida a la revisión de este material inédito, que se reúne por primera vez en Teoría de la prosa.El programa de trabajo de estas nueve clases aborda problemáticas diversas, y la invitación a recorrerlo se torna irresistible; así la enuncia el propio autor: "Por un lado, analizaremos las relaciones del secreto y la narración; por otro lado, vamos a rastrear esta cuestión en una selección de textos de Onetti y, finalmente, discutiremos estos problemas en función de la forma nouvelle".La mirada aguda y la argumentación certera de Ricardo Piglia, uno de los mayores referentes de la literatura latinoamericana, sumadas a su claridad expositiva y al tono fluido propio de la oralidad, hacen de este libro una obra imperdible.

TERCERA CLASE
11 DE SEPTIEMBRE DE 1995

La cara de la desgracia y La larga historia. La doble historia. La transformación como procedimiento de construcción en Onetti. La confiabilidad del narrador. El foco narrativo de la nouvelle. La nouvelle como hipercuento. Causalidad realista y causalidad ficcional. El núcleo extraño de la forma nouvelle. La elipsis. Temporalidad y escritura.

¿Cómo está hecha La cara de la desgracia, la nouvelle que Onetti publica en 1960? Para responder a esa pregunta contamos con una primera versión que se publica en 1944 que es La larga historia. En el pasaje de un relato a otro, se revelan algunos procedimientos de construcción que son típicos de su obra.

Los dos textos cuentan la misma anécdota. El protagonista se encierra en un hotel de la costa uruguaya en el comienzo del otoño para distanciarse de la muerte de su hermano, que ha sucedido veintiocho días antes: “Se suicida cajero prófugo”, dice el titular de un diario. Al mismo tiempo el personaje observa a una joven que se pasea en su bicicleta por la playa. En ambos relatos la joven es asesinada esa noche y el protagonista es detenido por la policía, frente a lo cual no se defiende.

Lo primero que cambia de una versión a otra es la edad de la muchacha, que se define como una joven niña de quince años que es virgen y sorda. El segundo cambio en la nueva versión es la presencia de Betty, la prostituta con la que el hermano muerto mantenía una relación regular. Tenemos en la reescritura la presencia de dos personajes básicos en Onetti. La mujer niña que muere, objeto erótico por excelencia en la ficción, y también su contracara, la prostituta que desplaza la estructura familiar. El otro cambio importante es el paso de la tercera a la primera persona, el hecho de que el protagonista está escribiendo en la historia. El cambio pone una visión situada y es una confesión, pero el crimen no está contado. ¿Miente el narrador? El problema de la confiabilidad del narrador está siempre presente en la nouvelle. No quiero decir que la forma nouvelle suponga siempre un narrador en primera, pero incluso en tercera, el narrador no es confiable y el relato plantea la incertidumbre de lo narrado, es lo que Henry James llamó el punto de vista; el narrador está siempre situado y su visión es restringida.

Los dos relatos tienen en el centro un lugar vacío, lo que se elide es el relato del crimen, pero la dinámica de la narración es distinta en cada versión. El que escribe la confesión narra lo que ha pasado desde una posición similar a la de Otra vuelta de tuerca, puede tratarse de un hecho real o de una alucinación del que narra. En este caso no es una alucinación, pero quizá el personaje ya no recuerda lo que ha pasado. Lo que no se narra es, en todo caso, el secreto del relato.

Por un lado, me interesa que vean el pase de la tercera a la primera persona, porque me parece que ahí podríamos nosotros empezar a ver un primer punto ligado a la forma, es decir a la distancia con la que está narrada la historia. Pareciera que la nouvelle es una historia que se cuenta en primera persona, es decir, es una historia que se cuenta a partir de un foco narrativo, de un lugar preciso en la historia, de alguien que ve parcialmente. Como decía, no quiero sugerir con esto que no existan novelas cortas o nouvelles escritas en tercera, pero en realidad pareciera que el género se ordena sobre la base de una mirada parcial, no una mirada desde lo alto, de un narrador que, desde arriba, organiza toda la historia. Se trata de alguien que la conoce parcialmente porque está situado en ella. Un poco la relación que tiene el narrador en El pozo, donde él está ahí adentro y, al mismo tiempo, mira desde afuera. Es muy importante, entonces, tener en cuenta este paso de primera a tercera persona. En La cara de la desgracia el lugar del que narra es incierto y móvil. Por un lado él está escribiendo la historia y eso se dice varias veces: “Sin embargo debo escribir sin embargo”, y a la vez, el lugar del narrador en la historia circula y no parece confiable, por ejemplo cuando la chica ya ha sido asesinada y él la imagina viva en su habitación: “En alguna habitación del hotel, encima de mí, estaría durmiendo en paz la muchacha”.

Entonces el hecho de tener dos versiones permite ver en el sistema de transformaciones cuáles son los datos que se filtran de una historia a la otra. En este sentido yo quería proponerles la hipótesis de que la nouvelle estaría más ligada al cuento que a la novela. Sería un cuento reescrito varias veces por distintos narradores, un híper cuento, o sea, un cuento del que hay diversas versiones. Quizá por ese lado podemos acercarnos a la definición de este género tan incierto; es un cuento vuelto a contar como en este caso, pero la forma se puede complejizar y es lo que Onetti hace en Los adioses. En la relación entre “La larga historia” y La cara de la desgracia podemos ver un ejemplo de ese tratamiento, un cuento que es vuelto a contar. El narrador dice explícitamente en el tránsito de un tema a otro: “Hablé, claro, de mi hermano muerto; pero, ahora, desde aquella noche, la muchacha se había convertido –retrocediendo para clavarse como una larga aguja en los días pasados– en el tema principal de mi cuento”.

No se trata de la posición de lectura de quien descifra un enigma según el modelo de la investigación, sino de ubicarse en la perspectiva de quien construye la historia. El que interfiere los datos, los modifica y los desplaza, teje una intriga para esconder las razones y no narra sino lo que puede despistar al que sigue sus rastros. El proceso de lectura está invertido: hay que leer desde quien encubre la trama y no desde el que la descifra y reconstruye un sentido extraviado.

Por eso “La larga historia” y La cara de la desgracia nos van a permitir avanzar un poco más en la definición de la forma de la nouvelle. Ahora tratemos de definir los signos que nos permitirán caracterizar esta forma tan elusiva, tan difícil, de la novela corta.

Quisiera empezar por una cuestión que me parece importante en la consideración general de la forma de la narración. Un ensayo de Borges, “El arte narrativo y la magia”, se mueve en esa dirección. “La causalidad es el problema central de la narrativa”, señala Borges. Plantea el problema desde la perspectiva de quien narra la historia. Esta reflexión sobre la causalidad en el armado de una trama se remonta a la Poética de Aristóteles.

En el artículo, Borges tiende a diferenciar dos tipos de literatura. Un relato que obedece a modelos que reproducen aquellos signos que todos imaginamos que son los de la realidad, que pertenecería a la tradición del relato realista. Mientras que los relatos que experimentan un tipo de causalidad metafórica, con asociaciones que no responden a una lógica inmediata, estarían ligados a la literatura fantástica.

En resumen, según Borges, en la narración pueden actuar dos tipos de causalidad que son antagónicas e irreconciliables. La motivación de los acontecimientos responde por lo menos a dos lógicas que Borges define como mágica y real, y que nosotros llamaremos ficcional y verosímil. Cada una de ellas postula una poética: por un lado, el realismo y por otro lado la literatura fantástica. Es decir, una causalidad que responde al sentido común de lo que nosotros imaginamos que es el funcionamiento de la realidad, y a esto Borges lo llama “causalidad realista”, y un tipo de relación de causa-efecto que obedece a un registro diferente, a una lógica imaginaria que nosotros llamaríamos “causalidad ficcional”.

Borges mantiene separadas esas dos lógicas, pero yo pienso que se articulan y yuxtaponen. Eso está presente en El pozo, en esta relación entre el suceso y el sueño, entre los hechos reales y la fantasía. Me parece que la perspectiva de Borges, de mantener separados estos dos sistemas de causalidad, e incluso, por supuesto, la distinción entre la literatura realista y la literatura fantástica, es algo que debe ser puesto en cuestión. Sería difícil encontrar un texto que sea fantástico en sentido puro, o un texto que sea realista en sentido puro.

Sin entrar en esa discusión, habría que cuestionar la idea de que las dos causalidades funcionan aisladas. Más bien habría que partir de la hipótesis de que un relato es siempre una transacción entre una lógica de causalidad que reproduce el sentido común y un sistema que obedece a la lógica ficcional que el narrador está usando para justificar su relato. Me parece que esta idea de que hay un canje, un pacto, una tensión entre lo que Borges llama “la causalidad real” y “la causalidad mágica” es una buena entrada en la discusión de la narración en general y de la nouvelle en particular.

En el caso de El pozo vemos que es el héroe el que establece la conexión entre una serie de acontecimientos que obedecen a la lógica de los hechos reales, y una serie de sucesos que él llama “los sueños” o “las aventuras”, que obedecen a la lógica del deseo y de lo imaginario. Esa conexión permite que se produzcan transacciones, transiciones, pasajes bruscos y construcciones de mundos posibles y de realidades alternativas que tienen una lógica propia, pero que pueden ser cuestionadas por la causalidad de los hechos normalizados de la realidad. Justamente, me parece que uno de los temas centrales de El pozo es el intento de mantener yuxtapuestas estas dos regiones y al mismo tiempo ver de qué manera se pueden establecer los cruces, las alianzas y los intercambios.

En el caso de La cara de la desgracia esa doble lógica está presente en los dos temas básicos del relato. Por un lado, está lo que llamamos “lo verosímil” en la historia del hermano, que comete un desfalco y se suicida. Esa es una historia cerrada, incluso la aparición de Betty, la prostituta, refuerza esas condiciones del relato realista porque solo se discute de dinero y de deudas impagas, lo que es clásico en un relato pegado a lo real. Por otro lado, el relato de la seducción de la muchacha sorda se rige por la lógica del deseo y la fantasía. El héroe hace el amor esa noche con la joven niña y descubre que es virgen: “La certeza desconcertante de que no habían entrado antes en ella…”, escribe Onetti.

Esto es un buen ejemplo de la existencia de las dos relaciones de causalidad en un mismo relato. Todo escritor debe disimular bajo una forma de causalidad verosímil las operaciones y las estrategias con las cuales se construye una historia. Se trata de disimular el carácter arbitrario y artificial de esa construcción, encadenando los acontecimientos para hacer más visibles las relaciones de causalidad que encubren los hechos irreales y fantásticos. Los acontecimientos se encadenan según una lógica que se parece a la realidad en la que todos vivimos, es decir, la lógica de causalidad real. Se trata entonces del modo en que se encadenan los acontecimientos y la forma en que se oculta la motivación. Por eso, en La cara de la desgracia lo que no se narra es el centro de la trama. No es posible narrar el crimen sin alterar las convenciones que rigen la verdad del que cuenta la historia.

Así se define un marco para discutir la novela corta. La presencia de estas dos relaciones de causalidad, de dos relaciones de motivación, define ciertos campos temáticos. Esta clase de combinaciones permite establecer algunos tipos de fórmulas narrativas. Y quizá sería posible discutir los géneros a partir de este movimiento de enlace y de pacto entre dos causalidades diferentes.

Uno podría también ver funcionar el movimiento en términos más estrictamente formales; y es lo que vamos a intentar hacer ahora en relación con la novela corta.

La hipótesis sobre la forma breve, en términos del funcionamiento de la relación de causalidad, supone que el cuento contaría dos anécdotas, y que cada una de las historias obedecería a uno de estos dos sistemas de causalidad. Es decir, la primera hipótesis sería que el cuento implica dos historias: una historia superficial, que es la más visible, que obedece a la lógica de causalidad verosímil; y por debajo una segunda historia enigmática, otra anécdota que se va entreverando, podría decirse, en la superficie de la historia que se va leyendo y obedece a una lógica más profunda, a una lógica más claramente ficcional.

En el caso de la nouvelle una sola historia trabaja estas dos series de causalidad en la superficie misma del relato. La combinación entre los hechos reales y ciertos elementos que obedecen a una lógica más onírica, más ficcional, le da a la nouvelle un carácter que todos los teóricos del género llaman “extraño”.

Shklovski, en el ensayo “Construcción de la nouvelle y la novela”, dice: “Algunos historiadores de la novela corta afirman que esta exige un acontecimiento singular específicamente cerrado, intenso. En este sentido la nouvelle es el relato de un solo acontecimiento”. A su vez analiza etimológicamente el concepto de nouvelle y lo plantea como novedad, como tratamiento de lo nuevo, y señala que en Goethe lo que hay es un tratamiento de lo que no es cotidiano, de lo que nosotros podríamos llamar el acontecimiento extraño.

Entonces, ¿qué tipo de historia es necesaria para escribir una nouvelle? Pareciera que es preciso tener una historia muy particular, muy especial, que se cierre sobre sí misma en un acontecimiento de características extrañas. Cuando decimos “características extrañas” estamos siguiendo también a Shklovski, y no tenemos que pensar necesariamente en un elemento fantástico; podemos pensar en una alteración de lo previsible; en lo nuevo como una alteración de algo que lo cotidiano no nos permitía prever. Este acontecimiento extraño sería el núcleo de la nouvelle.

Fernand Braudel, el famoso historiador francés, señala que se llama “acontecimiento” a aquello que no se comprende. En principio, estamos hablando de una historia que obedece a esta lógica de lo inesperado e incomprensible y por eso provoca un extrañamiento. En La cara de la desgracia el asesinato de la joven está en ese registro. El acontecimiento, de hecho, interrumpe la continuidad de lo siempre igual, de lo previsible, de la lógica cotidiana, de la lógica verosímil. Este acontecimiento funciona como corte en una cadena, y al mismo tiempo genera el efecto de lo nuevo; es decir, de lo que no se esperaba. Pareciera que el título nouvelle tiene ese rastro, una nouvelle, una noticia, un efecto de novedad, algo que alteró una lógica conocida y llamó la atención.

En principio lo que quería decirles es que estamos pensando en una definición que parte de la idea de que la nouvelle cuenta una sola historia de características particulares. Esto la diferenciaría del cuento y de la novela.

En La cara de la desgracia en principio ese acontecimiento es el asesinato de la muchacha. Pero podríamos decir que ese asesinato tan enigmático tiene las características de un acontecimiento inexplicable, porque de una manera totalmente onettiana se establece una conexión entre el hermano suicida y la muchacha sorda. Por lo tanto, el relato trata de una historia bifurcada, cuyo centro no es el hermano sino el crimen de la joven. Entre las dos partes de la trama se realiza un pasaje y hay una especie de pacto, la chica enlaza con el suicida: “Me sorprendí vinculando a mi hermano muerto con la muchacha de la bicicleta”. La chica y el hermano se superponen porque los dos, el suicida y ella, aspiraban a la muerte.

El relato propone dos versiones distintas de la misma historia. No se trataría tanto de dos historias mezcladas sino de una historia que se vuelve a contar. Es como si con los mismos elementos el narrador escribiera una historia que tiene dos recorridos. Por eso una de las características clásicas de la nouvelle en Henry James y en Onetti es la ambigüedad, porque es incierta la posibilidad de definir cuál, de por lo menos dos caminos que la historia propone, es el indicado. En La cara de la desgracia la primera cuestión es si la mató o no la mató. Me interesa mucho marcar que no se trata aquí de interpretación, porque a una historia uno puede interpretarla de muchas maneras. Por ejemplo, Freud ha señalado que el criminal mata porque siente culpa. En Dostoievski la culpa, dice Freud, está antes que el crimen, una observación notable que acá es muy clara. El narrador siente culpa por el suicidio de su hermano, entonces los lectores pueden inferir que él la ha matado. No es que Onetti haya pensado en esto, sino que la dinámica culpa/crimen funciona como causalidad y motivación inexplicable. Es obvio que Onetti ha leído Crimen y castigo y ha leído también a Jim Thompson y a James H. Chase. La novela policial ha narrado muchas veces esta situación y tenemos además Santuario de Faulkner, que Onetti ha leído con mucha atención. ¿En qué consistiría la cercanía de estos textos? Básicamente, en reforzar las motivaciones extrañas, porque esa historia ha sido muchas veces narrada. La motivación increíble se vuelve verosímil, para no hablar de la tragedia clásica, donde se mata porque el héroe se siente culpable, aunque ahí la causalidad depende del oráculo, pero en la novela todo depende del destino, que es otro modo de la motivación.

El otro motivo insinuado es que el narrador obedece a una pulsión sexual. Eso marca con nitidez que la muchacha es una niña, una virgen de quince años y su mirada desafiante es señalada varias veces en el relato. Entonces, quizá se trata en el narrador de una sexualidad perversa. Pero estas son interpretaciones y nosotros no queremos interpretar, sino contar lo que falta en el relato, y en ese sentido debemos enfrentar el vacío del acontecimiento inexplicable que, como hemos dicho, es la clave formal de la nouvelle, lo que llamamos “el secreto” que no se revela. Acá lo no narrado ata y enlaza la historia del hermano suicida y el asesinato de la muchacha sorda. “Pero ambos coincidían en una deseada aproximación a la muerte, a la definitiva experiencia”, dice Onetti.

Ahora veamos a qué otro tipo de transformaciones somete Onetti esa primera versión. Como ustedes saben, hay casi veinte años de diferencia entre un relato y el otro. ¿Cuáles son los indicios que nos permitirían después, al final, deducir la historia que realmente ha sido contada? Nosotros no buscamos interpretar, int...