Travesías por la tierra del olvido

Modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia

Manuel Sevilla, Juan Sebastián Ochoa, Carolina Santamaría-Delgado, Carlos Eduardo Cataño Arango

• Publisher: Pontificia Universidad Javeriana
• Year: 2014
• ISBN:
  9789587168488
• Topic: Media & Performing Arts
• Subtopic: Folk Music

Este esfuerzo de un equipo de profesores por rescatar la memoria de nuestro proceso, además de contar la historia de La Provincia como grupo musical y mi aporte personal al nuevo sonido, deja ver un plano más abierto de una historia y una geografía musical que han resultado ser más diversas y complejas de lo que alguna vez llegamos a pensar. Leer veinte años después lo que recuerdan y piensan mis compañeros de aventura sobre nuestro trabajo ha sido para mí muy revelador en lo humano y lo musical. Con cada uno de los protagonistas de esta historia estaré eternamente agradecido por compartir conmigo su talento y conocimiento, sin egoísmos. Dejamos para todos lo aprendido en este proceso y a las nuevas generaciones una puerta abierta para aquellos que quieran emprender este viaje por La Tierra del Olvido.

Sección 1

 

Conceptos y contexto

 

 

 

CAPÍTULO 1.
ITINERARIOS DEL VIAJE: LOS OCHO ÁLBUMES

Instantánea 1: el vuelo de las canciones

Aeropuerto Eldorado de Bogotá, Colombia. Junio de 1993. Llueve con fuerza sobre la ciudad y desde los ventanales del muelle internacional se ven los nubarrones cargados que arropan las montañas y anuncian que no va a escampar. Viajeros de todas las fachas se arremolinan en el pasillo con sus tiquetes en la mano,y un grupo de mujeres policía trata de organizarlos en una fila que se extiende por varios metros, sinuosa e irregular. Entre el alboroto sobresale un hombre alto, rubio y delgado que mira en dirección contraria a todos y consulta nervioso el reloj de la mano izquierda. Su equipaje, ropa para tres semanas, ya está aforado en bodega; a la espalda, un maletín ligero, y a sus pies, una maleta grande y pesada que viajará en cabina muy a pesar de las azafatas.

Treinta minutos después queda poco de la serpiente de pasajeros y las policías miran de reojo al hombre que sigue de pie frente a ellas y que en su desespero ha comenzado a caminar en círculos pequeños, obsesionado con el reloj. “Pobre gringo”, comentan. Cuando una decide acercarse a ofrecerle ayuda, el rubio levanta la cara, abre los brazos y suelta un reclamo con perfecto acento de “gente bien” de Bogotá:

––¡Quiubo hermano... muévase que me deja el avión!

Al fondo del pasillo, recién salido de las escaleras eléctricas que vienen del primer piso, un mensajero bajito y rollizo corre con cara de angustia y ahogo. Con el último aliento llega hasta la puerta de embarque y entrega su encomienda: dos tubos largos de madera, cada uno coronado por un amasijo de cera negra y un canuto de pluma de ganso. Son gaitas de San Jacinto, envueltas a última hora con papel periódico y cinta pegante. Un charco de lluvia se ha formado a los pies del mensajero, que intenta un chiste entre resuellos:

—Ahí perdonará el empaque de lujo, doctor. Es que me agarró el trancón y con este aguacero... Casi no llego.

––Listo, mijo, deséeme suerte que, si esto no sale,yo no vuelvo por acá.

––Suerte doctor.Y tranquilo que esa vaina sale bien.

El rubio se enfila hacia la máquina de rayos X, cruza los controles de seguridad y sigue su camino con paso afanado. Es Eduardo de Narváez, productor general del disco Clásicos de la provincia, y va para Miami a terminar las quince canciones en las que el equipo ha trabajado desde hace cuatro meses. El mensajero lo ve perderse en el pasillo, correteando con las gaitas en una mano y la maleta misteriosa en la otra. En su interior van cinco carretes con las grabaciones en bruto. Palitos con cera y cintas magnetofónicas, dos polos opuestos de tecnología sonora que están a punto de fusionarse y que cambiarán para siempre la historia de la música popular colombiana.

Eduardo alcanzó el avión.Y la vaina salió bien.

La vida de las personas, todos lo sabemos, no se desenvuelve de forma lineal, sino en volutas que se enredan unas con otras y que terminan conectadas de forma insospechada. La naturaleza de esas conexiones varía y puede concretarse en la coincidencia física de varios individuos en un lugar determinado, en torno a un conocido o un objeto común, e incluso en torno a una idea o un sentimiento compartido que se nutre de forma aislada y confluye tarde o temprano.

Una y otra vez, estas conexiones han sido abordadas en las artes, desde la literatura —por ejemplo, el complot centenario del que habla Borges en su relato El tema del traidor y del héroe — hasta el cine y, a pesar de la variedad de enfoques y recursos narrativos empleados, se mantiene la sensación conmovedora de que estamos más relacionados los unos con los otros de lo que imaginamos.

Hay dos buenas razones por las que esta interconexión inesperada es un tema recurrente al contar una historia, sea a través de un cuento, una película o una canción. Una, porque la concreción de la conexión —es decir, el encuentro que al fin se hace realidad— supone la alineación de muchos actores y situaciones: que se den las circunstancias y se venza la probabilidad de que el encuentro no ocurra es fascinante y evoca la milenaria sospecha de que hay una fuerza superior que nos rige, sea ella el destino, Dios o el azar. La segunda razón es menos mística, si se quiere, pero igual de sugestiva y estimulante: es la posibilidad siempre abierta de contar la misma historia desde una perspectiva inusual. Si partimos del supuesto de que hay más conexiones de las evidentes o de las esperadas, la búsqueda de un nuevo enfoque para contar la vieja historia traerá siempre consigo la oportunidad de completar un cuadro del que solo conocíamos unas pocas y manidas perspectivas. Ejemplo de lo primero es la trilogía de películas del director mexicano Alejandro González Iñárritu (Amores perros, 21 gramos y Babel), cuyo tema de fondo es, justamente, la compleja confluencia de vidas, en apariencia aisladas, en torno a tres hechos comunes (un accidente de tránsito, un trasplante de corazón y el disparo de una bala de fusil). Ejemplo de lo segundo es el ya célebre reportaje de Gay Talese sobre Frank Sinatra (Sinatra tiene un resfriado, de 1966): ante la imposibilidad de entrevistar al cantante —y sin duda con la presión del editor de la revista Esquire que le había comisionado el texto—, el joven reportero decidió valerse del testimonio de distintas personas que lo conocían —desde un barman hasta el botones de su hotel habitual— y de sus propias observaciones durante tres meses. El enfoque fresco e innovador hizo que la pieza sobresaliera por encima de otros relatos sobre Sinatra y pasara a la historia como uno de los hitos del llamado Nuevo Periodismo.

¿Qué tiene que ver todo esto con la obra de Carlos Vives y La Provincia? Este capítulo presenta, si se quiere, una suerte de mapa a mano alzada de discos, individuos, instituciones y hechos que pueda orientar a los lectores en la travesía que realizaremos por dos décadas de producción musical. Presenta los antecedentes del proyecto artístico que inició en 1993 con el disco Clásicos de la provincia y que se ha extendido hasta 20141; identifica personas claves en la conceptualización y concreción de las diferentes ideas artísticas que han confluido en el proyecto Carlos Vives y La Provincia; y traza algunas líneas de referencia dentro de la dinámica de producción cultural nacional que permiten poner en perspectiva la obra.

Ahora bien, haremos énfasis en las conexiones insospechadas que se dieron en torno al proyecto de Vives y La Provincia, por un lado, y en la voz de actores poco conocidos que, a juicio nuestro, aportan valiosas perspectivas sobre su proceso de surgimiento y consolidación, por otro. Esto tiene, por supuesto, sustento en el andamiaje teórico que presentaremos en el capítulo 2, donde señalamos la importancia de lo imprevisible y de distintas categorías de personas dentro de las dinámicas de producción cultural. No se trata, por lo tanto, de simples recursos narrativos para hacer más interesante la historia (sin que ello sea poca cosa, claro está), sino de la aplicación de un marco conceptual que consideramos clave para entender la dimensión del proyecto artístico que nos convoca.

1990-1992: un sombrero río arriba hasta Valledupar

El restaurante Zalacaín de Madrid es perfecto. Desde su cristalería con diseño propio hasta la carta de vinos con 35.000 botellas, todo allí rebosa elegancia y exclusividad, todo es “lujo y exquisitez”, como anuncia sin ambages su página en internet. En una mesa del Zalacaín se sentaron a manteles en 1990 tres colombianos a discutir una idea para televisión: el periodista Daniel Samper Pizano, el libretista Bernardo Romero Pereiro y el presidente de la programadora Caracol Televisión, Fernando Londoño Reyes. El proyecto: realizar una serie basada en la vida del compositor de música vallenata Rafael Escalona, célebre en toda Colombia por sus canciones costumbristas sobre personajes y anécdotas de la región Caribe. Daniel Samper y Bernardo Romero eran conocidos de vieja data y ya gozaban de gran éxito como dupla creativa con Dejémonos de vainas, un seriado que mostraba las situaciones cotidianas de una familia de clase media en Bogotá. El programa se había estrenado en 1984 y en un principio estuvo basado en las columnas de prensa humorísticas de Samper que Romero adaptaba para televisión; durante los años siguientes esa colaboración se mantuvo, pero ya con textos originales pensados para la pantalla:

Un día me llamó Bernardo y me dijo “mire, estamos con buen rating, estamos mejor que todos los programas, pero la vaina se acaba porque se acabaron las columnas; hay dos posibilidades: o acabamos ya o usted se pone a escribir ideas para televisión pensando en esa familia que usted creó en esa columna y que yo he recreado en la televisión y echamos para adelante”. Entonces lo que hice fue que me puse a estudiar, conseguí muy buenos libros sobre cómo escribir comedias de televisión, me preparé durante dos o tres meses y empecé a mandarle unas noticas y algunos diálogos y finalmente terminé haciendo ideas durante 14 años. Pero yo siempre hice el argumento y Bernardo siempre hizo el libreto. (Samper Pizano, entrevista personal, 2013)

Con tan buenos antecedentes, los comensales discutieron el nuevo proyecto de televisión, cuyos elementos centrales auguraban buenos resultados, al menos en el papel: un argumento adobado con los conocimientos de Samper sobre música vallenata2, la experiencia de Romero como libretista, su comprobado éxito como equipo de trabajo para televisión, el respaldo económico de Caracol Televisión y la historia de un personaje vigente en varios sectores de la audiencia. Pero en este último punto radicaba también una dificultad potencial: con todo y lo apreciado que pudiera ser el maestro Escalona, su vida y sus canciones parecían quedarse cortas como material para un seriado de largo aliento como el que estaban pensando. Al respecto aclara Samper:

Bernardo y Londoño me dijeron, “vamos a armar una biografía de Escalona”. Les dije que no, que la biografía de Escalona era muy aburrida y alcanzaba si acaso para dos capítulos. Les dije que lo rico de las canciones de Escalona es que están llenas de personajes y de hechos, y el trabajo que a mí me parecía interesante era enlazar las canciones con una dosis enorme de ficción, ponerle todas las técnicas dramatúrgicas del caso, dos o tres historias simultáneas, el antagonista y el protagonista y todo eso que ya yo había estudiado, toda la técnica del caso. Bernardo ya había hecho mucha telenovela y tenía mucha cancha en eso y le pareció bien, y a Londoño también y listo. (Samper Pizano, entrevista personal, 2013)

El contrato y las condiciones se firmaron en una servilleta del Zalacaín, que tiene la solemnidad de una notaría, y se echó a andar la preproducción del seriado. Asegurada la presencia de Samper como argumentista del proyecto, de vuelta en Colombia los realizadores tenían otro pendiente igual o más importante: seleccionar al protagonista.

De los posibles candidatos para el papel poco sabemos. Lo que sí es claro es que, por varias razones, Carlos Vives figuraba como prioridad en ese listado. Nacido en 1961 en la ciudad de Santa Marta, a orillas del Caribe colombiano y en el seno de una familia acomodada, Carlos Alberto Vives Restrepo se fue a vivir a Bogotá junto con su madre y sus tres hermanos luego de la separación de sus padres, cuando tenía 12 años. Su paso por el colegio y la universidad (en 1984 se graduó como publicista en la Universidad Jorge Tadeo Lozano) estuvo marcado por su permanente actividad en grupos de teatro y como cantante en distintos lugares de la noche bogotana. Esta experiencia le serviría para conseguir su primer papel en la televisión colombiana, en la telenovela Tiempo sin huella (RCN Televisión, 1982), donde interpretaba a “un rebelde, romántico y soñador adolescente que busca abrirse camino como artista; sensible en extremo, dispuesto a entregar su vida por el amor de una mujer dulce y comprensiva” (García y Pujana 1996, 30). A partir de allí, la carrera de Vives como actor de televisión tuvo un rápido ascenso y empezó a hacerse evidente un rasgo que se mantuvo luego en su carrera musical y que se ha acentuado con el tiempo: su capacidad para conectarse con públicos de distintas categorías de edad y estrato socioeconómico. Se hizo popular entre los niños con su participación en el magazín y musical infantil Pequeños gigantes (Caracol Televisión, 1983) y, al poco tiempo, llegó a jóvenes y adultos a través del papel de Capitolino Rojas, antagonista en la telenovela Elfaraón (Caracol Televisión, 1984), que giraba en torno a las aspiraciones de un grupo de jóvenes pueblerinos de triunfar como ciclistas.

Su primer protagónico, su entrada definitiva a los círculos de la farándula nacional y —quizás más importante para lo que vendría luego— el inicio de una prolongada exploración de sus raíces caribeñas, llegaron en 1986 con la telenovela Gallito Ramírez (Caracol Televisión). Allí dio vida a Javier, “Gallito” Ramírez, un chico humilde de Cartagena que sueña con ser boxeador y que está enamorado de una joven de la alta sociedad que —como es de esperarse en un melodrama— no le corresponde al principio, pero sí al final de los 55 capítulos. Vives no solo se valió de un acento caribeño que había mantenido a raya en los papeles anteriores, sino que además interpretó el tema musical de la telenovela, un sencillo paseo vallenato grabado con un teclado que hacía las veces de acordeón3.

Ese mismo año salió al mercado su primer disco, titulado Por fuera y por dentro (FM Discos), una colección de diez baladas románticas que incluía el tema “Quiero”, de su autoría. Ese primer intento de Vives como cantante tuvo una fría recepción, en contraste con el éxito en la televisión que era cada vez mayor: la popularidad de Gallito Ramírez había desbordado las fronteras nacionales. En Puerto Rico el colombiano era considerado una verdadera celebridad y —cosa que no ocurría en Colombia—su música figuraba en las listas de la radio por encima de otros baladistas como Emmanuel y José Luis Perales (García y Pujana 1996, 34). El periodo entre 1986 y 1989 es bastante agitado, con participación en distintas telenovelas en Puerto Rico y Colombia, la edición de su segundo disco de tendencia más pop (No podrás escapar de mí, Sony Music, 1987), la fundación de su empre...