El oficio por dentro

Ana Teresa Torres

• Publisher: Editorial Alfa
• Year: 2018
• ISBN:
  9788417014094
• Edition: 1
• Topic: Languages & Linguistics
• Subtopic: Creative Writing
• Index: Languages & Linguistics

"Ana Teresa es lo que se llama un escritor de oficio. Una obra ya considerable no solo por los muchos libros sino por el rigor y la autenticidad que la respaldan, las distinciones y premios recibidos, su creciente difusión dentro y fuera de Venezuela, todo esto justifica que existan lectores interesados en saber de ella, en conocer lo que piensa de la literatura. Este libro responde a esa curiosidad, pero ofrece algo más. Si se lo lee como quien contempla un paisaje (…), quien lo lea como un continuo, saltándose el andamiaje externo de cada texto, podrá reconstruir un escenario intemporal e impersonal de donde nacen, o adonde van a parar, todas sus narraciones.Es un libro heterogéneo, irregular, asimétrico y variado (…) Pero, repito, si obviamos los marcos para recorrer la escena nos sorprenderá su coherencia y el impulso con que ese raro oficio plagado de incertidumbres desemboca en el suelo común de la conciencia individual y las responsabilidades colectivas".MARÍA FERNANDA PALACIOS

La novela en siete vueltas

Ideas para escribir una novela

El caracol

A partir de una idea seminal o idea núcleo (una frase, una imagen, una situación) comienzan las circunvoluciones a rodearla hasta complicarla y formar un relato. La idea generalmente es visual (una anciana releyendo papeles viejos; un hombre y una mujer hablando en un bar; una persona estampada contra la calle; una niña en un palacio árabe). Una experiencia (un personaje que conocí en una clínica psiquiátrica). Una conversación (una niña contando una larga historia).

A partir de allí la novela comienza a formarse para darle sentido a esa idea núcleo, y envolverla dentro de un contexto de anécdotas, sucesos, etc. Esto me lleva a

El rompecabezas

A medida que voy escribiendo las circunvoluciones que rodean a la idea núcleo aparecen múltiples piezas, relatos, anécdotas, situaciones que deben calzar. Es necesario ordenarlas para que no sea simplemente una escritura de yuxtaposiciones. Las piezas deben encontrar su lugar adecuado. Lo adecuado, por supuesto, es una lógica interna que se va generando, y por lo tanto obedece a un plan que yo trazo pero que debe tener su autonomía y su sentido. No pueden ser arbitrarias. Esto me conduce a

La casa

La novela es como una construcción, por lo tanto las piezas deben estar sustentadas para lograr su coherencia interna, para que se sostengan. Esto es la estructura de la novela, la manera como está sostenido el relato (si es un diálogo entre dos personajes, por ejemplo, o una narración en primera persona con sus atrás y adelantes; o un relato en sucesión histórica, etc.). No puede estar apoyado en la parte decorativa sino en el interior. Lo que ocurre es que esa costura interior no es lo que el lector debe ver en primer lugar. La coherencia interna, así como la estructura de una construcción no es lo que vemos, pero es indispensable que exista para que la casa se mantenga y estemos cómodos en ella, con sus espacios bien distribuidos y ordenados. Esos espacios remiten a

Los habitantes

Si es una casa, pensemos en sus habitantes. Es decir, los personajes. Estos personajes nacen con la idea núcleo pero eso es apenas el comienzo. Una vez lanzados al espacio textual adquieren vida propia, comienzan a ser ellos mismos, a tener sus ideas, sus sentimientos, sus problemas, sus decisiones. Aquí se pierde el dominio dictatorial sobre ellos. Es necesario respetarlos, aceptar que toman caminos que no son los que inicialmente habíamos pensado para ellos, y que van construyendo su propia identidad. Incluso van construyendo a los otros personajes con quienes quieren convivir. Van surgiendo personajes que no habíamos previsto pero que son necesarios y ellos mismos van creando a las personas con las que quieren relacionarse. Los personajes son lo más divertido de la novela porque adquieren una presencia propia, como si fuesen personas reales que existen o existieron, y estuviéramos haciendo la historia de su vida. Esos personajes son parte de las piezas que es necesario armar. Algunos son indispensables para llevar la historia, serían los protagonistas, y otros son piezas de apoyo, extras que necesitamos en un momento dado. Por ejemplo, en Los últimos espectadores del acorazado Potemkin la historia la llevan un hombre y una mujer que son los interlocutores del diálogo que sostiene la novela, pero como se encuentran en un bar, hacían falta los otros clientes del bar y los dueños del bar. Estos son personajes de apoyo. Aunque ocurre a veces que un personaje de apoyo toma mucho espacio y se convierte en principal.

Estas son las partes esenciales para la novela. Ahora bien, ¿cómo unirlas?

Las palabras

Las une el lenguaje que se va desencadenando, una suerte de máquina narradora que las va enlazando dentro de nuestra imaginación, nuestra memoria, nuestros deseos. Eso es un tema difícil de describir. Ocurre que la historia se produce dentro del narrador, o si se quiere, el narrador es una persona cuya particularidad es la de ser una persona que enlaza las historias.

Cuando estoy escribiendo el enlace imaginario de las situaciones no lo conozco previamente. Me coloco en la posición de lectora, como si estuviera leyendo una novela por primera vez, y al igual que cuando leemos un libro no sabemos lo que va a pasar, al escribirlo tampoco sé exactamente lo que va a ocurrir. Ese efecto sorpresa es fundamental. Si no lo siento, si me aburre lo que está ocurriendo, pienso que más todavía se aburrirá el lector, así que me doy cuenta de que voy por mal camino. Eso no quiere decir que no tenga algunas ideas previas, o que no me haya imaginado algunas de las vinculaciones entre las situaciones o sucesos que quiero incorporar, pero no tengo un plan totalmente preciso de lo que ocurrirá. Sin embargo, una vez que la novela está concluida, es decir, que he decidido no incorporarle nuevas situaciones o personajes, es necesario volver a la idea de la coherencia interna que dije antes, lo cual puede llevar o bien a incluir fragmentos que contribuyan a esa coherencia, o a suprimir los que estén produciendo ruido. Por más que me guste un pasaje, una frase, si hace ruido dentro de la estructura lo quito porque la novela lo expulsa, y si no lo hago, la escritura se hace sobrada, excesiva, arbitraria.

El lenguaje, el tono con que se habla y se narra dentro de la novela también viene dentro de la idea núcleo, y este es un tema muy importante. Mantener el tono del relato, la forma en la que hablan los personajes, es parte de la coherencia interna. Finalmente,

El río

Un río avanza en su curso aunque no tenga siempre el mismo caudal o la misma velocidad. Tiene una fuente y una desembocadura. En la novela el río es el hilo conductor del relato que subyace a la anécdota y al tema. Hala la anécdota, la hace avanzar. La historia puede tener un ritmo lento, pero no debe detenerse o quedar dando vueltas sobre sí misma. Necesita ir hacia su desenlace. La historia finaliza, puede ser un final abierto o cerrado, pero lleva un curso que desemboca y llega a su fin hasta agotar el relato. Y podemos preguntarnos

¿De dónde viene todo esto?

Un escritor tiene que poseer lo que algunos psicólogos llaman «teoría de la mente», es decir, la posibilidad de pensar desde la mente de otro, de saber que la mente es algo individual y diferente para todas las personas. Tiene que poder entrar en la mente de otro, de lo contrario, solo podría escribir de sí mismo. Un novelista debe ser hombre, mujer, niño, animal, paisaje, automóvil, y cualquier otra cosa. Tiene que poder escribir desde otro lugar fuera de sí mismo. Ahora bien, escribe también con lo que tiene adentro, su vida, sus experiencias, su biografía, sus lecturas, sus sentimientos, sus problemas, su país, su época, su idioma. Eso es precisamente lo que otorga a la literatura su extraordinaria variedad. No importa cuánto queramos parecernos a otro escritor, nunca lo seremos. La escritura viene de la absoluta individualidad de cada quien. Y esto es algo muy importante, con lo que quiero terminar.

Cada novelista tiene que encontrar su voz, su tono, su manera de narrar, su universo narrativo, es decir, sobre qué puede narrar, qué mundos conoce para entrar en ellos. Y explorar esas posibilidades dentro de sí y luego ser fiel a ellas.

XV Aniversario del Instituto de Creatividad
y Comunicación (Icrea), Caracas, junio de 2005.

Primera vuelta
Algo debe estar pasando dentro de la mente. La conciencia en la novela

Comenzaremos por considerar la conciencia en la novela. El primer tema a enfocar son las diferencias entre la lectura de una novela y cualquier otro tipo de texto. Parecieran ser obvias pero en la novelística contemporánea los novelistas parodian muchos discursos y a veces se hace difícil distinguir entre los textos de novela y otro tipo de referencias. Vale la pena detenernos un momento en las puertas del edificio antes de recorrerlo.

Leo del prólogo de Jorge Larrosa –profesor de Filosofía de la Educación de la Universidad de Barcelona– al precioso libro de Víctor Bravo Leer el mundo (2009):

«La lectura, tal como la conocemos, está ligada a la soledad y al silencio. En un texto juvenil y muy bello, María Zambrano dice algunas cosas sobre la escritura que pueden aplicarse, punto por punto, a la lectura. Escribir, dice Zambrano, «es defender la soledad en que se está». Leer, podríamos añadir nosotros, como en un eco, es también defender la soledad en que se está. Una soledad, sin embargo, que es compañía, una cierta forma de la compañía, una extraña modalidad de la amistad. Y leer es también defender un cierto silencio. Pero un silencio que es comunicación, una cierta forma de comunicación. Esa que se da cuando cambia nuestra relación cotidiana con las palabras, cuando pasamos de hablar demasiado y de escuchar sin atención, a atender al lenguaje mismo en su máxima pureza y en toda su gratuidad. Una actitud que podemos encontrar también, tal vez, en una sentencia de Catón que alguien encontró sobre la máquina de escribir de Hannah Arendt días después de su fallecimiento: «Nunca se está más activo que cuando no se hace nada, nunca menos solo que cuando se está a solas con uno mismo». Al leer se hace algo, sin duda. Pero ese hacer está del lado de una cierta detención, de una cierta interrupción, de una cierta inactividad. Leer supone interrumpir las urgencias y los quehaceres de los que está tejida nuestra vida cotidiana. Leer está del lado del lujo, del ocio en el sentido antiguo de la palabra otium, de lo gratuito, de lo liberado de la necesidad y de la utilidad. Al leer se está muy activo pero, sin embargo, estrictamente no se hace nada. Tienen razón los que dicen que leer es perder el tiempo. Pero lo que se pierde es un cierto tipo de tiempo, el tiempo medido, el tiempo rentable, el tiempo capturado por la ocupación utilitaria del tiempo. Por otra parte, la pregunta ¿con quién estamos cuando leemos? no es sencilla de responder. Es cierto que estamos solos, y por eso la invención de la lectura es también uno de los episodios de la invención de la soledad, es cierto que estamos acompañados, y por eso la lectura tiene algo que ver con la amistad y, a veces, con el amor, pero es también cierto que al leer estamos con nosotros de una forma especialmente intensa. Por eso la lectura es una de las formas de esa conversación de uno consigo mismo a la que a veces se ha llamado conciencia, o meditación, o pensamiento.

»La lectura desaparece porque desaparecen la soledad y el silencio. Pero también porque desaparecen las actividades demoradas y gratuitas, las que se hacen sin prisas y sin saber por qué, las que tienen que ver con el don o con el robo y no el intercambio, las que están más del lado del gasto que del lado del beneficio, las que no son estrictamente económicas. Por eso los enemigos de la lectura son también el prestigio y la seriedad, los oropeles de la industria cultural, los propietarios y los sacerdotes de la palabra escrita. La palabra lectura está, quizá, demasiado saturada. Y tal vez ahora que la lectura está desapareciendo, ahora que nos podemos sentir libres de una tradición asfixiante, ahora que los lectores no tenemos ya ninguna misión elevada respecto del mundo ni respecto de nosotros mismos, podamos volver a jugar con los libros, con otra libertad, con otra inocencia. La escritura como pulsión y no como obra. La lectura como juego y no como trabajo, ni siquiera como utopía. Desaparecida la lectura solemne e impostada, tal vez sea hora de que aparezca el lector-niño que ordena piedrecitas al borde de la playa. Lectores distraídos, curiosos, inventivos, juguetones, olvidadizos, quizá insignificantes. La experiencia de la lectura produce acontecimientos anímicos extremadamente livianos, arbitrarios y fugaces. Aparecen y desaparecen a una gran velocidad. No nos regalan otra cosa que el instante. La mayoría de las veces, no dejan rastro. Y, sobre todo, siempre son más y otra cosa que lo que somos capaces de fijar con nuestras clasificaciones y nuestras distinciones.»

De este brillante texto podemos extraer algunas conclusiones. La lectura –nos dice– es una acción intensa que nos coloca en la posición de estar conscientes de nosotros mismos, por una parte, y del texto, por otra. La lectura produce acontecimientos «arbitrarios y fugaces», es decir, inesperados, breves, a los que es necesario estar atentos para no dejar escapar. La lectura nos exige quedarnos solos con nosotros mismos en silencio para dar lugar a que esos acontecimientos se produzcan, a que el sentido de la lectura se haga presente. Esto, dicho así, pareciera algo muy complicado pero no lo es en absoluto. Se trata de ejercer una acción pasiva que consiste en dejar que el texto nos hable. En confiar en que el texto dice más de lo que dice. Si el texto dice lo que dice probablemente estamos leyendo una obra cuyo propósito es la información; propósito de alto valor, sin duda, pero diferente al de la lectura literaria. Ese oído para escuchar lo que el texto dice más allá de lo que dice requiere el silencio nuestro.

El crítico y novelista inglés David Lodge (2004: 20-22) define la naturaleza del texto literario de este modo:

«La literatura es un registro de la conciencia humana: de hecho, el más rico y exhaustivo que poseemos… Las obras literarias describen, bajo el disfraz de la ficción, la densa especificidad de la experiencia personal, que siempre es única, porque cada uno de nosotros posee una historia personal ligera o marcadamente distinta, que modifica todas las nuevas experiencias que tengamos. La creación de un texto literario recapitula esa unicidad irrepetible.»

(Nos quiere decir que hacerle honor a un texto es escuchar eso único e irrepetible que contiene).

«La literatura narrativa, y en especial la novela… crea modelos ficticios sobre lo que representa un ser humano que se desplaza en el tiempo y en el espacio. Capta la densidad de los acontecimientos que se experimentan y muestra las relaciones de los acontecimientos mediante los artificios de la trama.»

Para Lodge la novela es una historia humana, acerca de la densidad de esos seres humanos, y de cómo ellos se vinculan entre sí. Más adelante (44-45) relaciona la experiencia de la conciencia con la creación narrativa. La psicología cognitiva ha identificado una etapa en el desarrollo del pensamiento según la cual hacia los cuatro años de edad los niños toman conciencia de que los demás poseen una mente propia, y que esa mente puede tener una interpretación distinta del mundo que los rodea. Esto es tan simple y al mismo tiempo tan importante: la posibilidad de saber que los demás también tienen una mente que no funciona exactamente igual a la nuestra, porque en la mente de otra persona los datos se interpretan de un modo diferente al propio. Se conoce esto como «teoría de la mente», es decir, la posibilidad de los seres humanos de reconocer no solamente que piensan sino que los otros también, y de que pueden hacerlo en forma diferente. Curiosamente, y esto es lo que nos interesa, es la teoría de la mente la que permite que exista el engaño y la mentira. Si todos decimos lo que decimos no puede existir el engaño ni la mentira; y la ficción tiene mucho que ver con la posibilidad de crear una verdad que no es «real». Es porque cada ser humano tiene una mente que no existe una realidad única para todos, y por lo tanto la posibilidad de fingir o simular la realidad, y en última instancia la posibilid...