Estética de la creación verbal

Mijaíl Bajtín

• Publisher: Siglo XXI Editores México
• Year: 2013
• ISBN:
  9786070303845
• Topic: Filología
• Subtopic: Lingüística histórica y comparativa

Aunque contemporáneo de los formalistas rusos, Bajtín fue un antiformalista declarado, que hizo ver la necesidad de un análisis socioideológico de las formas del lenguaje y vio en la obra literaria una manifestación de la actividad lingüística del texto y del discurso literario, marco epistemológico de las ciencias humanas, etc., abordados todos con agilidad y amenidad singulares.Son diversos los temas de los ensayos incluidos en este libro: teoría e historia de la literatura, lingüística del texto y del discurso, problemas estéticos del discurso literario, marco epistemológico de las ciencias humanas, etc., abordado todo con agilidad y amenidad singulares. La obra entera de Bajtín es de sorprendente unidad: desde el punto de vista de su filosofía "dialógica" del lenguaje, enfoca toda actividad verbal, oral o escrita, literaria o pragmática, como una enunciación concreta dentro de un diálogo social constante y jamás resuelto. Gracias a ese enfoque totalizador, el lenguaje se ubica dentro de esa actividad sígnica, y por tanto ideológica, que es toda comunicación humana.

1. Arte y responsabilidad

Un todo es mecánico si sus elementos están unidos solamente en el espacio y en el tiempo mediante una relación externa y no están impregnados de la unidad interior del sentido. Las partes de un todo semejante, aunque estén juntas y se toquen, son ajenas en sí una respecto de la otra.

Tres áreas de la cultura humana —la ciencia, el arte, la vida— cobran unidad sólo en una personalidad que las hace participar en su unidad. Pero su vínculo puede llegar a ser mecánico y externo. Es más, casi siempre sucede así. El artista y el hombre se unen de una manera ingenua, con frecuencia mecánica, en una sola personalidad; el hombre provisionalmente se retira de la “turbación de la vida” hacia la creación, al mundo de “la inspiración, dulces sonidos y oraciones”.^* ¿Qué es lo que resulta? El arte es demasiado atrevido y autosuficiente, demasiado patético, porque no tiene que responsabilizarse por la vida, la cual, por supuesto, no puede seguir a un arte semejante. “Y cómo podríamos seguirlo —dice la vida—; para eso es el arte, y nosotros nos atenemos a la prosa de la existencia.”

Cuando el hombre se encuentra en el arte, no está en la vida, y a la inversa. Entre ambos no hay unidad y penetración mutua de lo interior en la unidad de la personalidad.

¿Qué es lo que garantiza un nexo interno entre los elementos de una personalidad? Solamente la unidad responsable. Yo debo responder con mi vida por aquello que he vivido y comprendido en el arte, para que todo lo vivido y comprendido no permanezca sin acción en la vida. Pero la responsabilidad se relaciona con la culpa. La vida y el arte no sólo deben cargar con una responsabilidad recíproca, sino también con la culpa. Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la vida, y el hombre en la vida ha de saber que la falta de exigencia y de seriedad en sus problemas existenciales es culpable de la esterilidad del arte. La personalidad debe ser plenamente responsable: todos sus momentos no sólo tienen que acomodarse juntos en la serie temporal de su vida, sino que también deben compenetrarse mutuamente en la unidad de culpa y responsabilidad.

Y es inútil justificar la irresponsabilidad por la “inspiración”. La inspiración que menosprecia la vida y es igualmente subestimada por la vida no es inspiración, sino obsesión. Un sentido correcto y no usurpador de todas las cuestiones viejas acerca de la correlación entre el arte y la vida, acerca del arte puro, etc., su pathos verdadero, consiste solamente en el hecho de que tanto el arte como la vida quieren facilitar su tarea, deshacerse de la responsabilidad, porque es más fácil crear sin responsabilizarse por la vida y porque es más fácil vivir sin tomar en cuenta el arte.

El arte y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en mí en algo unitario, dentro de la unidad de mi responsabilidad.

NOTA ACLARATORIA

Ésta es la primera aparición conocida de M. Batjín en la prensa. Por primera vez se publicó en la antología Día del arte (Nevel, 1919, 13 de septiembre, pp. 3 y 4). El autor vivió y trabajó en Nevel en 1918-1920, después de graduarse en la Universidad de San Petersburgo. El artículo se reimprimió en Voprosy literatury (n

6, 1977, pp. 307 y 308; edición de Iu. Galperin).

2. Autor y personaje
en la actividad estética

LA ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL HÉROE

La actitud arquitectónicamente estable y dinámicamente viva del autor con respecto a su personaje debe ser comprendida tanto en sus principios básicos como en las diversas manifestaciones individuales que tal actitud revela en cada autor y cada obra determinada. Nuestro objetivo es el análisis de estos principios básicos, y en lo sucesivo sólo trazaremos las vías y los tipos de individuación de esta actitud y, finalmente, verificaremos nuestras conclusiones sobre la base de un análisis de la actitud del autor hacia el héroe en las obras de Dostoievski, Pushkin y otros.

Ya hemos hablado bastante acerca de que cada momento de una obra se nos presenta como reacción del autor, que abarca tanto el objeto mismo como la reacción del personaje frente al objeto (reacción a la reacción); en este sentido, el autor es el que da el tono a todo detalle de su personaje, a cualquier rasgo suyo, a todo suceso de su vida, a todo acto suyo, a sus pensamientos, sentimientos, igual que en la vida real evaluamos cualquier manifestación de las personas que nos rodean; pero en la vida tales reacciones son de carácter suelto y vienen a ser precisamente reacciones a algunas manifestaciones aisladas y no a la totalidad de una persona dada; incluso allí donde ofrecemos una definición completa de una persona y la definimos como buena o mala, egoísta, etc., esas definiciones expresan una postura pragmática y vitalista que adoptamos frente a aquella persona, y no la determinan tanto como, más bien, dan cierto pronóstico de aquello que podría o no esperarse de la persona en cuestión; finalmente, o nuestras definiciones son impresiones eventuales de una totalidad o una mala generalización empírica; en la vida real no nos interesa la totalidad de la persona sino actos aislados suyos, que de una u otra manera nos importan. Como veremos más adelante, uno mismo es la persona menos indicada para percibir en sí la totalidad individual. Pero en una obra artística, en la base de la reacción del autor a las manifestaciones aisladas de su personaje está una reacción única con la totalidad del personaje, y todas las manifestaciones separadas tienen tanta importancia para la caracterización del todo como su conjunto. Tal reacción frente a la totalidad del hombre-protagonista es específicamente estética, porque recoge todas las definiciones y valoraciones cognoscitivas y éticas y las constituye en una totalidad única, tanto concreta y especulativa como de sentido. Esa reacción total frente al héroe literario tiene un carácter fundamentalmente productivo y constructivo. Y en general, toda actitud de principio tiene un carácter creativo y productivo. Aquello que en la vida, en la conciencia, en el acto solemos llamar un objeto determinado, tan sólo adquiere su determinación, sus rasgos, en nuestra actitud hacia él: es nuestra actitud la que define el objeto y su estructura, y no al revés; solamente allí donde nuestra actitud se vuelve eventual o caprichosa, sólo cuando nos apartamos de nuestra actitud de principio hacia las cosas y el mundo, la determinación del objeto se nos contrapone entonces como algo ajeno e independiente y comienza a desintegrarse, y nosotros mismos caemos bajo el dominio de lo casual, nos perdemos y perdemos la estabilidad de un mundo definido.

El autor tampoco encuentra en seguida una visión no eventual, fundamentalmente creativa, de su héroe; la reacción del autor no se torna básica y productiva en seguida, cuando de una actitud valorativa se desprende la totalidad del personaje: éste mostrará muchas muecas, facetas casuales, gestos falsos, acciones inesperadas relacionadas con las reacciones eventuales, caprichos emocionales y volitivos del autor, y este último tendrá que avanzar a través del caos hacia su verdadera postura valorativa, hasta que su visión del personaje llegue a constituir una totalidad estable y necesaria. Hay muchos velos que quitar de la cara de la persona más cercana, y según parece bien conocida (velos que nuestras reacciones casuales, actitudes y situaciones cotidianas han aportado), para poder ver una imagen total y verdadera de esa persona. La lucha de un artista por una imagen definida y estable de su personaje es, mucho, una lucha consigo mismo.

Este proceso, como una regularidad psicológica, no puede ser estudiado por nosotros de una manera inmediata; nos enfrentamos al personaje tan sólo en la medida en que se ha plasmado en una obra literaria, es decir que únicamente vemos su historia ideal de sentido y su regularidad ideal de sentido, y en cuanto a cuáles fueron sus causas temporales y su desenvolvimiento psicológico, sólo podemos conjeturar, pero esto nada tiene que ver con la estética.

Esta historia ideal el autor nos la cuenta tan sólo en la obra misma y no en su confesión de autor, dado el caso, y tampoco aparece en sus opiniones acerca del proceso creativo; tales confesiones y opiniones deben tomarse con mucha precaución por las siguientes razones: la reacción entera, que crea el objeto como un todo, se realiza de una manera activa pero no se vive como algo determinado, su determinación se encuentra precisamente en el mismo producto, es decir, en el objeto formado por ella; el autor transmite la postura emocional y volitiva del personaje, pero no su propia actitud hacia él; esta actitud es realizada por él, es objetual, pero en sí misma no llega a ser objeto de análisis y de vivencia reflexiva; el autor crea, pero ve su creación tan sólo en el objeto que está formando, es decir, únicamente ve la generación del producto y no su proceso interno, psicológicamente determinado. Y así son todas las vivencias activas de la creación: uno ve a su objeto y a sí mismo en el objeto, pero no el proceso de su propia vivencia; el trabajo creativo se vive, pero la vivencia no se oye ni se ve a sí misma, tan sólo ve su producto o el objeto hacia el cual está dirigida. Por eso el artista nada tiene que decir acerca de su proceso creativo: todo él está en el producto creado, y lo único que le queda es señalarnos su obra; y así es —únicamente allí hemos de buscar ese proceso—. (Los momentos técnicos de la creación, la maestría, se perciben claramente, pero también tan sólo en el objeto.) Cuando un artista empieza a hablar de su trabajo fuera de la obra creada y como anexo a ella, suele sustituir su actitud creadora real, que no había vivido analíticamente sino llevado a cabo en la obra (no fue vivida por el autor, sino que se hizo efectiva en su héroe), por una actitud nueva, más receptiva, hacia la obra ya creada. Cuando el autor está creando, vive sólo a su héroe y pone en su imagen toda su actitud creativa fundamental hacia él; pero cuando empieza a hablar de sus personajes en una confesión creativa, como Gógol y Goncharov, manifiesta hacia ellos, ya creados y definidos, una actitud presente, transmite la impresión que producen en él como imágenes artísticas, y asimismo expresa su actitud hacia ellos como personas reales desde el punto de vista social, moral, etc.; sus personajes ya se han independizado de él, y él mismo, en tanto que su creador, se ha vuelto independiente de sí mismo como hombre, crítico, psicólogo o moralista. Si tomamos en consideración todos los factores eventuales que determinan las opiniones del autor como persona acerca de sus personajes: la crítica, su visión actual del mundo —que pudo haber cambiado esencialmente—, sus deseos y pretensiones (Gógol), sus consideraciones prácticas, etc., se vuelve absolutamente obvio el hecho de que las opiniones del autor acerca del proceso de la creación de sus personajes son un material con muy poco fundamento. Este material tiene un enorme valor biográfico, también puede adquirir valor estético, pero únicamente después de que sea ilegible el sentido artístico de su obra. El autor-creador nos ayudará a entender al autor como persona real, y sólo después de todo aquello cobrarán una importancia vislumbradora y totalizadora sus opiniones acerca de su creación. No sólo los personajes creados son los que se desprenden del proceso que los constituyó, sino que a su creador le acontece otro tanto. En esta relación hay que subrayar el carácter productivo del concepto del autor y el de su reacción total frente a su personaje: el autor no es portador de una vivencia anímica, y su reacción no es un sentimiento pasivo o una percepción; el autor es la única energía formativa que no se da en una conciencia psicológicamente concebida sino que constituye un producto cultural significante y estable, y su reacción aparece en la estructura de una visión activa del personaje como totalidad determinada por la reacción misma, en la estructura de su representación, en el ritmo de su manifestación, en su estructura entonacional y en la selección de los momentos de sentido.

Tan sólo después de comprender esta reacción fundamental del autor hacia su personaje, después de entender el principio mismo de su visión del personaje, la que lo genera como un todo determinado en todos sus momentos, se podrá introducir un estricto orden en la definición de la forma y el contenido de los tipos de personajes, darles un sentido unívoco y crear una clasificación sistemática y no casual de ellos. En este aspecto, hasta ahora reina un caos completo en la estética de la creación verbal y, sobre todo, en la historia de la literatura. La confusión de diversos puntos de vista, de distintos enfoques, de diferentes principios de evaluación, aparece en todo momento. Personajes positivos y negativos (desde el punto de vista del autor), héroes autobiográficos y objetivos, idealizados y realistas, heroización, sátira, humorismo, ironía; héroe épico, dramático, lírico; carácter, tipo, personajes; personaje de fábula; la famosa clasificación de papeles escénicos: galán (lírico, dramático), razonador, simple, etc. —todas estas clasificaciones y definiciones de personajes no están fundamentadas en absoluto, no están jerarquizadas entre sí y, por lo demás, no existe un principio único para su ordenación y fundamentación—. Estas clasificaciones suelen ser mezcladas acríticamente. Los intentos más serios de un enfoque fundamentado de personaje se proponen por los métodos biográficos y sociológicos, pero estos métodos aún no se apoyan en una comprensión estético-formal del principio de correlación entre el personaje y el autor, sustituyéndolo por esas relaciones pasivas y “extrapuestas” a la conciencia creadora que son los factores psicológicos y sociales: el personaje y el autor no resultan ser los momentos de la totalidad artística de la obra, sino momentos de la unidad (comprendida prosaicamente) entre la vida psicológica y la vida social.

El procedimiento más común, hasta en un trabajo histórico-literario más serio y concienzudo, es el de buscar el material biográfico en las obras, y viceversa, el de explicar una obra determinada mediante la biografía, y se presentan como suficientes las justificaciones puramente fácticas, o sea, las simples coincidencias en los hechos de la vida del personaje con los del autor, se realizan extracciones que pretenden tener algún sentido, mientras que la totalidad del personaje y la del autor se desestiman de una manera absoluta; por consiguiente, se menosprecia también un momento tan importante como lo es la manera de enfocar un acontecimiento, la manera de vivirlo dentro de la totalidad de la vida y del mundo. Parecen sobre todo increíbles las confrontaciones fácticas y las correspondencias entre la cosmovisión del personaje y la del autor —por ejemplo, un aspecto del contenido abstracto de una idea determinada se confronta con una idea parecida del personaje—. Así, los puntos de vista sociopolíticos de Griboiédov se comparan con las correspondientes opiniones de Chatski [personaje de una de sus obras] y se toma por demostrada la afinidad o identidad de sus opiniones; otro tanto sucede con los puntos de vista de Tolstoi y los de Liovin [personaje de Ana Karénina]. Como veremos más adelante, es imposible suponer una coincidencia en el plano teórico entre el autor y el personaje, porque la correlación que se da entre ellos es de orden absolutamente distinto; siempre se desestima el hecho de que la totalidad del personaje y la del autor se encuentran en niveles diferentes; no se toma en cuenta cómo se manifiesta la actitud hacia el pensamiento e inclusive hacia la totalidad teórica de una visión del mundo. Es una práctica muy común la de discutir con un personaje en vez de hacerlo con el autor, como si fuera posible disentir o estar de acuerdo con la categoría del ser; se desconoce la refutación estética. Desde luego, a veces el autor convierte a su personaje en el portavoz inmediato de sus propias ideas, según su importancia teórica o ética (política, social), para convencer de su veracidad o para difundirlas, pero éste ya no sería un principio de actitud hacia el personaje que pudiese llamarse estéticamente creativo; sin embargo, cuando sucede tal cosa, generalmente resulta que, independientemente de la voluntad y la conciencia del autor, existe una adecuación de la idea a la totalidad del personaje, no a la unidad teórica de su cosmovisión; la idea se ajusta a la individualidad completa de ese personaje, en la cual su aspecto, sus modales, las circunstancias absolutamente determinadas de su vida tienen tanta importancia como sus ideas; es decir, en este caso, en vez de la fundamentación y propaganda de una idea tiene lugar la encarnación del sentido al ser. Cuando esta reelaboración no se realiza, aparece un prosaísmo no disuelto en la totalidad de la obra, que tan sólo puede ser explicado comprendiendo con anticipación el principio general y estéticamente productivo de la actitud del autor hacia su personaje. De igual modo puede ser establecido el grado de declinación de la idea pura del autor, de significado teórico, de su realización en el personaje, es decir, el sentido del trabajo que se realiza sobre la idea original en la totalidad de la obra. Todo lo dicho no niega en lo absoluto la posibilidad de una confrontación científica productiva de las biografías del personaje y del autor, así como la comparación entre sus visiones del mundo, procedimiento útil tanto para la historia de la literatura como para un análisis estético. Estamos rechazando únicamente aquel enfoque absolutamente infundado y fáctico que es en la actualidad el único que predomina, el que se basa en la confusión entre el autor-creador, que pertenece a la obra, y el autor real, que es un elemento en el acontecer ético y social de la vida. En este enfoque también tiene lugar una incomprensión del principio creativo de la actitud del autor hacia su personaje; como resultado tenemos la incomprensión y distorsión (o, en el mejor de los casos, una transmisión de hechos desnudos) de la individualidad ética y biográfica del autor por un lado, y la incomprensión de toda una obra y de su protagonista por otro. Para poder aprovechar una obra como fuente para sacar conclusiones de todo tipo acerca de los momentos que no le pertenecen, hay que comprender su estructura creativa; y para utilizar una obra literaria como fuente biográfica resultan ser del todo insuficientes los procedimientos que se aplican a las fuentes empleadas por la ciencia de la historia, porque tales procedimientos, justamente, no toman en cuenta la estructura específica de una obra —lo cual debería ser una condición filosófica previa [ilegible]—. Por lo demás, hay que anotar que el error metodológico señalado afecta mucho menos a la historia literaria que a la estética de la creación verbal; para la última, las especulaciones histórico-genéticas son sobre todo funestas.

El mismo asunto se presenta de un modo diferente en la estética filosófica general, donde el problema de la interrelación existente entre el autor y el personaje se plantea de una manera fundamental, de principio, aunque no en su forma pura. (Aún tendremos que regresar, en lo sucesivo, al análisis de las clasificaciones de los personajes que hemos mencionado, así como a una apreciación del método biográfico y sociológico.) Hablamos de la idea de proyección sentimental (Einfühlung) como principio de la forma y del contenido de la actitud del au...