CAPÍTULO II
Los rudimentos de un lenguaje
2.1. Compartir códigos para poder comunicarse
…Pero la clave está en que pretenden comunicarse con unos hipotéticos destinatarios que no pueden compartir los códigos —o los sistemas de signos, o como prefiramos llamarlos— que emplean para dirigirse a ellos, simplemente porque en sus producciones no existe nada parecido a un código, por abierto que pudiera ser.
El más sencillo de los esquemas que suelen utilizarse para explicar en qué consiste la comunicación audiovisual —o cualquier otra forma de comunicación, en realidad— habla de la existencia de un emisor que lanza un mensaje a través de un canal y sobre un soporte determinados, pretendiendo que llegue a un receptor que sepa extraer su significado. Sin entrar en una prolija definición de cada uno de esos términos, explicados y divulgados hasta la saciedad por comunicólogos de muy diferentes orientaciones (por ejemplo, MATTELART, 1997), quedémonos con dos operaciones que son imprescindibles para que el mecanismo funcione adecuadamente.
Para que el emisor consiga transmitir el mensaje que desea, y con independencia del carácter predominante en éste —sensorial, emocional, intelectual o, en términos de las funciones básicas de la imagen audiovisual, de las que hablaremos: descriptiva, narrativa, dramática y estética—, es preciso que sepa elegir los signos en los que va a traducirlo, por llamar así a lo que los especialistas denominan codificación. Y esa labor dependerá de su dominio de las distintas posibilidades de que dispone, en función del canal o canales que ha decidido utilizar. En nuestro caso, el audiovisual: imágenes con sensación de movimiento y sonidos sincrónicos captados con los equipos de grabación adecuados y combinados de mil formas diferentes, mediante la ya citada operación de montaje o edición, en una continuidad temporal de la duración elegida.
La segunda condición necesaria es que el destinatario o destinatarios potenciales del mensaje así construido compartan los mínimos conocimientos imprescindibles sobre ese tipo de comunicación y sobre los signos que utiliza como para poder re-traducir —descodificar— los estímulos sensoriales que le llegan a través de la vista y el oído simultáneamente. Si lo que recibe no responde a un mínimo sistema de signos que pueda descifrar, la comunicación es imposible, por arbitraria o caótica.
De ahí que resulte tan desoladora la ignorancia existente sobre las posibilidades expresivas del lenguaje audiovisual, tanto por parte de quienes reciben constantemente mensajes directos o indirectos a través de él como por la de muchos de los que aspiran a utilizarlo para expresarse. Otro enfoque que nos conduce de nuevo a subrayar la necesidad inaplazable de la enseñanza del audiovisual, incluso para poder hacer uso consciente y fructífero del audiovisual en la enseñanza, precisamente.
Conste que no estamos proponiendo nada parecido a una preceptiva dogmática o a un conjunto de normas de obligado cumplimiento. Por fortuna, la interpretación de una determinada combinación de signos visuales y sonoros es tan abierta, que evita cualquier tentación de establecer supuestas ortodoxias y heterodoxias también en este campo. Sugerimos, simplemente, que el aspirante a emisor haga un esfuerzo por organizar los signos de forma accesible, y el receptor procure conocer al menos las variables más frecuentes, para no quedar a expensas de la absoluta subjetividad o sentirse perdido ante cualquier mensaje.
En el extremo opuesto, no valen las coartadas fáciles. Hay profesores de esta disciplina relativamente nueva que se empeñan en decir a sus alumnos, por quedar bien, por ganarse su beneplácito o por parecer modernos, que se expresen con absoluta libertad, que no hagan caso a normas ni convenciones de ningún tipo, que creen productos originales. Y así salen éstos. Porque resulta que, cuando se dominan esas convenciones, es posible tratar de forzar y ampliar sus límites establecidos, ensayar nuevas posibilidades, innovar, pero no antes.
El llamado cine experimental, en su ya larga historia —tan larga como la del cine mismo—, que por el momento se concreta en especialidades como el videoarte y similares, ha realizado constantes aportaciones a esa ampliación de las posibilidades expresivas del audiovisual, que se han ido incorporando poco a poco al acervo común, o bien han sido desechadas al comprobar su ineficacia comunicativa. Pero nos parece un fraude intelectual animar a quienes empiezan a utilizar el lenguaje a que hagan cine experimental, cuando de lo que se trata, y a lo que tienen perfecto derecho, es a experimentar con el cine, a aprender a expresarse, a probar, aceptar o rechazar determinadas formas, hasta llegar a ese dominio medianamente aceptable que hace posible la comunicación.
La admiración bobalicona e indiscriminada por lo que a primera vista parece o se vende como experimental —que cuando lo es de verdad resulta impagable— ha generado infinidad de equívocos, modas absurdas que no conducen a ningún sitio y extravíos delirantes, hasta desembocar en la más absoluta arbitrariedad, que desanima a los bienintencionados, por lo que cabe suponer que quizá obedezca a algún interés oculto que habría que desvelar. En el terreno de la mediación cultural, el todo vale, como la idea de que lo más reciente es bueno por el mero hecho de ser reciente, solo beneficia a quienes nadan en la mediocridad tratando de ocultar su falta de rigor.
2.2. El analfabetismo audiovisual
Tratemos de entender ahora por qué la inmensa mayoría de consumidores cotidianos de imágenes no sienten ninguna necesidad de aprender a traducir —descifrar, descodificar— por lo menos algunos de los miles de mensajes que reciben por esa vía. Cuando cualquier persona se enfrenta a un texto escrito en un idioma que desconoce por completo, es perfectamente consciente de su ignorancia, el texto en cuestión le resulta hermético y solo tiene dos opciones: desistir o, si ese tipo de mensajes le parece necesario para su profesión o su afición, tratar de aprender el idioma del que se trate.
Nada de eso ocurre cuando nos enfrentamos a un spot, un programa de televisión, un cortometraje o un largometraje, documental o de ficción. Porque la mayoría de los signos que contienen se parecen materialmente a lo que representan, algo que no sucede en los lenguajes verbales, tanto en su versión oral como escrita. En éstos, los signos y sus combinaciones son el resultado de una larga evolución sometida a muy diversos condicionamientos e influencias que conocen y explican bien los lingüistas, filólogos, semiólogos y otros especialistas. El resultado para quien se acerca a ellos es que son convencionales —salvo aquellos términos llamados onomatopeyas, cuyo sonido trata de parecerse lo más posible al original al que imitan— y, en consecuencia, es preciso llegar a conocer sus reglas y variantes con la mayor profundidad posible, a través del aprendizaje, para traducir sus textos y expresarse en ellos.
En el audiovisual, en cambio, es la analogía la que domina casi por completo la relación entre los signos y lo que representan, con excepciones que son producto de la evolución del propio lenguaje, adquisiciones debidas a la experimentación, al uso y la difusión de su capacidad comunicativa entre los receptores habituales. Volveremos también sobre este aspecto, pero se ha discutido mucho, por ejemplo, sobre si un fundido en negro equivale a un parpadeo, a cerrar los ojos, o bien a un final de frase, de párrafo o de cualquier otro elemento comparativo, cuando probablemente se trate de una convención cuya utilidad se descubre a base de reiteraciones y costumbre.
Por aclararlo un poco más, con un ejemplo de sobra conocido: para un lector, la palabra s-i-l-l-a no se parece materialmente en nada a un asiento provisto de patas y respaldo. Y la prueba es que puede escribirse también chair, chaisse, sedia, Stuhl y de otras muchas formas, según el contexto idiomático en que aparezca la correspondiente combinación de letras. Para un espectador, en cambio, la imagen de una silla resulta inconfundible con su sola presencia, aunque aquél tuviera libertad de imaginarse la silla que quisiera una vez descifrado el conjunto de caracteres en cuestión y éste no tenga más remedio que conformarse con la silla que aparece en la imagen, situada, además, en un entorno determinado: un suelo, un fondo, unas paredes, una habitación, una iluminación, etcétera.
Esa diferencia sustancial, que a nuestro entender ha sido obviada o minusvalorada por quienes trataron de exponer el funcionamiento del audiovisual aplicando a su estudio conceptos y técnicas extraídas del análisis y aprendizaje de otras formas de comunicación, y sin duda muy útiles en éstas1, es la que explica que seamos conscientes de nuestra ignorancia de idiomas, pero no del lenguaje audiovisual: casi todos los objetos y figuras que aparecen en una pantalla se parecen a otros que conocemos, ya sea a partir de la realidad o de otras producciones. Casi nadie ha estado nunca en una nave espacial o un submarino, por ejemplo, pero la mayoría ha visto tantas películas en las que aparecen unos decorados que los configuran, que puede sentirse como en casa ya desde la primera escena.
Todo esto hace que nos parezca que la forma más eficaz, directa y fructífera de enseñanza del audiovisual, tanto para receptores habituales como para posibles emisores, es a partir de esa idea central de la analogía. Mucho más, desde luego, que con los diversos métodos ensayados desde concepciones teóricas seguramente más elevadas pero que obligan a dominar antes un complejo aparato terminológico y conceptual.
Siempre, claro está, que el sujeto en cuestión esté dispuesto a aceptar por fin que necesitaría aprender algo de ese lenguaje, tanto para defenderse de posibles manipulaciones como para disfrutar de lo que le apetezca. Porque la cuestión fundamental radica en que el espectador habitual y no avisado confunde reconocer los signos con interpretar su significado, captar lo que a primera vista le parece esencial en cada imagen o conjunto de imágenes y sonidos con ser consciente de la cantidad de estímulos que ha recibido por esos dos sentidos y de la influencia que pueden tener sobre la impresión o idea que extraiga de ellos. Y que quizá le lleven a adoptar una postura —no solo sobre lo que se ve en esas imágenes, sino sobre las realidades que de algún modo representan— que rechazaría si se le hubiera formulado con palabras, pero que penetra en él envuelta en la fascinación propia del audiovisual y lo persuade sin necesidad de convencerlo.
Un pequeño matiz más: cuando una persona lee un texto en un idioma en el que ha sido alfabetizada, sabe, aunque no necesite pensarlo constantemente, que está descifrando un conjunto de signos convencionales —por no decir abstractos—, combinados de determinadas formas que ella ha llegado a dominar gracias a un arduo proceso de aprendizaje, realizado de forma natural si es su idioma materno, y por voluntad propia o bien por necesidad si es otro distinto.
En consecuencia, sabe que entre esa combinación de signos y las cosas que representan ha existido un mediador, conocido o anónimo, que los ha elegido y articulado de forma que expresen con la mayor precisión posible lo que ha querido decir. Aunque el citado aprendizaje y la práctica permitan realizar esas complejas operaciones mentales de forma casi automática, existe la consciencia siquiera difusa de que las palabras escritas no son la realidad que representan. Además, esa automatización, producto del aprendizaje y la práctica, hace posible que lleguemos a simultanear el reconocimiento de los signos y de su articulación con la interpretación de su significado o significados y con la opinión o juicio que nos merecen. Basta leer por encima, al pasar delante de un quiosco de prensa, los titulares con los que distintos periódicos anuncian o califican una noticia, para que nos dé tiempo de decidir con cuáles estamos o no de acuerdo, cuáles nos sorprenden o nos irritan y toda una variada gama de reacciones que consideramos espontáneas.
Nada de esto es así en lo que estamos llamando lenguaje audiovisual: ni hay consciencia de mediador, ni de articulación más o menos compleja de una serie de signos, ni de procesos mentales de interpretación de significado, ni de juicio más o menos instantáneo. Las cosas están ahí, ...