Estructuras de la mente

La teoría de las inteligencias múltiples

Howard Gardner, Sergio Fernández Everest

• Publisher: Fondo de Cultura Económica
• Year: 2016
• ISBN:
  9786071634573
• Topic: Psychologie
• Subtopic: Kognitive Psychologie & Kognition

El antiguo problema de los diferentes tipos de inteligencia, presente desde el origen de la psicología científica en el siglo XlX, es evocado y analizado en este libro a la luz de enfoques más avanzados y tras una cuidadosa revisión de la bibliografía internacional.

SEGUNDA PARTE

LA TEORÍA

V. INTELIGENCIA LINGÜÍSTICA

Es cierto que el hombre blanco puede volar; puede hablar a través del océano; en las obras del cuerpo ciertamente es más grande que nosotros; pero no tiene canciones como las nuestras, ni poetas que se parezcan a los cantores isleños.

UN HABITANTE DE LAS ISLAS GILBERT1

Al escribir […] todos los instintos naturales están operando de la misma forma en que algunas personas tocan un instrumento musical sin recibir lecciones y, otros, incluso cuando niños, comprenden el funcionamiento de una máquina.

LILLIAN HELLMAN, An Unfinished Woman2

POESÍA: INTELIGENCIA LINGÜÍSTICA EJEMPLIFICADA

A principios del decenio de 1940, Keith Douglas,3 joven poeta británico, inició correspondencia con T. S. Eliot, el decano de los poetas en Inglaterra. Las respuestas de Eliot, invariablemente útiles, son reveladoras acerca de las consideraciones en el nivel de la palabra que entran en lo relativo a la escritura de un verso y su consecuente revisión. Al advertir en contra del empleo de “adjetivos inútiles”, Eliot critica la frase “construcción temporal”: “esta temporalidad debió establecerse claramente antes en el poema”. Después, el joven poeta se compara con un pilar en un invernadero, y Eliot pregunta, “¿quiere decir que usted también es vidrio?” Al referirse a una comparación posterior del poeta con un ratón, Eliot descubre otra vez la aparente inconsistencia: “No creo que usted deba ser un pilar y parecerse a un ratón en la misma estrofa”. Eliot ofrece una crítica más general de todo el poema:

No estoy seguro de que un mito sea del todo consistente. Por ejemplo, hacia el final usted habló acerca de exorcizar a la dama fallecida en la habitación superior. Uno no habla de exorcizar fantasmas de casas materiales, pero en este caso la dama por exorcizar parece ser mucho más sustancial que la casa en la que usted la ubicó. A eso me refiero cuando hablo de consistencia.

Al ofrecer este tipo de sugerencias, Eliot tan sólo hacía del conocimiento público algunos de los procesos por los que puede pasar un poeta cada vez que escribe un poema. Por las propias notas de Eliot nos enteramos del cuidado que ponía y de la frecuente agonía por la que pasaba al escoger la palabra justa. Por ejemplo: en sus Cuatro cuartetos ensayó las frases “al ocaso”, “la primera luz débil”, “después del fin de la linterna”, “linterna apagada”, “linterna retirada”, “tiempo de linterna”, “el crepúsculo”, “la hora temprana”, “oscuridad antes del día”, antes de aceptar una sugerencia de un amigo de “ocaso menguante”.4 Muchos de los contemporáneos de Eliot en este siglo por demás introspectivo dicen que han ponderado con igual cuidado palabras alternas. Por ejemplo, Robert Graves revisó sus esfuerzos por encontrar un sinónimo para la palabra “patrón” en la frase “y fijar mi mente en un patrón estrecho de duda”. Consideró “marco de duda” (demasiado formal) y “red” (demasiado negativa como connotación) antes de poner atención, durante un viaje por mar, en la frase “y fija mi mente en un amnios cerrado de duda”. Al consultar el Diccionario Inglés Oxford, Graves encontró que amnios (caul) tenía todos los sentidos que él necesitaba: una nueva capa que confirma la gloria de una mujer; una telaraña, y una membrana suave, como una capa, en que a veces nace un bebé con suerte. Yuxtapuesta con cerrado, la palabra amnios también proporcionó una aliteración agradable.5

Siguiendo líneas parecidas, Stephen Spender narra cómo construyó un poema partiendo de una de sus anotaciones en su cuaderno:6

Hay días en que el mar yace como arpa extendida debajo de los riscos. Las olas como alambres se encienden con el fulgor cobrizo del sol.

Probó por lo menos 20 versiones de estos versos en un intento por aclarar la escena, por extraer su sentido musical, por lograr su “imagen interna” de la breve vida de la tierra y la muerte en el mar. Entre los esfuerzos se encontraban:

Las olas son alambres

que se encienden como con los secretos cantos de los fuegos

El día se enciende en los alambres trémulos

con una vasta música dorada en los ojos

El día fulgura en sus trémulos alambres

cantando una música dorada en los ojos

El día fulgura en sus ardientes alambres

como olas de música dorada en los ojos

La tarde se enciende en los alambres

líneas de música, deslumbrando los ojos

La tarde da brillo a sus tintineantes alambres

a una música silente visual de los ojos

Cada una de estas tentativas planteó problemas. Por ejemplo, en la primera, la declaración directa “olas son alambres” crea una imagen que no es del todo apropiada, porque es excesiva; según Spender, el poeta no debe expresar su visión tan abiertamente. En el sexto intento, “música silente visual de los ojos”, mezcla demasiadas figuras del lenguaje en una frase que en sí es un tanto torpe. La versión final de Spender coloca las imágenes en un contexto apropiadamente expansivo:

Hay días en que el feliz océano yace

como un arpa intocada, bajo la tierra.

La tarde da brillo a todos los alambres silentes

a una música encendida de los ojos.

Si bien el efecto global, con su insinuación de Homero y de Blake, quizá no sea original de modo impresionante como lo forjado por algunos de sus intentos anteriores, la versión final sí capta, con fidelidad y claridad, el impulso subyacente de Spender, su visión inicial.

En los esfuerzos del poeta referentes a las palabras de un verso o estrofa se perciben algunos aspectos centrales de la inteligencia lingüística en acción. El poeta debe ser sensible en grado superlativo a los matices de los significados de una palabra; en efecto, en vez de eliminar connotaciones debe intentar conservar el mayor número posible de los significados buscados. Por eso amnios fue la opción más deseable de las que Graves tomó en cuenta. Más aún, no se pueden considerar aislados los significados de las palabras. Ya que cada palabra fija sus propios límites de significado, el poeta debe asegurarse de que los sentidos de una palabra en un verso del poema no choquen con los estimulados por la ocurrencia de una segunda palabra en otro verso. Por esta razón, Eliot alerta para que no concurran “pilar” y “ratón” en la misma estrofa y pone en duda que se exorcice a una dama en vez de a una casa fantasmal. Por último, las palabras deben captar con la mayor fidelidad posible las emociones o imágenes que han animado el deseo original de componer. Los versos alternados de Spender pueden ser impresionantes o placenteros, pero si no transmiten la visión que tenía al principio fracasan como expresiones de poesía —o, por decirlo en otras palabras, pueden ser la base de un nuevo poema, uno que inicialmente no tenía pensado escribir el poeta—.

Al hablar sobre los significados o connotaciones de las palabras, nos encontramos en el área de la semántica, el examen del significado que universalmente se considera que es central para el lenguaje. En una ocasión Eliot observó que la lógica del poeta es tan severa, aunque esté ubicada en sitio distinto, como la del científico.7 También notó que la disposición de las imágenes requiere “tanto trabajo cerebral fundamental como el orden de un argumento”. En donde la lógica del científico requiere sensibilidad a las implicaciones de una proposición (o ley) con otra, la lógica del poeta se centra en una sensibilidad para los matices de significado y lo que implican (o excluyen) para palabras afines. Incluso así como uno no aspiraría a ser científico sin apreciar las leyes de la deducción lógica, tampoco se puede aspirar a ser poeta sin la sensibilidad para la interacción entre las connotaciones lingüísticas.

Pero otros aspectos del lenguaje, en la forma establecida por los lingüistas, también son de singular importancia para el aspirante a poeta. Éste debe tener aguda sensibilidad para la fonología: los sonidos de las palabras y sus interacciones musicales. Los aspectos métricos centrales de la poesía dependen claramente de esta sensibilidad auditiva, al grado de que a menudo los poetas han observado cómo se apoyan en propiedades auditivas. Declaró W. H. Auden: “me gusta estar cerca de las palabras, escuchando qué dicen”.8 Herbert Read, otro poeta de la generación de Eliot, indica que “en la medida que son poéticas […] las palabras son asociaciones automáticas de naturaleza auditiva más que visual”.9 Y el amnios cerrado de Graves tenía que actuar como sonido y operar semánticamente.

Otra virtud sin la cual no se da la poesía es el dominio de la sintaxis, las reglas que gobiernan el orden de las palabras y sus inflexiones. El poeta debe comprender de manera intuitiva las reglas de la construcción de frases y las ocasiones en que es permitido hacer gala de la sintaxis para yuxtaponer palabras que, de acuerdo con los principios gramaticales comunes, no debieran ocurrir juntas. Y, por último, el poeta debe apreciar las funciones pragmáticas, los usos que se pueden dar al lenguaje: debe percatarse de los diferentes actos del habla poética, que van desde la lírica amorosa hasta la épica de la descripción; desde lo directo de una orden hasta las sutilezas de una súplica.

Debido a que es tan importante este dominio del lenguaje, tan definitivo para la vocación del poeta, lo que más claramente señala al joven poeta son el amor al lenguaje y la disposición ansiosa por explorar todas sus venas. Algunos distintivos del futuro poeta son la fascinación con el lenguaje, y la facilidad técnica con las palabras, más que el deseo de expresar ideas. Aunque quizá no sea un requisito estricto, la capacidad para percibir y recordar frases con facilidad, sobre todo las preferidas por otros poetas, constituye una posesión valiosa para el poeta. La crítica Helen Vendler recuerda10 haber asistido a las clases de composición poética de Robert Lowell, en las que este destacado bardo norteamericano recordaba sin dificultad los versos de los grandes poetas de otros tiempos, mejorando de vez en cuando (y siempre en forma intencional) un verso que creía que era inadecuado. Al contemplar esta facilidad lingüística, Vendler observa, “le hacía a uno sentir más bien como una forma evolucionaria un tanto regresiva confrontada por una especie desconocida pero superior”. Esta especie —el poeta— posee una relación con las palabras más allá de nuestros poderes ordinarios, diríamos que es un depositario de todos los usos que se le han dado a las palabras específicas en poemas anteriores. Ese conocimiento de la historia del uso del lenguaje prepara —o libera— al poeta para que intente determinadas combinaciones propias a medida que compone un poema original. Como insiste Northrop Frye,11 por medio de estas frescas combinaciones de palabras tenemos nuestra única manera de crear nuevos mundos.

LAS OPERACIONES MEDULARES DEL LENGUAJE

Así, en el poeta uno ve en acción con especial claridad las operaciones medulares del lenguaje. Una sensibilidad para el significado de las palabras, según la cual un individuo distingue los sutiles matices de la diferencia entre derramar tinta “intencionalmente”, “deliberadamente”, o “a propósito”. Una sensibilidad para el orden en las palabras12 —la capacidad para observar las reglas gramaticales y, en ocasiones escogidas con cuidado, para violarlas—. En un nivel un tanto más sensorial —sensibilidad para los sonidos, ritmos, inflexiones, y metros de las palabras—, la habilidad que puede hacer que incluso la poesía en un idioma extranjero suene hermosa. Y una sensibilidad para las diferentes funciones del lenguaje —su poder para emocionar, convencer, estimular, transmitir información o simplemente para complacer—.

Pero la mayoría de nosotros no somos poetas —ni siquiera en un nivel de aficionados—, y sin embargo poseemos estas sensibilidades en grado significativo. En efecto, no sería posible apreciar la poesía si no se tuviera al menos un dominio tácito de estos aspectos del lenguaje. Más aún, no se podría esperar avanzar con alguna eficiencia en el mundo si no se tuviera considerable dominio de la tétrada lingüística de fonología, sintaxis, semántica y pragmática. De hecho, la competencia lingüística es la inteligencia —la competencia intelectual— que parece compartida de manera más universal y democrática en toda la especie humana. En tanto que para la persona común el músico, el pintor o el escultor —por no mencionar al matemático o al gimnasta— exhiben habilidades que parecen remotas, e incluso misteriosas, el poeta parece tan sólo haber desarrollado en grado superlativamente elevado las capacidades que todos los individuos normales —e incluso quizá muchos subnormales— tienen a su alcance. Así, el poeta puede servir como guía confiable, o como introducción adecuada, al dominio de la inteligencia lingüística.

Pero para quienes como nosotros no somos poetas activos, ¿cuáles otros usos podemos dar al idioma? De entre numerosos candidatos yo aislaría cuatro aspectos del conocimiento lingüístico que han probado su impresionante importancia en la sociedad humana. Ante todo, existe el aspecto retórico del lenguaje —la habilidad de emplearlo para convencer a otros individuos acerca de un curso de acción—. Ésta es la habilidad que han desarrollado los dirigentes políticos y expertos legales en grado máximo, pero que ya comienza a cultivar todo infante de tres años que quiera pedir una segunda porción de postre. En seguida, existe el poder mnemotécnico del lenguaje —la capacidad de emplear este instrumento para ayudar a uno a recordar información, que va desde listas de posesiones hasta reglas de un juego, de direcciones para encontrar un destino hasta procedimientos para operar una nueva máquina—.

Un tercer aspecto del lenguaje es su papel en la explicación. Gran parte de la enseñanza y el aprendizaje ocurren por medio del lenguaje —hubo vez en que sucedió principalmente por medio de las instrucciones orales, empleando el verso, la recopilación de adagios o explicaciones sencillas—, y en la actualidad, cada vez más, por medio de la palabra en su forma escrita. Un ejemplo apremi...