Don Quijote ¿muere cuerdo?

Y otras cuestiones cervantinas

Margit Frenk

• Publisher: Fondo de Cultura Económica
• Year: 2015
• ISBN:
  9786071633668
• Topic: Literatur
• Subtopic: Europäische Literaturkritik

Don Quijote ¿muere cuerdo? y otros ensayos reúne todo lo publicado hasta ahora por Margit Frenk referente a Cervantes y el Quijote. Frenk explora la polifonía del texto, la idea de cordura y locura, la discusión sobre el nombre real de Don Quijote, los enredos, contradicciones y silencios que Cervantes entretejió, así como el folclor popular retratado en la obra. El texto incluye "Cuatro ensayos sobre el Quijote" publicados anteriormente por el FCE en 2013, a los cuales añadió modificaciones y replanteamientos.

APÉNDICE
La lírica de tipo popular en la
obra de Cervantes*

EL GUSTO POR LOS BAILES

Como «no ay muger española que no salga / del vientre de su madre bailadora» (La gran sultana, III; Teatro, p. 433), cuando en El celoso extremeño le piden a Loaysa que toque la guitarra «y que cantase unas coplillas que entonces estaban muy validas en Sevilla», y él las toca, «levantáronse todas y se comenzaron a hacer pedazos bailando» (Novelas, t. 2, p. 208); como veremos, una situación parecida se da, pero en la calle, en La ilustre fregona, cuando Lope-Carriazo pone a bailar a medio mundo, y en Rinconete y Cortadillo, junto con Monipodio, tres mozas sevillanas cantan y bailan alternativamente seguidillas «de las que usaban» (Novelas, t. 1, p. 262). Las alusiones a la danza y a los bailes populares y las ocasionales citas de sus textos se concentran en el teatro y algunas novelas ejemplares; en el Quijote no las hay.

Lo que sí encontramos en el Quijote, lo mismo que en novelas cortas, comedias y entremeses —en seguida veremos en qué proporción—, son toda suerte de otros materiales de la lírica de tipo popular: hay cantares, refranes cantados, rimas infantiles y de otros tipos. A juzgar por los textos y testimonios reunidos en el Nuevo corpus, varios de los cantares citados o mencionados eran bien conocidos en ese tiempo; entre ellos, los hay con variantes que apuntan a una adaptación cervantina. No encontramos, cosa curiosa, sino una única parodia y, cosa más explicable, ninguna versión a lo divino. Otros cantares de tipo popular, que no hemos hallado documentados antes de Cervantes, deben de ser creación suya, y obviamente lo son todos los hechos ex profeso para una pieza y alusivos a su tema. Así, la obra de Cervantes se nos presenta como una síntesis de casi todas las maneras de utilización de la lírica de tipo popular dentro de la literatura del Siglo de Oro.

Cantares y rimas de uno y otro tipo aparecen unas veces reproducidos, otras reproducidos y glosados, otras, simplemente aludidos. Tomados en su conjunto, todos estos materiales de la lírica de tipo popular están distribuidos en la siguiente forma: encuentro cinco en cada una de las partes del Quijote; doce en cinco novelas ejemplares (Rinconete y Cortadillo, El celoso extremeño, La gitanilla, La ilustre fregona, El coloquio de los perros); en las piezas teatrales he recogido quince, en trece obras: cinco comedias (La casa de los celos, con cinco canciones; La gran sultana, Pedro de Urdemalas, La entretenida y Los baños de Argel) y los ocho entremeses. (Ni en La Galatea ni en Persiles y Sigismunda veo materiales líricos que puedan llamarse de tipo popular.) En total encuentro, pues, treinta y siete textos, incluidos en veintiocho obras.

Por supuesto, este registro no incluye otros tipos de poesías cantadas que se citan o mencionan en las creaciones de Cervantes. Por ejemplo, las dos famosísimas coplas cortesanas cantadas por Clavijo que echaron por tierra la honra de la dueña Dolorida, «De la dulce mi enemiga» y «Ven, muerte, tan escondida» (Quijote, II, XXXVIII, 943-944), de cuyas agudezas «y trasnochados conceptos» dice ella que «a modo de blandas espinas os atraviesan el alma y como rayos os hieren en ella, dejando sano el vestido». Del mismo tipo son las siguientes: la redondilla «Si mi fue tornase a es», que había sido glosada por Gregorio Silvestre y otros poetas del siglo XVI y que glosa y recita en Quijote, II, XVIII, el hijo de don Diego de Miranda, suscitando un encendido elogio de don Quijote («que sois el mejor poeta del orbe», p. 778). También: «Afuera, consejos vanos», divulgada quintilla que canta el pastelero mientras ha ce pasteles, en El rufián dichoso, I (Teatro, p. 307); «No se hicieron los placeres», tercerilla bien conocida que recita Leonarda en La cueva de Salamanca (Teatro, p. 813), y el más famoso de todos, «Puesto ya el pie en el estribo» (primer verso, en La ilustre fregona, Novelas, t. 3, p. 54), que Cervantes incluyó, poco antes de su muerte, en la dedicatoria del Persiles. En la vida real estas canciones y otras análogas solían convivir con las de tipo popular en los repertorios de los cantantes. Menos frecuentes en ellos eran otras poesías muy cultas, del tipo de las dos quintillas con «consonantes dificultosos» que comienzan «Como cuando el sol asoma...»; Ricardo las recita al contarle a Mahamut un cuento en El amante liberal (Novelas, t. 1, p. 191), y también las recita el sacristán en Los baños de Argel, III (Teatro, p. 256). Aparecen atribuidas a Garci Sánchez de Badajoz en un manuscrito y figuran en otros más. O bien, esa canción que, según afirma el negro de El celoso extremeño, es de las pocas que él se sabe; comenzaba «Por un verde prado» (t. 2, p. 187).¹

BAILES CANTADOS
QUE SE CITAN O SE MENCIONAN

1. Pisaré yo el polvico era uno de los bailes más famosos; lo vemos cantado y bailado por gitanos en La elección de los alcaldes de Daganzo (Teatro, p. 763):

Pisaré yo el polvico,

atán menudico,

pisaré yo el polvó,

atán menudó [NC, 1537 A].

En el mismo año de 1615 en el que se publicaron las Ocho comedias y ocho entremeses cervantinos este baile es cantado, igualmente por gitanos, en el espléndido poema de Góngora «No sólo el campo nevado», lo cual no puede ser casual. Además, la cancioncita está en otras obras teatrales del siglo XVII. Pero años antes del entremés cervantino el texto se había recogido ya, con el nombre de correndero, en un cancionero poético manuscrito, el 973 de la Biblioteca Real (Madrid), recopilado por los años de 1581-1586; ahí tiene una linda glosa de burla anticlerical y lenguaje rústico que vale la pena citar: «Madre mía, el crego, / y non de aquesta villa, / paseaba en praza / por la branca niña. / Tan menudó. // Paseaba en praza / por la branca niña: / íbase tras ella, / vispras non decía. / Tan menudó» (NC, 1537 B). Cervantes le inventa una glosa, de dos estrofas en estilo cortesano. Vuelve a situarlo entre gitanos en La gitanilla (Novelas, t. 1, p. 78), cuando uno de sus admiradores, «viéndola andar tan ligera en el baile le dijo: “¡A ello, hija, a ello! ¡Andad, amores, y pisad el polvito atán menudito!” Y ella respondió, sin dejar de bailar: “¡Y pisarélo yo atán menudó”». Una vez más, aparece este baile en El vizcaíno fingido (Teatro, p. 785), cuando Brígida decide divertirse: «en verdad que [...] pienso [...] pulirme y repulirme y dar rostro a pie y pisar el polvico atán menudico, pues no tengo quien me corte la cabeza; que este que piensan que es mi marido no lo es...» Aquí es evidente la connotación erótica del baile, que en La gitanilla no era tan clara, dada la ambigüedad (desenvoltura / honestidad) de Preciosa.

2. La Chacona. En La ilustre fregona (t. 3, pp. 77- 82), Lope Asturiano, o sea, Carriazo, tras mondarse el pecho, «escupiendo dos veces», toca la guitarra y canta un romance improvisado, para que las mozas «le bailasen al modo como se canta y baila en las comedias». «Y en tanto que Lope cantaba, se hacían rajas bailando la turbamulta de los mulantes y fregatrices del baile, que llegaban a doce.» Intercala Lope en su romance un texto de la Chacona, a la que llama «aquesta noble señora», compañera de «la alegre zarabanda, / el pésame y perra mora», «esta indiana amulatada / [...] ésta, a quien es tributaria / la turba de las fregonas, / la caterva de los pajes, / y de lacayos las tropas». El estribillo es:

El baile de la Chacona

encierra la vida bona [NC, 1523],

y con esas palabras aparece únicamente, que sepamos, en la novela de Cervantes, de modo que podría ser creación suya. Otros varios estribillos del baile encontramos en muchas fuentes contemporáneas, desde fines del siglo XVI; hay abundantes citas en comedias de Lope y autos de Valdivielso, anteriores o contemporáneas de La ilustre fregona (NC, 1524 A-J); son parecidas al siguiente, que fue quizá el más popular: «Vida, vida, vida bona, / ¡vida, vámonos a Chacona!» (NC, 1524 E), aunque en algunas versiones se dicen cosas como «Antes que te tornes mico, / ¡vida, vámonos a Tampico!» (NC, 1524 H), haciendo manifiesto el origen americano, novohispano, que se atribuía al baile.

Tuvo Cervantes especial predilección por los bailes. Adolfo Salazar ha dicho que «las más sustanciosas referencias [musicales] que pueden encontrarse en todo Cervantes son las relativas a las danzas...» y principalmente a aquellas «en cuya mención fácilmente se observa el gusto con que Cervantes se complace en ellas [que] son las que agitan a las gentes de la última zona social» (La música en Cervantes, p. 178). Una y otra vez encontramos la sabrosa enumeración de bailes contemporáneos, como cuando cantan los músicos al final de El rufián viudo, llamado Trampagos:

Muden el baile a su gusto,

que yo le sabré tocar:

el Canario o las Gambetas

o Al villano se lo dan,

Zarabanda o Zambapalo,

el Pésame dello y más,

el Rey don Alonso el Bueno,

gloria de la antigüedad.

La «alegre Zarabanda», compañera de la Chacona, aparece mencionada otras muchas veces en las obras cervantinas: en las novelas El celoso extremeño («el endemoniado son de la Zarabanda», t. 2, pp. 196 y 241), La gitanilla (t. 1, p. 74), El coloquio de los perros (t. 3, p. 289), y en las piezas teatrales La gran sultana (Teatro, p. 432), El retablo de las maravillas (p. 809) y La cueva de Salamanca (p. 824), donde el marido engañado pregunta: «—Dígame, señor mío [...], ¿dónde se inventaron todos estos bailes de las Zarabandas, Zambapalo y Dello me pesa [...]? —¿Adónde?, contesta el Barbero, en el infierno; allí tuvieron su origen y principio». Pero en ninguna de las obras aparece un texto de la Zarabanda; sólo encontramos uno en el tratado de guitarra de Luis de Briceño, publicado en París en 1626 (NC, 1542). Ninguno conocemos del Zambapalo, tres veces citado por Ce...