Lexicón para el análisis cultural

Mieke Bal

• Publisher: Ediciones Akal
• Year: 2021
• eBook ISBN: 9788446050612
• Topic: Art
• Subtopic: Art général

Un clarificadora introducción a los debates actuales en torno a la teoría de la cultura.¿Qué es para Mieke Bal el análisis cultural? La respuesta pasa por adoptar, en primer lugar, un concepto de cultura amplio y no fijo para, a partir de él, leer categorías teóricas, obras de arte y prácticas sociales por igual como objetos culturales. Para descubrirlo, este libro, concebido a modo de lexicón, permite seguir letra a letra, concepto a concepto, el proceso de trabajo de la autora.Aproximaciones de corte teórico y análisis más en detalle de conceptos concretos interactúan a modo de diálogo bajo la ficción de un orden alfabético: entre la a de anacronismo y la z de zapping, estos breves ensayos no sólo representan importantes aportaciones a los debates actuales en torno a la teoría de la cultura, sino que constituyen para el lector una aproximación accesible al análisis cultural y el pensamiento interdisciplinar de una de las teóricas más relevantes del panorama internacional.Entre los pares conceptuales que articulan el libro cabe mencionar los siguientes, a modo de ejemplo: anacronismo/análisis, cultura/concepto, ética/exhibicionismo, imaginación/icono, memoria/locura, otredad/ostracismo, performance/performatividad, trauma/tiempo o unidad/único.

A de anacronismo y de análisis

Al utilizar el anacronismo y lo que da de sí para comentar de manera crítica una serie de principios ideológicos como el nacionalismo, el imperialismo lingüístico y la xenofobia, y dado que los tres se sustentan en cierta obsesión con el origen y la cronología, me he inspirado en muchos autores. Mi principal acompañante ha sido sobre todo el historiador de arte francés Hubert Damisch (1928-2017). Él también defendió una aproximación a los «maestros antiguos» que tuviera como punto de arranque la experiencia del arte moderno. Una vez le acompañé a un taller suyo y rodé un documental de este fabuloso académico mientras explicaba su visión del anacronismo[1].

Aunque nuestros puntos de vista no fueran idénticos, el de Damisch inspiró el mío, tal como desarrollé en Quoting Caravaggio, libro en el que introduje el término historia trastornada (preposterous history), haciendo un guiño a la ortodoxia a la vez que me alejaba de la interpretación peyorativa del anacronismo. Encontré un aliado inesperado en unas palabras de principios del siglo xx, escritas por T. S. Eliot: «Cualquiera que esté de acuerdo con esta idea de orden […] no encontrará descabellado [preposterous] que el pasado deba verse alterado por el presente tanto como el presente deba dejarse guiar por el pasado» (1919). Visto así, yo podría usar la palabra preposterous[2] en los dos sentidos: el de trastocado, con un guiño, y, literalmente, como aquello que sitúa más tarde lo que viene antes[3].

El anacronismo es un error histórico, significa ir en contra de la cronología. Y la cronología es sagrada en el estudio del arte. Dicho estudio se basa en la asunción de una evolución, la mejora continuada de las habilidades técnicas y representacionales, y de conceptos como la influencia –en el periodo en cuestión, los maestros enseñaban a los estudiantes en sus talleres–. Por tanto, el anacronismo es una herejía. Ciertamente, los historiadores tienden a pensar que el anacronismo es el mayor de los errores, y no siempre se equivocan. Con frecuencia implica proyectar una visión contemporánea en un pasado incapaz de concebir tal visión, y que la descarta por irrelevante. De este modo, en tales casos, el anacronismo resulta naíf desde un punto de vista histórico y obstaculiza la visión de ese pasado que se trata de entender. Se podría pensar que el anacronismo allana el tiempo, hace que todo se parezca al presente y, por lo tanto, nubla la percepción con consideraciones irrelevantes. A menudo, tales críticas están justificadas.

Sin embargo, el siguiente llamamiento al anacronismo no supone una licencia sin límite para hacer caso omiso a la historia. Establezco una diferencia entre el anacronismo irreflexivo que allana el tiempo y proyecta el presente en el pasado, y el anacronismo productivo, reflexionado, que puede establecer relaciones innovadoras con el pasado. Las relaciones creativas entre el presente y el pasado que posibilita el anacronismo hacen que, como modo de pensar, comparta su atrevida actitud hacia la historia con la locura, que es un estado en el que el tiempo pierde sus amarres. Sin embargo, el anacronismo reflexionado necesita seguir un criterio diferente a las convenciones de la cronología. Ese criterio es el objeto cultural, o artefacto, en sí mismo. Dada su naturaleza como, precisamente, objeto cultural, está vivo. Funciona y vive gracias a la atención que se le presta en el presente.

Alguien me dijo una vez que cierto autorretrato de Rembrandt «no coincidía con el concepto que tenía Rembrandt del yo» y, por lo tanto, dejaron de atribuírselo. Me parece que hay aquí un caso de anacronismo que nubla el juicio. El anacronismo radica en la asunción de que el autorretrato de Rembrandt se sustenta en una unidad psicológica y filosófica. Rembrandt fue un artista que pintó, dibujó y grabó su rostro de maneras tan variadas como la idealización, la caricatura y la actuación. Dado que concedió suma importancia al efecto espejo del autorretrato y, por lo tanto, a la naturaleza ficticia y engañosa del mismo como imagen, no se puede suponer que haya limitado el retrato del que era modelo a un solo «concepto del yo». A su obvio gusto por la experimentación, hay que añadir que tal noción no existía en su época. Así pues, tal afirmación no tiene sentido, y esta falta de sentido se debe en parte al anacronismo.

Por el contrario, cuando se usan de manera reflexiva, los anacronismos vigorizan nuestras interacciones con los objetos históricos. Pueden lograr esta revitalización mediante diferentes respuestas al pasado en relación con el presente que posibilitan. Existen al menos cuatro relaciones diferentes entre las imágenes (de las cuales sólo una destaca una cierta continuidad): choque, continuidad, proyección o inversión. Se puede argumentar a favor de que, en general, el arte es anacrónico por definición. Como cualquier forma de representación, el arte mantiene, inevitablemente, un compromiso con lo que le precedió, y ese compromiso consiste en su reelaboración activa. Imaginen tal reelaboración como una lupa. Aumenta un detalle para hacer visible y primordial aquello que parecía insignificante e inferior. Esa lupa determina qué y cómo ven nuestros ojos. Por lo tanto, lo que performan las imágenes posteriores borra las imágenes más antiguas tal como eran antes de esa intervención, creando en su lugar nuevas versiones de las imágenes antiguas. El anacronismo, cuando se utiliza como herramienta para el análisis reflexivo, puede servir de lupa. En este sentido, y teniendo en cuenta estas cuatro peculiaridades del anacronismo reflexionado, Michelle Williams Gamaker y yo realizamos una instalación para el Museo Guggenheim Bilbao en 2010 para acompañar la exposición de pintura del Siglo de Oro holandés y flamenco del Städel Museum Frankfurt.

Como estudiosos de la cultura, todos valoramos los objetos, queremos comprenderlos, tratamos de desentrañar sus historias. Pero, ¿qué es un objeto, y cómo se relaciona con nosotros y nosotros con él? ¿Y él con su tiempo y nosotros con el suyo y con el nuestro? Tales objetos no son cosas mudas que podamos barajar y usar a nuestro gusto. Mi punto de partida en el análisis cultural es este: cuando se les presta atención, los objetos «responden». Esto significa que se resisten a interpretaciones obstinadas en su error aportando detalles reveladores; pero para verlos, y ver tal resistencia, debemos comprometernos a mirar de verdad. Los objetos admiten interpretaciones significativas y relevantes al facilitarnos más percepciones sobre ellos conforme avanzamos. Para hacer de esta visión de los objetos-como-sujetos algo más que una metáfora, debo desentrañar algunas cuestiones teóricas. La primera es la historia; la segunda, la relación entre sujeto y objeto, de lo que también se ocupa la teoría, pues nos acercamos a los objetos a través de la inevitable mediación de una teoría sobre ellos. Juntos, estos temas se plasman en cierta práctica del anacronismo cuyo propósito es que los objetos del pasado nos hablen en el presente. A esta práctica la llamo cita (quotation), en el sentido amplio de atender a lo que el objeto tiene que decir en nombre del presente, y facilitar que lo diga.

Aquí es donde entra en juego el análisis, entendido como la indagación exhaustiva y minuciosa de los objetos artísticos. En lugar de convertirse en un dogma disciplinario, el objeto artístico se convierte en el criterio a seguir. Sólo mediante un análisis atento puede el objeto proporcionar suficiente información para funcionar como criterio. Mi pauta en este sentido siempre ha sido dejar que el objeto hable. Gracias a este tipo de análisis de algunas obras de arte contemporáneo y su compromiso creativo con el arte de Caravaggio (como desarrollo en mi libro sobre este artista), el barroco pasó de ser un estilo antiguo y decorativo a una innovación de vanguardia en el pensamiento y el arte de finales del siglo xx.

La historia está siempre en movimiento; nunca se acaba, sino que sigue en proceso; el anacronismo es vital para la historia vista así, porque es contemporáneo del presente en formación, o en devenir, mientras que también es, evidentemente, contemporáneo de su propio tiempo. Por tanto, la contemporaneidad es la primera y principal característica de todo objeto; la forma en que existe más allá de sí mismo, para, con y a través de las personas. Si bien el presente no tiene estabilidad temporal, no existe el pasado sin su presencia en el presente. Por eso nos preocupamos por los objetos históricos. Están aquí, ahora, con nosotros, y eso es determinante. He aquí las paradojas temporales que informan mi práctica del análisis cultural. Este tipo de análisis, entonces, se rige por una indagación del objeto que reconoce y respeta su condición de sujeto por derecho propio. Tal cosa requiere creatividad y coraje, ir en contra del decoro académico. Pero vale la pena, ya que el objeto será amable con aquellos que son amables con él, y les revelará sus secretos: por qué funciona, cómo funciona. ¿Acaso no es eso lo que tratamos de averiguar?

B de bravo, bullicioso y barroco

En efecto, como da a entender la entrada anterior, estos adjetivos señalan características propias del trabajo en el análisis cultural. Si queremos ser eficaces en este ámbito, no debemos acatar los enfoques tradicionales. Es necesaria cierta actitud aventurera para superar algunas de esas limitaciones tan arraigadas en las prácticas de las Humanidades que nos obligan a deshacernos de presupuestos casi inconscientes con el fin de ir más allá de lo obvio. Esto es lo que sugiere el calificativo inglés bold (bravo). La bravura (boldness) requiere que seamos valientes; que nos enfrentemos a la hostilidad de otros que no son lo suficientemente valientes como para abandonar o ir más allá de ciertos principios inamovibles, por ejemplo. Esto no significa que no haya límites. Si la información que arroja el análisis es banal, o tan loca que nadie la entiende; si el objeto le pone resistencia, o si no guarda ninguna relación con el objeto, entonces tal análisis no viene al caso, pues no genera ningún diálogo entre el analista y el objeto, ni entre el analista y otros lectores. Pero lo mismo puede decirse de un análisis que siga obedientemente un protocolo preestablecido, sometiendo el objeto a aquello designado con el prestigioso nombre de «metodología», pero que en realidad es pensamiento perezoso, obediencia servil y la subordinación del objeto a un principio que le es ajeno. En cambio, la transgresión valiente del decoro disciplinario puede llevarnos a debates bulliciosos (boisterous) que resulten productivos, creativos y energizantes[4].

La bravura no equivale a un «todo vale», sino que consiste en atreverse, valientemente, a hacerle justicia a la experiencia que proporciona la obra. Tal bravura comienza con el uso del anacronismo, aunque sólo sea porque ha constituido durante mucho tiempo el gran tabú de todas las disciplinas culturales, y porque da como resultado una bulliciosa discusión. Con el fin de relacionar estos adjetivos con el segundo término de la presente entrada, sostengo que el anacronismo es una forma de pensar barroca. «Barroco» no es simplemente un estilo, una colección de motivos (el nudo, el laberinto, el pliegue, el espejo, la muerte), ni un periodo histórico, sino una forma de pensar.

El historiador de arte Irving Lavin lo dio a entender aquella vez que afirmó que el drapeado, icono por excelencia del arte barroco, era un dispositivo que servía para crear «esa relación casi alucinatoria entre pasado y presente que es el sello distintivo de la época». En el arte contemporáne...

Table of contents

• Los caprichos 11
• Legal
• Lexicón para el análisis cultural
• Prólogo, por Remedios Perni
• Introducción
• A de anacronismo y de análisis
• Bibliografía
• Akal/Los Caprichos