La arquitectura moderna y sus creadores

Martin Filler

• Publisher: Alba Editorial
• Year: 2012
• ISBN:
  9788484287933
• Topic: Arquitectura
• Subtopic: Ensayos y monografías sobre arquitectura

«Ser aceptado no lo es todo.» Frank Gehry«Y sin embargo, si uno es arquitecto, acepta el reto.» Renzo Piano«Si usted es un viejo veterano de la arquitectura, necesitará este libro como referencia esencial; si es un ávido amateur que se interroga sobre el mundo construido, encontrará en él el mejor curso universitario en el que haya podido matricularse.» John GuareEn este libro Martin Filler ha recopilado y ampliado una serie de artículos publicados en The New York Review of Books en torno no solo a los mejores arquitectos del siglo XX y principios del XXI, sino a los más influyentes, aunque algunos de ellos no hayan favorecido precisamente «la causa de la arquitectura moderna en su vertiente más intelectualmente elevada y humanamente sensible». Atento siempre a la función social de la arquitectura, a su sentido cívico e histórico, Filler repasa con una mirada crítica y nada acomodaticia las principales corrientes de los últimos 125 años, analizando sus hallazgos y sus oportunidades perdidas (la reconstrucción de Berlín después de la reunificación de Alemania o el proyecto de la Zona Cero). De Louis Sullivan, el padre del rascacielos, a Santiago Calatrava, destacado exponente de la «arquitectura espectáculo», La arquitectura moderna y sus creadores ofrece agudas semblanzas de veinte arquitectos, entre ellos Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Charles y Ray Eames, Philip Johnson, Frank Gehry y Norman Foster. Vidas intensas, ejemplares, «arquetípicas», en las que muchas veces los elementos del mito se mezclan con los de la farsa.

1 Louis Sullivan

En el último cuarto del siglo XX, en Estados Unidos la arquitectura daba la impresión de encontrarse atrapada entre el rechazo de una modernidad caduca y los productos poco convincentes de una aproximación posmoderna por entonces incipiente. Esta situación incierta podría resumirse así:

Asistimos a un momento trascendental en el que la vida nacional oscila entre la decadencia y el progreso, en una situación de equilibrio que nuestra arquitectura refleja con extraña precisión. No cabe la menor duda de que predominan en número las fuerzas que nos conducen al declive; es discutible, en cambio, que las fuerzas regeneradoras que actualmente las contrarrestan en calidad puedan llegar a vencerlas del todo. Por lo demás, es innegable que la mayor parte de nuestra arquitectura está podrida hasta la médula. Pero también lo es que existe en nuestra sociedad, en el genio de nuestro pueblo, un germen fecundo, y que unos cuantos han sabido verlo.

Este pasaje ofrece otro indicio, aparte de su fraseología algo arcaica, de que fue escrito no cuando tocaba a su fin la hegemonía de la arquitectura moderna, sino un siglo antes, en una época mucho más optimista que la nuestra. Pues ¿quién cree de veras hoy en día, como su autor, Louis Henry Sullivan, que, en lo que atañe a la arquitectura, la voluntad colectiva de una sociedad democrática sea capaz no solo de manifestarse, sino de triunfar sobre la «Idea Feudal» que él censuraba?

A lo largo de su atribulada vida, Sullivan creyó siempre que la arquitectura era el reflejo veraz de los valores de un país. «Uno es como los edificios que construye», escribió en cierta ocasión. Su fe en el triunfo progresivo de la democracia como destino histórico de la era moderna llevaba aparejada la convicción de que la arquitectura podía favorecer esa evolución benéfica: él, apasionado teórico social además de arquitecto revolucionario, se propuso, desde luego, impulsarla.

La época más fecunda de su vida creativa –los veinticinco años comprendidos entre el inicio, en 1883, de su colaboración con el ingeniero judío alemán Dankmar Adler y la conclusión, en 1908, del edificio del National Farmers’ Bank, en Owatonna (Minnesota)– coincidió con un extraordinario período de formación de capital en Estados Unidos. A ningún otro arquitecto le inquietaron tanto las consecuencias que el capitalismo irrestricto podía tener para el espíritu democrático. Con el tono acre de un profeta del Antiguo Testamento, advirtió de que «la insensatez ha usurpado el lugar de la sabiduría en vuestros espíritus. Así os ha traicionado vuestro dólar, como era de esperar». Sin embargo, ningún otro arquitecto norteamericano sirvió de manera tan eficaz al sistema económico vigente: supo, en efecto, dignificar el comportamiento a menudo anárquico del capitalismo elevando sus construcciones más características –los bancos, los edificios de oficinas, los que albergan las bolsas de valores– a la categoría de arte excelso. Esto no siempre lo han visto con buenos ojos los críticos, en especial los que exigen a los arquitectos coherencia entre sus postulados teóricos y sus proyectos. Así, Lewis Mumford, defensor, en líneas generales, de Sullivan, manifestaba sin embargo, en el ensayo Las décadas oscuras (1931), ciertas reservas respecto a su aportación más influyente a la arquitectura. A propósito de sus rascacielos de oficinas señalaba lo siguiente:

Lo más pernicioso era la idea de que, sobre los cimientos de una necesidad práctica, los rascacielos podían o debían elevarse «orgullosos e imponentes», lo que significaba asignarles una función espiritual. Sin embargo, lo que indicaba la altura de tales edificios era, en realidad, el deseo de centralizar la gestión, o de aumentar los precios de los alquileres, o un afán publicitario, o las tres cosas a la vez.

Más de cincuenta años después, David S. Andrew publicaría Louis Sullivan and the Polemics of Modern Arquitecture [Louis Sullivan y las polémicas de la arquitectura moderna], donde ponía en tela de juicio la obra del arquitecto, sosteniendo, con afán moralista, que, al diseñar para Ellis Wainwright, el incompetente empresario cervecero de St. Louis (Missouri), dos de sus obras más memorables –el edificio Wainwright, en 1890-1891, y la tumba Wainwright, en 1892-1893–, Adler y Sullivan le estaban otorgando «una prestancia de la que no era digno del todo; su deshonrosa carrera como empresario no parecía justificar el monumento que se le dedicó». Pero ¿acaso Lorenzo y Giuliano de Médici se merecían la capilla funeraria que les construyó Miguel Ángel?

La arquitectura de Sullivan fue incapaz, como la de cualquier otro autor, de ennoblecer los aspectos reprobables de las vidas de sus clientes, ni jamás lo pretendió. Pero tampoco llegó a cumplir el objetivo ambicioso que se había propuesto: desarrollar una arquitectura auténticamente estadounidense a partir de ciertos ideales intensamente personales. Su empeño se vio frustrado cuando aún estaba en pleno apogeo creativo, como les sucedería a otros exponentes de los estilos arquitectónicos libres que florecieron en Estados Unidos y en Europa a finales del siglo XIX. Cuando murió Charles Rennie Mackintosh, maestro insuperable de la Escuela de Glasgow e ídolo de la Secesión vienesa, la realidad había rebajado sus ambiciones creativas en igual medida que las de Sullivan, quien, como Mackintosh, había caído en el alcoholismo y en los últimos veinte años de su vida había padecido el subempleo y la indigencia. Bernard Maybeck destacó como genio inconformista del estilo Bay Area (bahía de San Francisco), pero más tarde se convertiría en un mercenario, trabajando para otros arquitectos. Y treinta años antes de su muerte, Josef Hoffmann, fundador del Wiener Werkstätte (Taller de Viena), ya estaba acabado como arquitecto en Viena.

No obstante, sería un error interpretar el destino de Sullivan como signo de un trágico fracaso. Según Mumford, «Sullivan […] marcó el camino hacia la tierra prometida, pero murió justo antes de que la caravana pudiera alcanzarlo». Esto es lo que parece que ocurrió en el primer decenio de hegemonía de la arquitectura moderna; actualmente, la caravana da la impresión de habernos dejado atrás. En todo caso, el empeño denodado de Sullivan en practicar una arquitectura que estimulara la confianza en uno mismo, fomentara las tendencias populistas y reafirmase su concepción trascendente de la naturaleza, así como la relación entre ésta y el objeto hecho por el hombre, sigue inspirándonos respeto a pesar de las fluctuaciones en la estimación de su obra.

Sullivan ha sido objeto de estudio por dos aspectos concretos de su práctica arquitectónica: sus aportaciones novedosas, tanto teóricas como tangibles, al desarrollo de la forma estructural icónica de Estados Unidos, a saber, el rascacielos, y la invención de un ornamento arquitectónico (basado principalmente en motivos botánicos autóctonos) tan original como los edificios que estaba destinado a enriquecer. Su ensayo de 1896 «The Tall Office Building Artistically Considered» [El edificio de oficinas en altura considerado artísticamente] se ve ahora como el texto fundacional de la arquitectura de rascacielos: llegó a servir de orientación a quienes buscaban un conjunto de criterios sólidos para superar la caja irreducible de cristal y acero de Ludwig Mies van der Rohe, además de como reproche a los excesos estilísticos que prestarían a los rascacielos posmodernos un aspecto mucho más estrafalario y adulterado de lo que habría podido imaginar Sullivan aun en sus momentos de mayor desánimo.

Su fórmula todavía no ha sido superada. Recomendaba una división tripartita –basa, fuste y capitel– tomada directamente de la tradición clásica (algo que deberían tener presente los críticos que tienen su obra por completamente anticlásica), y tan convencional como la idea de que una obra de teatro debe tener un planteamiento, un nudo y un desenlace. Y prescribía un pronunciado énfasis vertical en la articulación exterior del rascacielos. Aunque Mumford impugnaría más tarde este principio, arguyendo que la construcción, a semejanza de una jaula de acero, de los nuevos edificios en altura expresaba la dimensión horizontal tanto como la vertical, lo cierto es que, conforme los rascacielos iban creciendo en altura, cada vez estaba más claro que se requería una fuerte impresión visual de elevación para evitar que aquellas megaestructuras oprimieran el paisaje urbano circundante. Pero Sullivan comprendió, ante todo, la necesidad de crear un espacio para oficinas indiferenciado y fácilmente adaptable en todos los pisos que formaban el fuste o cuerpo del rascacielos: fue esta innovación constructiva la que le atrajo clientes, y, pese a que varios contemporáneos suyos se valieron de ella, nadie supo enmascarar con tanta pericia como él lo que constituía, a fin de cuentas, una exigencia económica.

Así, su idea de la decoración aplicada como medio para resaltar la naturaleza funcional de un edificio ha merecido la atención de los profesionales que han apreciado su voluntad de superar el lenguaje clásico reemplazando las hojas de acanto y de palma de los arquitectos mediterráneos de la Antigüedad por motivos más ligados a la experiencia moderna estadounidense. Estos puntos de referencia bastaron, sin embargo, para convertirle en objeto de polémica en medio de las guerras estilísticas de la década de 1980, época en la que vieron la luz varios libros nada laudatorios sobre su arquitectura, por más que el número de obras publicadas, su aparición simultánea y el sentido general de sus argumentaciones en torno al lugar histórico de Sullivan dieran idea de su carácter revolucionario y de la plena vigencia de su legado.

Es sorprendente que no apareciese ninguna biografía exhaustiva de esta figura capital de la arquitectura moderna en los más de cincuenta años transcurridos entre la publicación de Louis Sullivan: Prophet of Modern Arquitecture [Louis Sullivan, profeta de la arquitectura moderna] (1935), de Hugh Morrison, y la de Louis Sullivan: His Life and Work [Louis Sullivan: su vida y su obra] (1986), de Robert Twombly. Este último libro se había aguardado con impaciencia, entre otras razones porque la obra anterior de Twombly, Frank Lloyd Wright: His Life and His Arquitecture [Frank Lloyd Wright: su vida y su arquitectura], era una investigación perspicaz y llena de información útil sobre el hombre que llamaba a Louis Sullivan lieber Meister (querido maestro). Sin embargo, costaba creer, leyendo la monografía dedicada a Sullivan, que fuese del mismo autor que escribió el libro sobre Wright. Twombly era mucho más benévolo con su biografiado que otros historiadores de finales del siglo XX, pero, por lo demás, sus ideas valiosas –y eran muchas– se extraviaban en tal hojarasca de detalles triviales que a duras penas lograba mantener el interés del especialista, no digamos del profano que buscaba ilustrarse sobre la obra innovadora y la compleja personalidad de Sullivan.

No cabe duda de que la infancia y juventud de Louis Henry Sullivan, nacido en Boston en 1856, son decisivas para entender su trayectoria posterior, aunque solo sea porque él mismo dio mucha importancia a aquella etapa de su vida. La atención especial que dedica a su niñez, y el hecho de que concluya bruscamente el relato de su vida en 1893, en el momento exacto en que su carrera profesional empieza a naufragar, convierten su libro The Autobiography of an Idea [La autobiografía de una idea] (publicado en 1924, apenas unos días antes de su muerte) en uno de los textos más extraños y fascinantes en su género de la historia de la literatura norteamericana. Mumford expresa poéticamente la peculiaridad de este libro memorialístico:

Si el autor de memorias al uso no ve en su infancia más que el preludio de su carrera, cabría decir que, para Sullivan, la infancia fue la carrera misma, y que lo que llamamos madurez apenas supuso otra cosa que el desvanecerse del ideal primigenio bajo la luz de lo cotidiano.

Para decirlo de forma más sencilla, Sullivan tenía la personalidad atrofiada, y de ahí que The Autobiography of an Idea pueda, en cierto modo, leerse como una historia clínica que se presta mucho a una interpretación psicoanalítica. Twombly sigue hasta cierto punto esta línea al examinar detenidamente los pocos datos conocidos de su vida hasta el momento en que ingresa, con dieciséis años, en el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT). Sullivan había descubierto su vocación cinco años antes, y sus padres le habían animado a desarrollarla, hasta el punto de permitirle proseguir su educación en Boston después de que el matrimonio se trasladara a Chicago al año siguiente. En lugar de ofrecer aquí una interpretación convincente de las insólitas relaciones familiares de Sullivan, Twombly se dedica a divagar, aportando información tan detallada como inútil. Su hipótesis más novedosa es que Sullivan era homosexual, aunque no encontramos ningún dato que la corrobore. Existen, de hecho, algunos motivos para suponer que lo era, pero tienen poco que ver con los que aduce Twombly.

En The Autobiography of an Idea, Sullivan describe sin tapujos la repulsión que le inspiraba su padre. Que a los sesenta y cinco años, edad a la que escribe el libro, siga hablando con tal virulencia de este sentimiento parece indicar un complejo edípico no resuelto, fenómeno que, según sostenía cierta escuela de pensamiento psicoanalítico, corresponde a menudo al perfil psicológico del varón homosexual «típico» (otros autores tacharían posteriormente la teoría de falaz y acientífica, además de políticamente incorrecta). Por lo demás, Sullivan recuerda lo atraído que se sintió desde muy pronto por los obreros al verlos ocupándose en sus faenas, su devoción obsesiva por una serie de hombres mayores que él y su curiosidad particular por el cuerpo de sus compañeros del gimnasio Lotus Place.

Twombly no llegó a encontrar pruebas directas de actividad homosexual; de hecho, el arquitecto tuvo durante mucho tiempo fama de mujeriego en Chicago, si bien apenas había, según demostró su biógrafo, constancia de que lo fuese. Por otro lado, Sullivan cuenta en The Autobiography of an Idea cómo, de muy joven, se enamoró de una prima suya. Se separó de su mujer tras diez años de matrimonio y posteriormente la pareja se divorció; en medio de la amargura de sus últimos años, el arquitecto encontró consuelo en una «sombrerera menuda, fiel, que se teñía el pelo con henna», y por la que sintió un afecto correspondido. Wright recordaría más tarde este episodio amoroso, que por lo demás se ha perdido en las brumas de la historia.

Podría pasarse por alto la hipótesis del homoerotismo que plantea Twombly si no fuera porque, según él, la sexualidad de Sullivan «impregna su obra»; no obstante, «estaba tan reprimida que posiblemente ni él mismo fuera consciente de ella». Valiéndose de términos extraordinariamente simplistas y subjetivos, Twombly contrapone las «formas estructurales “masculinas”» a la «ornamentación “femenina”», y sugiere que «la racionalidad “masculina”, patente en la forma del edificio, propició el embellecimiento “femenino”». Por lo demás, «en su método de proyectar prevalecían la inspiración y la emotividad –la parte femenina de la dualidad–, y después venía la organización de la masa y los detalles, es decir, el aspecto masculino del proceso».

Esto no es solo caer en lo banal: con su tesis de la dicotomía entre el «hombre cerebral» y la «mujer emotiva», Twombly ni siquiera propone una interpretación demasiado original de la fascinante tensión entre el aspecto estructural y el ornamental en los rascacielos del arquitecto estadounidense. A Mumford, paladín de la modernidad arquitectónica, no le entusiasmaban los motivos decorativos exuberantes, que a su entender dañaban la integridad de los diseños de Sullivan; así, en un texto de 1931 señalaba que «los edificios de Sullivan, basados a menudo en una idea interesante y novedosa, comenzaron a desintegrarse de forma apenas perceptible; los elementos masculinos y los femeninos, la forma y la sensibilidad se disgregaron». Twombly comete el error de llevar unos pasos más allá este argumento tan endeble:

Las construcciones de la última etapa de Sullivan no siempre estaban adornadas en exceso, pero sí lo bastante para que el fenómeno no haya pasado inadvertido. Así, visto con cierta perspectiva, llama la atención el edificio de los grandes almacenes Schlesinger & Mayer, construido a finales del siglo XIX y principios del XX, y con el que empezó a imponerse el aspecto femenino-emotivo.

Margaret [su mujer] irrumpió en su vida en 1899, cuando él estaba proyectando el edificio de Schlesinger & Mayer, justo en el momento en que su arquitectura adquiría esa nueva orientación. Puede que intuyera que se estaba dejando dominar por la dimensión femenina de su sensibilidad, y que tratara, en ese caso, de reprimirla practicando el boxeo, actividad típicamente masculina que había redescubierto poco antes.

La cristalización de la tendencia homosexual de Sullivan –si es que ahí radica la clave del asunto– coincide con su matrimonio y con la pérdida del favor popular. Uno tiene la tentación de relacionar su declive con la aparición de Margaret, de culparla, en cierto modo, de que al arquitecto le costara cada vez más conseguir encargos. Es probable, sin embargo, que, en un medio tan masculino como el de la arquitectura, las dudas sobre su virilidad le perjudicasen más que nada de lo que pudiera hacer su mujer: sus notorias inclinaciones artísticas habrían servido para dar crédito a los rumores de afeminamiento. Con todo, si hubo habladurías, haremos bien en obviarlas, ya que nada puede probarse [respecto a la sexualidad de Sullivan].

A Twombly, desde luego, no le falta razón en este último punto. En la década de 1980, se sabía que varios miembros muy notables de la profesión en Estados Unidos –entre ellos Philip Johnson, Paul Rudolph y Charles Moore– eran homosexuales, pero a un crítico, no digamos a un espectador lego, le habría sido imposible demostrarlo basándose únicamente en sus obras. ¿Cómo podía detectarse la dimensión «femenino-emotiva» de sus personalidades en una época que había prescindido, en general, de la ornamentación arquitectónica? ¿Fue el hecho de escribir su libro en la d...