Música, mujeres y educación.

Composición, investigación y docencia

AAVV

• Publisher: Publicacions de la Universitat de València
• Year: 2019
• Print ISBN: 9788491331612
• eBook ISBN: 9788491331988
• Edition: 1
• Topic: Media & Performing Arts
• Subtopic: Music Theory & Appreciation

El presente volumen es una recopilación de los trabajos más actuales sobre el tema de género desde la perspectiva femenina. Recoge una selección de estudios de investigadoras reconocidas en su ámbito de trabajo: desde musicólogas, compositoras y docentes, hasta artistas y especialistas en arte y literatura. Es un compendio con rigor científico y calidad investigadora que ahonda en temas de actualidad docente, transferencia del conocimiento y perspectiva de género. Es un libro escrito por mujeres investigadoras y docentes que describen resultados de sus trabajos sobre el papel de las mujeres en la música y en la educación musical. Se pretende transferir y comunicar los recientes conocimientos y nuevos paradigmas generados por las investigadoras especialistas a la sociedad mediante propuestas, como este libro, que superan el ámbito académico.

Directoras de orquesta: invisibilidad versus motivación

Rosa Iniesta Masmano^*
Universitat de València

Una libertad es una posibilidad de elección. Una posibilidad de elección puede ser interior, es decir, subjetivamente o mentalmente posible; es una libertad de espíritu. Puede ser exterior, es decir, objetivamente o materialmente posible; es una libertad de acción.

EDGAR MORIN
Antropología de la libertad

Introducción

En 2011, con motivo de un homenaje a la estadounidense Susan McClary, considerada la primera musicóloga feminista,¹ publiqué un primer artículo sobre las directoras de orquesta y su relación con el liderazgo (Iniesta, 2011). Fue una tarea verdaderamente placentera trabajar este tema, teniendo como herramienta hermenéutica el Paradigma de la complejidad de Edgar Morin (1921), en sus tres características básicas de antagonismo, complementariedad y concurrencia de los componentes de toda dialógica,² en este caso, de aquellas formadas por las instancias directora/director y femenino/masculino.

En su ingente obra, Morin observa las interacciones complementarias que concurren de modo antagonista en toda dialógica y sistema organizacional, eliminando las jerarquías, encontrando interacciones de retroalimentación entre los opuestos. Es de ese modo como aborda la dialógica femenino/masculino: «Cada sexo lleva en sí no solo la hormona sino los rasgos fisiológicos atrofiados del otro sexo […] habrá que distinguir siempre lo masculino de lo femenino, aunque tampoco disociarlos nunca absolutamente» (Morin, 2010 [1971]: 76).³ En su libro La vía, donde propone un cambio de vida necesario en la sociedad actual, Morin es mucho más consciente de la necesidad de igualdad entre hombres y mujeres, así como de una nueva articulación de las diferencias, dirigida a una complementariedad rica y diversa, algo indispensable para una transformación social en positivo: «Cada uno/a, incluso manteniendo la primacía de su sexo, podría y debería tener un yin/yang, los dos sexos del espíritu, según la fórmula de Michelet» (Morin, 2011: 248). Curiosamente, el paradigma de la complejidad de Morin condujo mi investigación doctoral sobre el sistema tonal, desde la perspectiva original del teórico de la música Heinrich Schenker (1868-1936). McClary, tal y como mencioné en aquel artículo, había estructurado uno de sus trabajos posteriores (McClary, 1994) siguiendo los niveles estructurales schenkerianos, y como homenaje a la musicóloga feminista-schenkeriana yo hice lo mismo.

Estructurar un discurso a la schenkeriana significa abordar tres niveles de organización del asunto en cuestión. 1.º) background: lo que fundamenta como base el tema tratado; 2.º) middleground: aquello que se origina entre lo que se consideran los pilares estructurales del primer y tercer nivel, y 3.º) foreground: generatriz de lo que aparece a primera vista u oído (partitura, audición⁴).⁵ El texto, así organizado, buscaba no solo qué es lo que vemos el conjunto de la sociedad (foreground), en pocas palabras, muchas menos directoras que directores al frente de orquestas, poniendo cuatro ejemplos de directoras de orquesta españolas que, en ese momento, luchaban por su carrera con mayor o menor éxito. Como en cualquier investigación, previamente había surgido un detrás de las cámaras: las teorías y prácticas del liderazgo (middleground), y para comenzar la exposición, la raíz de todo el problema: el porqué de la situación de invisibilidad (background):

Las mujeres están infra-representadas en el mundo sinfónico Europeo y Español. Se da una desigualdad mayor que la que existe en el sistema educativo formal, o incluso en la formación de élite no formal. El desequilibrio también es mayor que el que existe en el empleo público, aunque las orquestas en muchos aspectos se asemejen a este sector. Así como se habla de un techo de cristal, el que impide que se avance en la igualdad de género en los niveles ocupacionales y salariales altos, puede hablarse de un muro de sonido, igualmente invisible y discriminador para la mujer en el también exclusivo mundo sinfónico (Costes, 2016).

En el presente escrito daré cierta continuidad a aquel artículo, valorando lo que permanece y lo que ha cambiado en tan solo seis años, aportando nueva información y nuevas reflexiones centradas en dos cuestiones: la invisibilidad y la motivación.

1. Ese techo invisible que nos hace invisibles

Existen datos fehacientes de «que las “maestras” ocupan un segundo lugar en el mundo de la batuta. Cuando, recientemente, se buscó sucesor para el director Christian Thielemann en la Ópera de Múnich, entre decenas de candidatos había una sola mujer» (Boutsko y Papaleo, 2012). Seis años después de que redactara Directoras de orquesta: desarrollo y práctica del liderazgo, la invisibilidad de las directoras ha menguado ligeramente, pero el número de ellas ha crecido de forma exponencial. Algunas directoras de orquesta han alcanzado, sin duda con inconmensurable esfuerzo, la meta de ser titular de una gran orquesta, lo que suele ser también titular, pero de prensa, por lo singular de la noticia. La mayoría siguen dependiendo de una invitación puntual a dirigir o siguen teniendo que formar su propia orquesta. Según Beth Anderson Macleod, ha existido una imagen ideal del solista masculino, difícil de articular con el arquetipo de mujer solista, pero una imagen ideal masculina imposible de conjugar con la dirección de orquesta en femenino:

Proyectar una imagen del ideal era difícil para el solista, pero era virtualmente imposible para el director. Los directores dirigieron la acción de los hombres y esto fue «ideal» por prácticamente ninguna definición. La mayoría de las mujeres que lograron mantener carreras profesionales lo hicieron formando orquestas compuestas principalmente por mujeres; al dirigir a las mujeres y no a los hombres, eran menos propensas a ofender. Pero las orquestas femeninas definitivamente estaban fuera de la corriente musical, lo que resulta en una mayor marginación de la mujer directora (Macleod, 2000: 228).⁶

A pesar de que se ha avanzado mucho en estos últimos años, en especial en los campos de la interpretación y de la musicología –que ha dado a conocer miles de compositoras–, y que ya no es tan raro encontrar en la actualidad a una mujer a la batuta, el «techo de cristal»⁷ continúa sobre el podio de dirección orquestal y operística para las mujeres, así como también sobre el de las bandas de música:

… la discriminación es pues tocar, o chocar contra, ese techo invisible, duro, frío y peligroso –muy lograda la metáfora del cristal–, pues en efecto no existe igualdad cuando el reconocimiento no es igualitario, paritario; no existe igualdad, o dicho en positivo, lo que sí existe es la discriminación. Cuando, ante una aparente igualdad de oportunidades, las cuotas de Poder no se reparten igualitariamente, entre partes iguales, existe discriminación por razón de sexo (Manchado, 2011: 11).

Lamentablemente, siguen vigentes muchas de las ideas de género de finales del siglo XIX, lo que obstaculiza el desarrollo de las mujeres en la música, especialmente de las directoras de orquesta. La mujer en el siglo XX sigue siendo la musa romántica, la inspiración del poeta y del compositor, que la retratan en su obra: «musa ausente, difícil o imposible, y también tutela, compañía y presencia, fuente inagotable de amor, ilusión e impulso creador» (Diego, 2015 [1976]: 63).⁸ Desde el Romanticismo hasta la segunda mitad del siglo XX, el mito del maestro-director no deja espacio ni resquicio para que una mujer pueda tomar la batuta y permanece un arquetipo de líder fuerte y varonil, al que deben ajustarse los hombres. Si para ellos podía ser en ocasiones un problema, para las mujeres era prácticamente imposible, y si lo lograban eran tachadas peyorativamente de «muy masculinas», del mismo modo que de «muy femeninas», para cerrárseles las puertas. «El éxito dependía en gran parte de cuán cerca estaban al representar un ideal: cariñosa, elegante, modesta, expresiva y, sin embargo, refrenada, competente pero no dominante en su dominio. Cuanto más se aventuraban en esta imagen, más difícil se volvía lograr el éxito» (Macleod, 2000: 3).⁹ Morin nos dice:

No se trata de superar lo masculino y lo femenino en una especie unisex, sino más bien de completar la tendencia a la igualdad hombre/mujer mediante el incremento de caracteres propios de la feminidad en el hombre (cuidado y ternura) y de caracteres propios de la masculinidad en la mujer (profesiones de responsabilidad y autoridad). La diferenciación (¿genética?, ¿cultural?) entre los hemisferios cerebrales ha desarrollado en el hemisferio dominante masculino la capacidad de análisis y abstracción, y en el hemisferio llamado «femenino» la intuición y aprehensión global, pero hombres y mujeres poseen los dos hemisferios, y lo ideal sería asociar el sentido de la abstracción y el análisis con el sentido de la intuición y lo global en un pleno empleo común de los «dos sexos del espíritu», como ya propugnaba Michelet (2011: 52).

Como ejemplos de la pervivencia de las ideas que sobre la directora de orquesta se tenían y se tienen en la actualidad, en gran parte de nuestra sociedad, he tomado dos casos. El primero es de finales del siglo XIX, el testimonio de la estudiante de música estadounidense Amy Fay, quien describió la reacción de un varón del público tras una actuación de Alicia Hurd al frente de una orquesta en 1871: «Todos los hombres estaban muy disgustados porque se le permitió dirigir la orquesta. No pensé que era la situación adecuada, aunque no tenía ningún prejuicio en contra. De alguna manera, una mujer no se ve bien con una batuta en su mano, dirigiendo un grupo de hombres» (Wieland, 2013: 34).¹⁰ El segundo ejemplo corresponde a la década de los sesenta del siglo XX. La violista Beatrice Brown (1917-1997) se convirtió en directora permanente de la Scranton Philharmonic (Pensilvania) en 1962, año en que recibe de un mánager la siguiente respuesta:

Por razones desconocidas para nosotros, nunca nos hemos interesado en la dirección [de orquestas] por mujeres directoras. Parece que no hay una razón lógica para esto, pero la situación existe, sin embargo. Estamos completamente seguros de que muchas mujeres directoras son muy superiores a los hombres, pero como no tenemos ninguna experiencia en el trato con mujeres directoras, parece inútil alentarla a que intente hacer algún tipo de carrera con nosotros (Ammer, 2001).¹¹

En la actualidad, queda mucho por reflexionar sobre las causas de la invisibilidad de las mujeres en la música: «Se precisa un análisis praxiológico de las prácticas musicales concretas de las mujeres. El análisis de los valores en música ha desvelado las raíces patriarcales de la situación de las mujeres en este campo» (Sánchez, 2011: 425). El lugar de la discriminación en la historia de la música se sitúa en niveles muy parecidos en todo Occidente. En el siglo XX, a las músicas se les recomendaba desarrollarse en el campo de la enseñanza a niños pequeños, antes que a los adolescentes de secundaria y a la hora de elegir instrumento, había muchas restricciones, ya que no todos eran bien vistos para las mujeres, por las instituciones y por la sociedad. De modo tajante, «se les negaron cargos en orquestas sinfónicas, en algunas organizaciones de bandas y en facultades universitarias» (Wieland, 2013: 309).¹² La actual presidenta de la Asociación Mujeres en la Música, Pilar Rius, declaraba en una entrevista, en relación con la estética que se ha creado alrededor de las mujeres instrumentistas, que «se veía mal que las mujeres tocasen la guitarra flamenca con las piernas abiertas o que hinchasen los carrillos al soplar en un instrumento de viento» (Margarita y Marina, 2017). Según un estudio de 2017 de la Asociación Mujeres en la Música, en las orquestas españolas el 30 % de los componentes son mujeres y muy pocas lo hacen con un instrumento de viento o son percusionistas. Hasta 2011, la Filarmónica de Viena –hay más ejemplos– no permitió que las siete mujeres de la orquesta, de 148 músicos, fueran miembros de pleno derecho. La arpista Anna Lelkes lo había conseguido en 1997, tras veinte años tocando en la orquesta: «la australiana Simone Young pasará a la historia como la primera mujer que dirigió a la Filarmónica de Viena en 2005, 174 años después de su creación» (Pérez, 2016).

2. La invisibilidad

La invisibilidad no depende de las leyes de igualdad, sino de la parte de la sociedad que padece ceguera y está aferrada a unas creencias, que no han sido interrogadas por estos sujetos que las poseen; solo decididas como valores propios sin ningún cuestionamiento: «El principio de la igualdad hombre/mujer es algo adquirido en Occidente, pero se ha inscrito de forma muy desigual en la realidad social. Aún existen importantes disparidades en materia profesional y salarial, así como en la representación política» (Morin, 2011: 239). La costumbre manda; el imprinting¹³ gobierna. Es decir, lo adquirido procedente del entorno social penetra profundamente en la mente del individuo, en el devenir de su experiencia de vida interior. Recíprocamente, las interacciones entre individuos que poseen un mismo imprinting, un mismo conjunto de creencias y mitos, componen una sociedad que los contiene y los refuerza, creando así una dialógica individuo/sociedad en la que sus instancias se retroalimentan continuamente, ...

Table of contents

• Cubierta
• Anteportada
• Portada
• Página de derechos de autor
• Contenido
• Prólogo
• Introducción
• Con nombre de mujer: mujeres profesionales y su reconocimiento en la denominación de los centros docentes
• La composición musical desde la óptica femenina
• Sororidad-sonoridad. Orígenes, desarrollo y evolución del coro «A cau d’orella» (10 años de música)
• Las óperas de Matilde Salvador: entre el nacionalismo musical, la cultura valenciana y la pedagogía
• Directoras de orquesta: invisibilidad versus motivación
• Las mujeres en la música y en la educación: una inclusión inaplazable
• Mujer, artista y educación
• Mujeres y fiesta: aproximación a un estado de la cuestión
• Las melodías que no suenan. Música, mujeres y educación
• Haciendo visible lo invisible: la memoria de la mujer