Sacrilegio y redención en la Florencia del Renacimiento

El caso de Antonio Rinaldeschi

William J. Connell, Giles Constable, Eduardo F. Gutiérrez

• Publisher: Publicacions de la Universitat de València
• Year: 2019
• eBook ISBN: 9788491344674
• Edition: 1
• Topic: Art
• Subtopic: History of Renaissance Art

En Florencia, en el verano del año 1501, un hombre llamado Antonio Rinaldeschi fue arrestado bajo la acusación de haber arrojado estiércol de caballo contra una imagen de la Madonna que se encontraba expuesta en una hornacina en la parte externa de una iglesia. Enjuiciado sumariamente en pocas horas, fue condenado a morir ahorcado. La pena fue extremadamente severa: ninguno de los crímenes por los cuales fue acusado -sacrilegio, blasfemia e intento de suicidio- se solían castigar con la pena de muerte. "Sacrilegio y redención en la Florencia del Renacimiento" presenta una serie de nuevos descubrimientos con relación a los eventos que rodearon el caso Rinaldeschi. La detallada investigación que han llevado a cabo los autores nos permite observar y reconocer hasta qué punto el contexto político y religioso de la Florencia renacentista tuvo una influencia decisiva tanto en la condena a muerte de Rinaldeschi, como también en la creación por parte de los partidarios de Savonarola de un nuevo culto en el corazón de la ciudad de Florencia que sirviera para perpetuar la memoria de lo sucedido.

1. EL ACUSADO Y SUS DELITOS

En el verano del año 1501, en la ciudad de Florencia, concretamente el día 11 de julio, un ciudadano llamado Antonio Rinaldeschi perdía una buena cantidad de dinero y varios objetos personales mientras apostaba en una taberna llamada El Ficho (‘La Higuera’). Al salir de la taberna, y mientras cruzaba la pequeña plaza frente a la iglesia de Santa Maria degli Alberighi maldiciendo a la Virgen, se detuvo y recogió del suelo un puñado de estiércol de caballo. Sobre una de las entradas laterales de la iglesia que daba a una estrecha callejuela de la plaza había una hornacina¹ que contenía un affresco con la representación de la Anunciación de la Virgen, conocida como la Madonna o Santa Maria de’ Ricci.² Rinaldeschi, entonces, enfurecido, arrojó el puñado de estiércol sobre el rostro de la Virgen y luego decidió abandonar la ciudad, refugiándose en una finca rural, en donde se supone que permaneció recluido durante varios días.

Probablemente, Rinaldeschi pensara que con el correr de las horas el estiércol que había arrojado sobre la pintura terminaría cayéndose y que, por tanto, nadie se enteraría de lo que había ocurrido. Pero no fue así. Restos del estiércol, que incluso parecían formar una cucarda de revoque o de yeso («quasi pareva una rosetta secha»), no solo no se desprendieron, sino que quedaron pegados a la diadema o corona de la Virgen, por detrás de su cuello. Como era de esperar, la pintura profanada llamó la atención de todo el mundo; incluso el propio arzobispo acudió en persona para observar lo que había ocurrido. Y delante de la pintura, que en poco tiempo se convertiría en objeto de devoción popular, se colocaron de inmediato cirios e imágenes sagradas.

Mientras tanto, los Otto di Guardia se encargaron de llevar adelante la investigación para encontrar al culpable.³ Quizá fuera después de realizar las pesquisas correspondientes en El Ficho, y de haber conocido el testimonio de un niño que había presenciado el hecho, asegurando que el autor era un hombre adulto, cuando los Otto di Guardia comenzaran a sospechar que Rinaldeschi podía ser el autor de los hechos. Tras tomar declaración a todas las personas que le conocían, finalmente, algunos días después, se pudo dar, hay quien dice que milagrosamente, con el paradero de Rinaldeschi; se encontraba en el jardín del convento franciscano de San Francesco al Monte alle Croci. Al darse cuenta de que sería capturado, Rinaldeschi intentó suicidarse clavándose una daga en el pecho, pero la daga chocó contra una costilla, impidiendo así que pudiera quitarse la vida. Malherido, fue arrestado y se cree que fue encarcelado en el Palacio del Podestà o Bargello,⁴ donde fue interrogado por los Otto di Guardia el 21 de julio, probablemente a últimas horas de la tarde.

El acusado se declaró culpable y, según algunas fuentes, pidió que se le ejecutara de inmediato para evitar que el pueblo lo linchara. Temiendo precisamente que la multitud impidiera que la ejecución se realizara como era habitual, en las afueras de la ciudad, el reo, al que le fueron confiscadas sus propiedades, fue condenado a ser colgado de las ventanas del propio Bargello esa misma noche. Después de confesarse con un sacerdote y recibir la absolución, miembros de la Compagnia dei Neri, la confraternidad que acompañaba a los condenados en sus ejecuciones, lo escoltaron hasta una de las ventanas del palacio, donde fue finalmente ahorcado. Su cuerpo permaneció colgado hasta el mediodía del día siguiente. El día 22 de julio el Podestà había organizado en Florencia una serie de procesiones, campanadas y una carrera de caballos con motivo de la festividad de Santa Maria Maddalena, por tanto, según una fuente, ese día fue «doppia festa». Esa misma mañana, y dado que ya no era necesario conservar la prueba del delito, el vicario del arzobispo ordenó limpiar la pintura. Es posible que la tarea no se realizara adecuadamente, puesto que parecía como si la rosetta de estiércol siguiera allí o que hubiera reaparecido como segno de la profanación. Finalmente, más tarde, aquel mismo día, el cuerpo de Rinaldeschi fue descolgado y enterrado.

La reconstrucción de los hechos que acabamos de presentar ha sido posible gracias al hallazgo de una serie de fuentes extremadamente relevantes. La sentencia original de los Otto di Guardia contra Rinaldeschi, en la que se describe cómo se desarrollaron los hechos, se conserva actualmente en el Archivio di Stato de Florencia (figura 11).⁵ Es importante señalar que el manuscrito permite reconocer que el texto fue escrito de un modo apresurado, hecho que reflejaría muy probablemente la urgencia con la que los Otto di Guardia se vieron obligados a redactar la sentencia durante la misma madrugada del día 22. Junto a la sentencia, además, puede verse un informe oficial de la ejecución de Rinaldeschi. Este texto guarda cierto interés porque nos permite observar cómo el copista se aparta intencionalmente del modo habitual de registrar la ejecución de una sentencia. Era habitual que el cumplimiento de los términos de una sentencia quedara registrado con la palabra paghò en el margen del acta judicial respectiva. En este caso, sin embargo, junto al nombre de Rinaldeschi, el copista anotó «paghò contanti» (‘pagó en efectivo’), que no era sino una manera de dejar bien en claro que Rinaldeschi había recibido el castigo «que se tenía más que merecido».⁶

El relato de los hechos relativos a la profanación del affresco de Madonna de’ Ricci y a la ejecución de Rinaldeschi se encuentra también en el llamado codex Sanminiatese, que está formado por los registros que realizara la Compagnia dei Neri de todas las condenas a muerte ejecutadas en Florencia entre los años 1423 y 1759.⁷ La ejecución y el entierro de Rinaldeschi son descritos en al menos dos versiones distintas en otros registros de la Compagnia dei Neri.⁸

Podemos encontrar también otra descripción del caso Rinaldeschi en el libro de cuentas que Giovanni Landi redactara para una opera (una asociación de fieles), creada por el rector y los miembros más importantes de la parroquia de Santa Maria degli Alberighi con el objetivo de promover el culto a la pintura profanada.⁹ La primera anotación del libro es del 26 de julio de 1501, apenas cuatro días después del ejecución de Rinaldeschi y es un fiel testimonio de la rapidez con la que los miembros de la opera intentaron aprovechar el incidente. El registro, actualmente propiedad de la Bancroft Library de la University of California (Berkeley), contiene, si bien con algunos intervalos, anotaciones que llegan hasta el año 1542. Por otra parte, algunos pasajes de otros dos libros de cuentas, actualmente perdidos, que en algún momento pertenecieron a la opera, fueron publicados por el anticuario del siglo XVIII Giuseppe Richa.¹⁰

Descripciones adicionales del caso Rinaldeschi aparecen también en un pasaje fechado el 21 de julio de 1501, copiado en 1630 de un priorista¹¹ que pertenecía en ese momento a Matteo Segaloni. Este pasaje nos brinda un detalle inédito que no aparece en ninguna otra fuente: Rinaldeschi, en realidad, no habría podido abandonar la ciudad porque padecía los dolorosos síntomas de la sífilis.¹² El caso de Rinaldeschi también aparecerá descrito en el Diario de Luca Landucci, que luego copiará para su propio Diario, con pocas diferencias, Agostino Lapini. También lo copiará Carlo Strozzi, para incluirlo en su compilación de documentos relativos a las iglesias, monasterios, hospitales y confraternidades de Florencia. De acuerdo con el relato de Landucci, después de que un niño presenciara el crimen, el culpable fue codiato (‘perseguido’) y arrestado ese mismo día.¹³

En cualquier caso, sin embargo, la fuente más importante del incidente es sin duda una pintura, que se encuentra en el Museo Stibbert de Florencia y que representa en nueve paneles los eventos que llevaron a la muerte de Rinaldeschi (figuras 1-10).¹⁴ Es importante señalar que esta excepcional pintura no debería ser entendida como un ejemplo más de la tradición de las pitture infamanti [‘denigratorias’] (retratos públicos y semioficiales de famosos delincuentes que eran representados en las paredes de las sedes del gobierno de la ciudad [figura 12]),¹⁵ sino más bien, como veremos, como una suerte de crónica de una cause célèbre que terminaría inspirando un culto popular. Por ejemplo, si observamos el último panel, veremos que en el centro no nos encontramos con el cuerpo de Rinaldeschi, sino con el enfrentamiento entre ángeles y demonios que luchan por su alma junto a la inscripción «SIGNIOR MIO GIESV CHRISTO AB(B)I MISERICHORDIA DE L’ANIMA MIA» (figura 9).¹⁶ Según el equipo encargado de realizar la más reciente restauración de la pintura, entre 2005 y 2006, esta sería la única inscripción original.¹⁷ Las otras inscripciones fueron agregadas en los siglos XVII o XVIII, probablemente en la medida en que se iba perdiendo el recuerdo de los hechos y se iba haciendo cada vez más necesario, por tanto, tener algún registro escrito que ayudara a entenderlos.¹⁸ La pintura, que tiene casi el aspecto de una tira cómica, algo por cierto poco habitual aunque no sin precedentes en la época,¹⁹ ha atraído considerable atención en los últimos años, incluso en la denominada prensa sensasionalista.²⁰ Se ha destacado de la pintura el cuidado con el que se retratan algunos aspectos de la vida cotidiana, como por ejemplo la cocina de la taberna (y, efectivamente, la taberna «El Ficho» estaba ubicada muy cerca de la iglesia),²¹ así como las calles y las edificaciones. Es muy probable, por cierto, que el erudito florentino Iodoco del Badia, en su edición del Diario de Landucci de 1883, se estuviera refiriendo a la pintura Stibbert cuando afirmaba que del caso Rinaldeschi «si è conservata la memoria fino ai moderni tempi, esponendosi tutti gli anni in quel giorno, sotto le loggie della Chiesa della Madonna de’ Ricci, un’antica tavola appresentante il fatto» [ʿaún hoy se recuerda, puesto que todos los años, ese día, se expone bajo el pórtico de la Iglesia de la Madonna de’ Ricci un antiguo cuadro que reproduce los hechos’.]²²

Es importante destacar que la pintura relata los hechos de una manera muy particular. Las tres escenas del nivel superior presentan el desarrollo de la acción de derecha a izquierda, en contra de la dirección de los paneles, mientras que en los otros dos niveles el desarrollo de la acción va de izquierda a derecha, en la misma dirección de los paneles. Este hecho se explicaría teniendo en cuenta que la valoración que se hace de las acciones de Rinaldeschi en cada caso es distinta: en los paneles del nivel superior es representado como un mal hombre que ha sido tentado por el diablo, mientras que en los paneles de los niveles medio e inferior los demonios han sido expulsados y han sido reemplazados por ángeles. Podríamos decir, pues, que en el nivel superior se representaría el pecado de Rinaldeschi, en el del medio su redención y, finalmente, en el nivel inferior su salvación.

Como bien se recordará, el camino que va del pecado a la salvación es la secuencia natural de la tradición del «Buen Ladrón»: de los dos ladrones que fueron crucificados con Cristo, el bueno se arrepintió y se le concedió la salvación eterna. Durante la Baja Edad Media, por cierto, las representaciones de esta tradición eran muy comunes. La pintura Stibbert, de hecho, especialmente en la última escena, con la plegaria que pareciera estar asegurando la salvación de Rinaldeschi, da muestras de estar muy influenciada por esta tradición.²³ Sin embargo, es muy posible también que quien realizara la pintura se guiara al mismo tiempo por otros modelos iconográficos contemporáneos. Algunos de los paneles se asemejan a escenas de la vida de Cristo y de los santos, como por ejemplo San Pedro en la cárcel (figuras 6 y 13).²⁴ Los paralelos cristológicos incluyen no solamente el arresto de Rinaldeschi en un jardín (figuras 4 y 14)²⁵ y la herida sangrante que reaparece (quizá milagrosamente) en la última escena (figuras 4 y 9), sino también la soga que el mismo Rinaldeschi lleva en sus brazos (figura 8) y que probablemente sea la misma con la que será colgado en la siguiente escena, en la que la batalla entre los demonios y los ángeles parece representar el Juicio Final (figura 9). Entre otras características de la pintura, que abunda en tópicos iconográficos, están la pose contemplativa (imitando algunas personificaciones de la Filosofía) del jugador que se encuentra sentado a la derecha, que bien podría estar usando el manto que Rinaldeschi habría apostado y perdido en la taberna (figura 1); la inversión de las espadas cruzadas en el escudo (figura 4) y las que sostienen los ángeles (figura 9); el curioso sombrero de Rinaldeschi (figura 5), que parece una réplica en negro del sombrero rojo que lleva puesto uno de los oficiales, y finalmente el ángel que escolta a uno de los miembros de la Compagnia dei Neri (figura 8).

Si bien la pintura había sido no hace mucho tiempo atribuida al estudio del pintor Bartolommeo di Giovanni,²⁶ con el descubrimiento del registro Berkeley, sin embargo, hay razones fundadas para suponer que su autor fuera en verdad Filippo di Lorenzo Dolciati, quien recibiera pagos por varios trabajos realizados en 1502, momento en el que se estaba construyendo el oratorio que serviría de marco a la pintura de la Virgen y que precisamente recibió el nombre de Santa Maria de’ Ricci o Madonna de’ Ricci en honor a la imagen profanada por Rinaldeschi. En realidad, originalmente, la imagen había sido ubicada en una hornacina que había sido encargada en el siglo XIV por Rosso de’ Ricci para la antigua iglesia de Santa Maria degli Alberighi (figura 22), y fue a raíz de esto que la esquina de esa calle comenzó a ser conocida como el «canto de’ Ricci».²⁷ Con la rápida construcción del oratorio entre los años 1501 y 1502, por tanto, la opera buscaba crear un lugar apropiado para el culto de la Madonna. El pintor encargado del proyecto, Filippo Dolciati, recibió 12 liras el 24 de febrero de 1502 en concepto de las pinturas necesarias para el «soprac(c)ielo», una «spalliera» y tres «Profeti». El 24 de marzo recibió 7 liras por una predela que iba sobre el altar, una «Piatà» en la fachada del altar y otros tantos adornos, como estrellas de color azul y oro para el techo, así como 7 liras y 7 soldos en concepto de reembolso por la compra de otros elementos necesarios para ...

Table of contents

• Cubierta
• Anteportada
• Portada
• Página de derechos de autor
• Índice
• Prefacio
• Prefacio a la edición española
• Nota sobre el calendario
• Nota sobre el sistema monetario
• Capítulo 1. El Acusado Y Sus Delitos
• Capítulo 2. La Naturaleza Del Delito
• Capítulo 3. El Contexto HistÓrico Del Delito
• Apéndice gráfico
• Apéndice documental
• Fuentes y bibliografía
• Índice onomástico