Todd Haynes

Manierismo 'queer' en «Lejos del cielo»

Leandro Palencia Galán

• Publisher: Publicacions de la Universitat de València
• Year: 2017
• eBook ISBN: 9788491341857
• Edition: 1
• Topic: Media & Performing Arts
• Subtopic: Film History & Criticism

'Lejos del cielo' ('Far from Heaven', Todd Haynes, 2002) es una de las películas más experimentales realizadas dentro de la cultura de masas o popular. Ambientada en Estados Unidos a finales de los años cincuenta del siglo XX, el film es una exploración 'queer' de la raza, clase, género y sexualidad, un melodrama que pone en escena dos mundos -sexual y racial- que no se conectan, que se desconocen y que se agreden mutuamente. Su manierismo estudia una tradición cinematográfica, tomando la retórica de las películas de esos años y ejecutando una transferencia de un campo discursivo a otro. Una labor de investigación en los límites del modelo del cine clásico en la que reflexiona sobre los mecanismos que posibilitan una expresión cinematográfica, es decir, sobre el carácter ilusorio de las imágenes, la no inmediatez de su desciframiento, la complejidad y ambigüedad de la mirada.

Lejos del cielo¹

Ambientada en un barrio residencial de Hartford (Connecticut) a finales de los años cincuenta del siglo XX, el matrimonio entre Cathy y Frank Whitaker, blancos de clase media-alta, representa a la perfecta y plácida pareja “Mr. & Mrs. Magnatech”, nombre de la compañía para la que trabaja Frank como ejecutivo de ventas de televisores. Hasta que Cathy, tras descubrir que Frank es gay, despierta a la conciencia de sus necesidades y comienza a mantener una relación con su jardinero negro (Raymond). Su amistad escandalizará a la pequeña población, forzándoles a separarse cuando agreden a la hija de aquel. Mientras, Frank, quien sí ha podido satisfacer sus deseos reprimidos, abandona la otrora idílica casa familiar dejando a Cathy sola con sus dos hijos y con el apoyo de su criada negra, Sybil. El trailer se publicitó con las siguientes preguntas en insertos entre las imágenes: “¿Qué se oculta bajo la superficie? ¿Qué se esconde tras los muros? ¿Qué aprisiona los deseos del corazón?”.

Estructura

Lejos del cielo presenta aparentemente una construcción convencional, una linealidad expositiva de los acontecimientos y acciones que obedecen al orden cronológico en que suceden –si bien, en marcadas elipsis temporales. Pero aunque se respete la causalidad narrativa el abrumador predominio de las sobreimpresiones fragmenta el relato y revelan que 1) al ser una faceta ligada al montaje sepultan la impresión de realidad evidenciando el notable trabajo fílmico y 2) al encadenar las acciones se indica una sensación de inexorabilidad, de fatalismo trágico –exceso melodramático–, de enunciación omnisciente. Lejos del cielo no se sirve de unos mecanismos de borrado de las huellas enunciativas –su puesta en escena no posee las convenciones de transparencia e invisibilidad formal de la escritura clásica–sino que inscribe con espesor y densidad el problema de la enunciación en el sentido del texto como proceso de escritura y del deseo que en esa experiencia habita.

La estructura de Lejos del cielo es marcadamente circular. Y no solo porque prólogo y epílogo transcurran en el mismo espacio dramático y se unan –ubicando lo narrado en el pasado, distanciándose– sino también porque ese retorno se refleja en la película a modo de espejo a través de la repetición de situaciones opuestas (v.g., las escenas en el cine o en el bar), de elementos formales (v.g., fundidos encadenados), compositivos (v.g., escorzo del encuadre) o de temas musicales. “Como herencia de la linealidad hacia el infinito de los folletines, basada en la técnica del continuará, en el melodrama fílmico abundan las estructuras circulares… que ponen en escena el sentido último de la Fatalidad: el retorno fatídico a lo idéntico, unido a la experiencia del eterno retorno” (Pérez 247).

Circularidad y desesperanza fueron los motivos narrativos de Sirk: “Me interesa la circularidad, el círculo: la gente que vuelve al lugar del que partió. Por eso encontrarás lo que yo llamo rondós trágicos en muchas de mis películas, gente que se mueve en círculos. Esto es lo que hace la mayoría de mis personajes” (Halliday 63). Circularidad –simetría, desdoblamiento de tiempos– que también era propia de Max Ophüls: no hay resolución, no hay ningún restablecimiento del orden o equilibrio, ninguna instancia salvadora. Lejos del cielo es una película con ecos, referencias, citas y reelaboraciones de las convenciones de los melodramas del Hollywood de los años cincuenta. Especialmente aludidos por su minucioso trabajo de la luz, la combinación de colores y la composición de plano para buscar la expresividad –sinuosidad y tensión– que asombre y capture al espectador con su vistosa belleza plástica.

Quizá por su sencillez narrativa –que no simple o superficial– Lejos del cielo se apoya en estrategias basadas en el cómo más que en el qué, dotando al relato de una notable densidad formal, revestida de una retórica manierista –técnica virtuosa– que se sirve de la espectacularidad de la puesta en escena frente al horror vacui. La película se deja llevar por el carácter ilusionista, la fantasía escenográfica, para conducir la mirada del espectador a través de la profusión y la complejidad de la representación, la cual es labrada con una precisa y sofisticada sincronización de movimientos múltiples: tratamiento cuidadoso de la fotografía, de la iluminación, de los decorados, del vestuario, del atrezo, de la música, etc. Pero aún siendo Lejos del cielo una película insólitamente refinada es mucho más que un mero ejercicio formal. En ella la estilización es una dimensión del sentimiento. Se trata de un lenguaje artificial para hablar de forma sincera de las emociones. Pues clásica es la trayectoria emocional de los personajes, el pathos. Su narración atiende a los núcleos canónicos del relato aristotélico (conflicto, deseo y resolución) tal como se aprecia en el siguiente gráfico:

¿Cómo resuelven los protagonistas sus sentimientos? (Trama emocional,

)
¿Cómo resuelven los protagonistas su vida? (Trama lógica,

)

La trama principal concierne al matrimonio Whitaker. Se inicia con un punto de equilibrio simbólico que es amenazado por elementos extraños –homosexualidad y amor interracial– subdividiéndose en dos subtramas: 1) la relación platónica entre Cathy y Raymond y 2) la aceptación de la sexualidad de Frank. El detonante es la impotencia de este y el clímax la despedida de Cathy y Raymond en el andén para implicar que los sujetos están en conflicto y condenados a luchar contra la autoridad del Orden Simbólico. La mayoría de los puntos fuertes de la trama se refieren a Cathy, mostrándonos su progresión emocional a través de diversas situaciones para favorecer y potenciar el efecto de identificación con el espectador. Progresión en línea recta que acabará girando sobre sí misma para convertirse en la imagen de un círculo.

Análisis textual

La idea de realizar una película sobre una mujer envuelta en situaciones represivas germinó en Haynes hacia 1994, mientras rodaba Safe. Sin embargo, no fue hasta que se mudó a Portland –ciudad del noroeste Pacífico de Estados Unidos, conocida por ser un centro de arte y cultura– cuando elaboró el primer borrador durante diez días de 2000. Los últimos quince años Haynes había vivido en Nueva York pero, tras sufrir un período de crisis en su vida personal y profesional, ya no se sentía a gusto allí. En Portland forjó el guión –pensado para Moore– como resultado de la propia tristeza de Haynes. Lo finalizó en invierno. Moore intervino en el rodaje embarazada. En Safe se había visto “tan afectada por la convivencia con su personaje que dejó de menstruar durante seis meses” (Vásquez 26).

Los títulos de crédito – 0H. 00’ 00’’

El prólogo a los títulos de crédito señala las intenciones manieristas de la película. Tras la pantalla en negro el primer plano anuncia quién se ha encargado de la manufactura de producción, llamándose la atención sobre la arqueología pretextual y la objetualidad postextual de la cinta. Se indica que nos encontramos frente a la construcción de un relato. Sobreimpreso a lo anterior sigue el plano de unas manchas informes, la textura de un color que pasa de ser una abstracción para disolverse en la representación realista de unas hojas vibrantes de otoño con las que se abrirá la imagen real de la película.

La mancha amorfa –que cobra realidad en un brillante color rojo– comienza a destacarse justamente cuando aparece “A FILM BY TODD HAYNES”. Es decir, cuando lo hace el sujeto de la enunciación, el responsable de la escritura de la película, indicando que la diégesis es construida, que está contada por alguien, que lo que sigue es una ficción. Filigrana estilística que realza que la película va a tener un estilo elaborado, un carácter artificial. Así como revela el privilegio de lo formal, lo totalmente estilizado, que va a ponerse el énfasis en lo estético, en el plano de la representación. La mancha igualmente nos avisa de la importancia y de la complejidad del color en la película, de cómo será utilizado de modo expresivo y simbólico. Si bien su apreciación sensualista tenderá a actuar sobre la intelectual. El manierismo que plantea Haynes no será uno que catalogue a la representación con exclusivas motivaciones artísticas, de gran esteticismo en secuencias semiautómonas que estarían unidas por unos débiles hilos narrativos o de absoluta gratuidad narrativa. Su manierismo planteará un problema de lenguaje: el carácter ilusorio de las imágenes, la no inmediatez de su desciframiento, la complejidad y ambigüedad de la mirada. Una advertencia sobre la insuficiencia de las apariencias.

Pero el prólogo sobre todo exhibe otra cosa, el principio de la película. Las hojas resultan ser las de la copa de un árbol. Un lento movimiento de grúa desciende desde ella, desde ese pretendido foco cenital, lejos del cielo. Sobre las hojas arrancan los nombres principales del equipo artístico en elegantes letras azules de tipografía actual mientras cobra entidad una música melancólica. Banda sonora altamente emocional que de inmediato se asocia con el mundo de los sentimientos y, por ende, del melodrama [para la publicidad Haynes eligió el término “melodrama doméstico” porque según él el de películas de mujeres había sido denostado por las feministas; para Haynes el melodrama supone “probablemente la forma más degradada de la experiencia narrativa que puedas presentar a un público contemporáneo” (Taylor)].

Cada nombre de los tres actores principales tiene resonancias con un color. Moore (Cathy), al igual que el director, será asociada con el rojo. El color de la emoción, de la pasión. Como hacen muchos gays Haynes se define a sí mismo con y a través de una figura femenina: “hay un lado en los homosexuales que se corresponde mucho más con el punto de vista femenino que con el masculino a la hora de afrontar los temas… de alguna manera, creo que soy un cineasta mucho más sólido cuando hago películas sobre mujeres” (Lechón 63). Cathy, por tanto, como ser que padece y a la vez apasionada. Dennis Quaid² (Frank) con un nebuloso rojo-amarillo-verde que muestra lo inadecuado de su identidad, aunque sólo en su fotograma se distinga un poco de cielo. Dennis Haysbert (Raymond) aparece separado, frente al follaje de otro árbol. El suyo es el marrón, el color de su piel, pero también el que le apega a su condición social como jardinero, a la tierra. El rico colorido de los tres protagonistas no sólo conformará el motivo visual dominante de la película –rojos, amarillos, marrones, verdes bajo el cielo azul–sino que nos hablará de la época del año en la que se sitúan. De todas las estaciones sin duda el otoño es el fenómeno natural que parece más artificial, “el punto en el que la naturaleza parece exceder la verosimilitud” (Haynes, Pressbook). Y a la vez época en la que parece desvanecerse la fertilidad de la tierra.

Tras mostrarse a los protagonistas y sus relaciones comienza a vislumbrarse su entorno. Un movimiento de grúa indica que los espectadores van a ser testigos de una realidad desde el detalle a lo general –y en picado, que quiere significar opresión, debilidad o sometimiento. Es decir, que tales personajes están expuestos al mundo exterior, a las normas sociales, morales y estéticas lejos de la visión optimista que dice que el éxito o el fracaso se deberán atribuir sólo al carácter del individuo.

Un plano de conjunto nos facilita la mirada diegética, la entrada a un espacio, el de una plaza de una pequeña localidad por la que en un día soleado caminan varias personas, la mayoría portando maletines de trabajo y con ropas desusadas –lejos de los modelos de nuestra contemporaneidad. La plaza ofrece una imagen idílica si bien en su centro, sobre una base, se encuentra la figura de un poste desnudo. La figura de un falo sin espesor, aún más acuciante porque los siguientes árboles que en seguida comparecen estarán desnudos, descarnados, totalmente carentes de hojas y de color. La prosecución de la grúa nos revela el producto de la era en la que nos encontramos: unos automóviles que corresponden a la década de los cincuenta del pasado siglo. Unos años anteriores a la revolución sexual y a la reivindicación de los derechos civiles de los sesenta. Una era de gran prohibición.

Prosiguiendo su marcha aparentemente descriptiva la grúa nos conduce a dos de los elementos en los que se reconocen las estructuras iconográficas o plásticas del melodrama: la Estación del Tren y el reloj en su fachada –que marca las 16.10 h. (a la derecha hay aparcado un coche policía). Doble tiempo por tanto, el de la naturaleza y el de la sociedad (restrictiva). Tiempo dramático, tiempo que está por comparecer. La cámara instaura un lugar y a la vez ofrece el inicio de una historia entendida como la apertura de un espacio narrativo.

Las grúas proliferarán en Lejos del cielo, especialmente en exteriores y en escenas de transición, lo cual, además de proeza, implicará una no interrupción de la mirada, un alto intrusismo en la vida de los personajes, una invasión indiscreta en su intimidad. Y subrayará el aspecto queer de la película. Pues la cámara fluye porque no hay espacios fijos y finitos de la identidad, todos los espacios son relativos. La grúa es la que establece una continuidad espacial. Dimensión queer que ya estaba presente cuando las anteriores hojas se sucedían en constante, incesante metamorfosis. Sin olvidar que las hojas otoñales ya mutan por sí mismas.

Justo cuando la grúa llega a la Estación del Tren es cuando el título de la película llena la pantalla con un color azul celeste, el color del manto de la Virgen María y de la esperanza romántica. Tendrá efectos oscuros, negros, en los bordes inferiores y blancos en los superiores. La cámara se detiene en el título para permanecer unos segundos. La apariencia demodé de la grafía cursiva del título vuelve a connotar el pasado, en este caso, el del estilo del género melodrama hollywoodiano de los susodichos años cincuenta. Si el tipo de letra precedente –el de los nombres de los actores– era actual y ahora este es anticuado quizá sea porque lo que se nos va a ofrecer sea una confrontación dialéctica con las imágenes del pasado. Es decir, que el texto registrará las diferencias con sus modelos manifestando sus limitaciones. Y efectivamente, Lejos del cielo se planteará como una crítica a la fantasía, a la simpatía y a la nostalgia que se pueda tener por el fruto de la ideología de un momento histórico.

El título alude a Sólo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, Sirk, 1954) – ambos enunciados dan a entender que el mundo que plasman dista de ser perfecto, que lo idílico no es inocente–, a la par que lo hace su puesta en escena. También la película de Sirk se iniciaba con el lento descendimiento de una grúa desde el cielo mientras se sucedían los genéricos. Pero no se trata de una mera cita cinéfila. La dirección en Lejos de cielo es diferente a la de su predecesora –a la derecha– y, como se comprobará, la película de Haynes sí incluirá dos tipos de relaciones que permanecían vetadas por el Código de Producción de la época –el deseo interracial y un tratamiento explícito de la homosexualidad. Hay un propósito de revisionismo. “La adaptación del estilo de las obras de Sirk tiene al menos tres niveles. Primero, nos hace ser conscientes de que la versión de los Estados Unidos de la década de los cincuenta que vemos ha sido filtrada a través de las referencias culturales más que reconstruida de algún modo ‘directo’. Segundo, la meticulosa emulación de sus fuentes anima la sensibilidad camp de la cinta en una corriente de embeleso sensual. Y tercero, infunde a la obra una profunda emoción desde que la cinta expresa un intenso amor a la clase de películas sobre la que se modela” (Morrison 4). Es preciso señalar que una práctica histórica por la que el público queer se acercó al cine ha sido el camp, término que emergió en las comunidades urbanas gays durante la era del cine clásico hollywoodiano. El melodrama siempre fue un género propicio para la apreciación camp ya que “a menudo se centra en historias que enfatizan la presión a la conformidad de los roles sociales, incluyendo el género y la sexualidad” (Benshoff, Griffin 71).

Entonces, Lejos del cielo duplica para corregir a sus precursores. Se plantea como un pastiche, una simulación: imita la ambientación de una época específica (los años cincuenta), las premisas de un género (el melodrama) y los estilemas o rasgos propios de un autor (Sirk). La simulación de una simulación, pues las películas tipo Sólo el cielo lo sabe tampoco plasmaban los años cincuenta tal como realmente fueron si no que eran más bien la construcción de una fantasía. Según Allison, la película de Haynes se concibe a sí misma como ahistórica, como una representación superior más completa y realista al igual que lo hicieron Titanic (James Cameron, 1997) o El hombre que nunca estuvo allí (The Man who Wasn’t there, Joel Coen, 2001). Tras la extremada estilización del inicio, el actual intelectualismo reincide en la apuesta manierista. Estilización e intelectualismo que estarán puestos al servicio para lograr una gran afectividad en el espectador. Pues Haynes no ha cejado de afirmar que en su cine la forma no puede ser separada del contenido, como pasaba con Godard o Fassbinder, que “El estilo refleja la experiencia emocional de la historia” (Haynes, Pressbook).

Lejos del cielo será un homenaje a Sirk –además de Sólo el cielo lo sabe aparecerán otras referencias y citas intertextuales de sus películas que tanto impactaron a Haynes en su adolescencia ya que “El melodrama es algo que me ha interesado siempre. Creo que es algo sobre lo que siempre he trabajado en mis películas. La combinación entre lo construido, lo artificial y las auténticas emociones… Pienso que el melodrama se construye sobre lo epidérmico y lo excesivo y habla de un sufrimiento existencial más real para la gente de lo que puede encontrar en los westerns o en las películas de gángsters… Es un género que me fascina” (Lechón 68). Aunque tampoco debe exagerarse la influencia de Sirk pues en Lejos del cielo surgirán otras conexiones: “desde los cuentos de John Cheever o libros como El hombre del traje gris (1955) [de Sloan Wilson] o The Organization Man (1956) [de William H. Whyte], u otras películas de la época como Almas desnudas [The Reckless Moment, Ophüls, 1949]… [o] Vidas borrascosas [Peyton Place, Mark Robson, 1957]” (Morrison 3).

Tras el título, un coche de tipo familiar azul y blanco –un Chevrolet del 56, otra referencia a Solo el cielo lo sabe– circula en dirección opuesta a la hasta ahora establecida, produciéndose el primer fundido encadenado en sobreimpresión de la película. Un recurso expresivo que será muy utilizado como técnica formal para introducir nuevos escenarios, un trucaje que en el pasado apelaba a las visiones subjetivas de los personajes (sueño, alucinación) y que fue recuperado por el videoarte o las películas sobre arte. En Lejos del cielo, salvo contadísimas excepciones, no habrá cortes bruscos en la separación de escenas. Lo que, junto a la utilización de las elipsis temporales –nunca violentas–, producirá un relato ágil y fluido en pos de un impacto sensorial. La sobreimpresión reforzará la diégesis.

El uso de efectos de montaje como encadenados, fundidos y sobreimpresiones se justificaba en la narrativa clásica. Eran transiciones que mantenían las relaciones en los sistemas narrativos y espaciales al enlazar dos escenas entre las que había transcurrido un corto lapso (indeterminado) estableciendo una relación sucesiva entre ambas acciones. En Lejos del cielo la profusión de las transiciones provocará un verfremdungseffekt o efecto de extrañamiento por hacer visible el montaje, recordándonos que estamos ante un texto cinematográfico. Hablará de su manierismo como las transiciones saturadas de la filmografía de Francis Ford Coppola o Martin Scorsese.

La presentación de Cathy – 0H. 01’ 33’’

Con el fundido somos trasladados a una calle de la ciudad. Una grúa acompaña el desplazamiento del coche familiar, listo para detenerse. Una peatona camina por la acera en sentido inverso. Hay un reloj bifronte –cuadrangular– en el lado superior izquierdo de cuadro, marcando la misma hora de la Estación del Tren: un recordatorio de que el tiempo pende pesadamente sobre la protagonista (en el melodrama, como en Sirk, se produce el isomorfismo entre reloj y feminidad). Un encadenado nos devuelve la acotación del plano de situación. El coche está parado y vacío al lado de la escuela de ballet “BOUREÉ” –junto a una tienda de prensa (anticipando los rumores sobre la ilícita relación de Cathy)– de la que salen una mujer y una niña. Una madre que recoge a su hija. Una madre que usa gafas de sol y que se las quita tras asegurarse de que Janice se ha metido en el coche, trasunto de su seno materno, lugar de refugio y protección. Cathy queda definida como madre obsecuente...

Table of contents

• Cubierta
• Anteportada
• Portada
• Página de derechos de autor
• Dedicación
• Citación
• Índice
• INTRODUCCIÓN: TODD HAYNES Y EL CINE
• LEJOS DEL CIELO
• ALGUNOS APUNTES INTERPRETATIVOS
• CONCLUSIONES
• BIBLIOGRAFÍA
• Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans
• Contracubierta