Le conte témoin du temps observateur du présent

Essai sur les pratiques actuelles du conte

Collectif Littorale, Planète rebelle

• Publisher: Planète rebelle
• Year: 2012
• ISBN:
  9782923735665
• Topic: Social Sciences
• Subtopic: Folklore & Mythology
• Index: Social Sciences

La maison d'édition Planète rebelle s'associe aux Productions Littorale et à l'Université de Sherbrooke pour offrir aux passionnés du conte, mais également à tous ceux et celles avides de savoirs, un généreux essai intitulé Le conte: témoin du temps, observateur du présent. L'ouvrage rassemble les principales réponses et réflexions entendues lors d'une rencontre internationale, au cours de laquelle la proposition générale était de centrer réflexions et échanges sur « l'état actuel du conte et de sa pratique ».

Raisons d’être

[ DÉBAT PUBLIC ]

Micheline Lanctôt, cinéaste et marraine de la Rencontre internationale sur le conte : Je pense que s’il y avait dans la salle des gens qui ne l’étaient pas, vous nous avez tous convaincus de la nécessité du conte.

Ma question est un peu perverse et s’adresse aux conteurs, dont je ne suis pas : « La spécificité du conte est-elle dans le contenu ou dans la forme ? Autrement dit, le conte implique-t-il nécessairement la parole et la proximité ou peut-il prendre des formes autres ? »

Mike Burns : Je pense qu’on ne peut pas séparer les deux, surtout quand on parle de conte traditionnel ; ce sont des diamants polis dans des bouches pendant des générations. La structure est aussi importante que la complicité, la proximité. Si l’on pense télévision : c’est très difficile ; radio : un peu plus évident ; une salle de 1 000 personnes : help ! 300 personnes : limite… Mais pour ma part, je suis vraiment conteur de cuisine. Et à mon avis, plus on est proche, mieux c’est.

Micheline Lanctôt : Je parle d’une façon intéressée, bien sûr, puisque je suis cinéaste. Je pourrais vous nommer une quinzaine de films qui sont des contes tels qu’on les entend ici, c’est-à-dire qui sont nécessaires à l’auditoire. Je mentionnerais, par exemple, le réalisateur portugais Manoel De Oliveira, qui a fait un film absolument extraordinaire intitulé Non, ou la vaine gloire de commander. Un professeur d’histoire raconte le destin du Portugal à des soldats en mission en Angola. Le film dure quatre heures et demie — et, de mon point de vue, c’est un conte.

Je pense que les contes nous rejoignent dans une zone extrêmement profonde, utile, nécessaire dans le sens moral ou dans le sens des valeurs, et je crois que le cinéma le fait aussi, sans la proximité, bien entendu. Et pas nécessairement avec la parole. Pour vous, est-ce indissociable ?

Il y a, par exemple, des œuvres de peintres naïfs — l’art naïf est un art narratif — qui sont des contes. Il y a beaucoup de peintres haïtiens qui content Haïti au moyen de la peinture plutôt que par la parole. « Peut-on penser que le conte, avec sa nécessité, son effet, son pouvoir, peut adopter d’autres formes que la parole de cuisine ? Peut-on considérer que le conte reste le conte s’il change de forme ? »

Mike Burns : Je crois qu’aussitôt qu’on essaie de faire une définition imperméable, on a un papillon cloué sur le mur. C’est beau, mais ce n’est plus un papillon. C’est intéressant que vous parliez du cinéma. Je me souviens que dans les années soixante, dans mon village, une femme avait décidé, un jour, de faire de l’argent. Elle a pris un truc construit en blocs de ciment qui pouvait contenir une centaine de personnes, elle y a mis un écran, une sortie de secours qui ne fonctionnait pas, des sièges remplis de puces. C’était hallucinant, l’atmosphère qu’il y avait là ! On se connaissait tous, il y avait donc beaucoup de complicité parce qu’on reconnaissait tout le monde : celui qui riait, celui qui criait, celui qui avait peur. Dans ce contexte-là, oui. Mais si je vais au cinéma aujourd’hui, c’est comme si je lisais un roman : chacun est dans son imagination individuelle et personnelle ; il n’y a pas de partage et il ne peut pas y en avoir dans le contexte d’un cinéma anonyme, qu’il y ait 3 personnes ou 500. Je ne veux pas dire que ce n’est pas un art valable : j’adore le cinéma d’auteur… mais ce n’est pas du conte.

Quand on parle de conte dans le contexte dont il est question ici, il s’agit de quelqu’un qui raconte une histoire. Qu’il utilise la lumière, une scène, des effets sonores, de la musique, c’est son choix. Est-ce que ça devient du théâtre ? Je ne sais pas. Mais le peintre naïf, c’est un peintre, ce n’est pas un conteur, sauf peut-être au sens très large du terme.

Si je pense à Marcel Marceau, par exemple, ce n’est pas un conteur dans le sens du conte tel que nous l’entendons ici. Quand je parle du conte, je parle spécifiquement de la parole, et encore plus spécifiquement de l’appropriation de la parole intime, partagée, de connivence, où, en même temps, chacun et chacune, dans la salle, part avec son roi, sa princesse, etc.

Michel Faubert m’a déjà conté quelque chose de magnifique à ce sujet. Dans les années quatre-vingt, il était au Nouveau-Brunswick et un vieux lui a raconté une histoire de roi. Michel s’est tourné vers lui et il a dit : « Il a l’air de quoi, ton roi ? » Et le vieux lui a répondu : « Ben, il est endimanché, il porte une cravate et un complet. » Michel était complètement abasourdi ! Mais pour ce vieux-là, dans le fin fond du Nouveau-Brunswick, un roi, c’était ça. S’il ne l’avait pas dit, Michel, qui a été nourri par la télévision, par les livres, etc., ne l’aurait pas du tout vu comme ça, cela aurait été un tout autre roi… C’est ça, la beauté du conte.

Avec la télévision, ou avec le cinéma — et on le dit souvent quand on a lu le livre auparavant, dans le cas d’une adaptation cinématographique —, on peut dire : « Ce n’est pas aussi bon que le roman ! » Avec le conte, ce qui est extraordinaire, c’est qu’on a une totale liberté. Et, en même temps, on le partage. Dans cette salle, ici, quand quelqu’un conte, il y a cinquante, cent rêves différents ; on rêve ensemble, en même temps. Quand c’est là, quand c’est vraiment là : aïe, aïe ! ! Ça n’empêche pas que j’adore le cinéma, mais c’est autre chose. La peinture naïve, c’est magnifique, mais c’est autre chose.

Marc Aubaret : Je m’appuie souvent sur une parole de Nicole Belmont, une parole qui me semble une clé pour entrer dans le conte. Elle dit que le conte dévoile en voilant. Je trouve que c’est un outil intéressant parce qu’on n’est pas dans un espace de compréhension, on est dans un espace qui déclenche quelque chose ; et ce déclenchement n’étant pas compris immédiatement crée une distance. Le conte va nous habiter sans que l’on sache vraiment ce que ça travaille ; il va jouer avec des résonances de notre propre matière intérieure. Il y a un processus qui est très spécifique, mais qui est extrêmement profond et qui permet ce que tu disais : la violence peut être tempérée parce que ça nous donne des outils de mise à distance de cette violence, par cet effet de temps qui doit passer pour arriver à la compréhension.

Je suis d’accord avec Mike, quand il parle d’un rêve collectif. Pour moi, dans le conte, il y a quelque chose de magique, en particulier dans le conte merveilleux. On a une structure qui nous sert de guide, de communauté. C’est-à-dire qu’on ne perd pas complètement le fil, mais on remplit systématiquement cette structure avec des images différentes. Et là, il y a vraiment quelque chose de l’ordre d’une collectivité en train de se faire. Il y a en effet des choses qu’on doit penser ensemble pour se comprendre, mais on n’est pas obligé d’adhérer systématiquement de la même façon à cet espace-là. Et ça, ça fait vraiment partie de la magie du conte.

J’aimerais ajouter un dernier commentaire. Je suis d’accord pour dire que quand je vais au cinéma, l’image est là, mais il y a aussi des espaces vides. N’empêche qu’il y a une ambiance, il y a des personnages qui me sont proposés. Je vais avoir du mal à être complètement dans mes personnages, en train d’habiter une structure. Cette différence me paraît importante, dans l’écoute du conte comme dans le travail du conteur. Ensuite, le conte en lui-même, est-ce là, uniquement là, sa dynamique spécifique ? Il reste que dans la tradition, il y a quand même quelque chose qui s’est tellement peaufiné. On est devant quelque chose qui est expérimenté depuis des millénaires ! Je pense que ce serait difficile de vouloir arriver à un équivalent, là, immédiatement… C’est peut-être là qu’il y a vraiment des perles : si elles ne sont plus données dans les mêmes contextes, mais qu’elles peuvent vraiment se reporter dans des contextes différents, tout en étant encore efficaces.

Vivian Labrie : J’ai envie d’apporter un élément à la discussion sur la question que Micheline vient de poser. Mais juste avant, pour ne pas perdre mon idée, quand Jihad a conté l’histoire des pots fêlés, il m’est revenu une phrase de Salah Stétié qui dit : « Entre le désert et le mirage, l’interstice. C’est là que tout se passe. »

Micheline Lanctôt : C’est ça, le cinéma, un interstice…

Vivian Labrie : Oui, mais pour revenir à notre question, la spécificité est-elle dans le contenu ou dans la forme ?, une chose me frappe, pour avoir beaucoup fréquenté les contes. Curieusement, il y a des contes qui pourraient ne pas en être et des non-contes qui pourraient en être. Quand on regarde le répertoire traditionnel, celui que les chercheurs ont mis dans les numéros du catalogue de Aarne et Thompson — et Utter, maintenant, ils sont trois —, par exemple, on sait que le conte numéro 313, c’est la fuite magique. Mais celui auquel je pensais, c’est celui du ruban qui rend fort. Il y a des contenus qui se sont transmis sur la longue durée par le conte. Mais curieusement, et pour bien les connaître, je suis frappée de voir réapparaître, au cinéma, des histoires comme, par exemple, A boy’s life de Jack Davis, à laquelle on pourrait donner le numéro de type AT-590, comme pour un conte ! De toute évidence, le cinéaste n’a pas voulu faire un conte. Quand on va voir Peau d’âne de Jacques Demy, on sait qu’il veut essayer de nous donner une image de Peau d’âne, alors que dans ce cas-là, c’est un récit autobiographique.

Je vais vous raconter un bout de l’histoire à laquelle je pense pour qu’on puisse se situer. Dans les versions que je connais, le conte du ruban qui rend fort ressemble souvent à ceci : une femme seule prend la route avec un de ses garçons ; elle traverse une ligne imaginaire dans la forêt et, de l’autre côté, il y a un géant. Le garçon prend un ruban qui le rend très fort et il le cache sur lui. Il va se faire maltraiter par le géant. Or, dans le film en question qui se passe aux États-Unis, il y a une mère avec son garçon dans une auto. Ils vont rencontrer un homme violent et le garçon va se faire maltraiter par cet homme.

Dans les contes que je connaissais, des mères monoparentales avec un petit garçon, il n’y en avait pas des tonnes. Alors je me suis dit : « C’est l’histoire du ruban qui rend fort ! » Ça reste comme ça jusqu’au moment où j’achète le récit autobiographique dont le film s’inspire, en me demandant où était « le ruban qui rend fort ». À un moment donné, le petit garçon dit : « Dans mon enfance, j’ai changé de prénom, j’ai pris le prénom de Jack London parce que je voulais être fort comme lui. » Voilà, c’était le ruban !

Dans les versions que je connaissais, la mère avait deux garçons et elle en avait lais...