Bauhaus

Tomás Maldonado, Juan Manuel Salmerón Arjona

• Publisher: Editorial Anagrama
• Year: 2021
• ISBN:
  9788433942890
• Topic: Architecture
• Subtopic: Dissertations et monographies sur l'architecture

Una reflexión sobre el legado y la vigencia de las enseñanzas de la legendaria Bauhaus.

¿Sigue siendo relevante la Bauhaus? ¿Sigue estando vigente su legado como escuela que integraba diversas disciplinas? ¿Sigue siendo influyente en el mundo del diseño? ¿Dónde termina la realidad y empieza el puro mito en torno a las aportaciones de la Bauhaus? Tomás Maldonado fue uno de los fundadores de la Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Diseño) de Ulm, que mantuvo una controvertida relación con la herencia cultural y didáctica de la Bauhaus y marcó de forma indeleble la historia del diseño en la segunda mitad del siglo XX.

Este libro reúne diversos textos de este destacadísimo maestro de diseñadores que nos hablan de aquella institución fundada por Walter Gropius y de su modelo pedagógico, de la relación del autor con la escuela de Ulm, del legado de Hannes Meyer o de la función política y la responsabilidad social del diseñador. A las opiniones se suma la correspondencia de Maldonado con destacados miembros de la Bauhaus como el propio Gropius y Josef Albers, así como con eminentes críticos de arte y arquitectura como Gillo Dorfles y Reyner Banham. Cierran el volumen otros escritos a cargo de distintos discípulos.

Maldonado escribió: «Lo que sigue ligándome profundamente a la Bauhaus no son tanto las mil pequeñas o grandes cosas que suelen reconocérsele, como la gran lección que los protagonistas de la Bauhaus –los Bauhäusler– nos han legado, a saber: el irrenunciable afán de buscar, por todos los medios, respuestas social y culturalmente innovadoras a las exigencias del momento histórico que nos toca vivir.»

1. BAUHAUS-ULM

Una breve historia

Conviene empezar ofreciendo algunos datos esenciales sobre la Bauhaus, su origen, su desarrollo y sus protagonistas. La Staatliches Bauhaus de Weimar –a la que, por brevedad, llamaremos la Bauhaus– se crea en Alemania en 1919 por la fusión de dos centros de enseñanza del Gran Ducado de Sajonia-Weimar-Eisenach: la Grossherzogliche Hochschule für bildende Kunst (Escuela Superior de Bellas Artes) y la Grossherzogliche Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes Aplicadas). Esta segunda escuela, fundada por H. van de Velde en 1906, era a su vez emanación directa del Kunstgewerbliches Seminar (Seminario de Artes Aplicadas), creado en 1903 por iniciativa del mismo Van de Velde. A propuesta de este, se nombrará director de la Bauhaus a W. Gropius (1883-1969), que ocupará el cargo hasta 1928. H. Meyer (1889-1954) será director de 1928 a 1930, y L. Mies van der Rohe (1886-1969) de 1930 hasta el cierre definitivo de la escuela en 1933.

La historia de la Bauhaus suele dividirse en tres periodos, correspondientes o bien a los tres directores que tuvo la escuela, o bien a las tres ciudades en las que la escuela tuvo su sede: Weimar (1919-1924), Dessau (1925-1930) y Berlín-Steglitz (1930-1933). El periodo de la dirección de Gropius suele dividirse a su vez en dos etapas: la etapa de Itten, que va de 1919 a 1923, y la etapa posterior a Itten, que va de 1923 a 1928. J. Itten (1888-1967) entró en la Bauhaus como Meister en 1919 y representaba la tendencia místico-expresionista, que tuvo gran influencia en el desarrollo de la didáctica de la Bauhaus, sobre todo los primeros años. En 1923, por sus diferencias con Gropius, Itten se vio obligado a abandonar la escuela. Lo sustituyó L. Moholy-Nagy (1895-1946), cuyo planteamiento docente, aunque fiel al activismo de Itten, se vio fuertemente influido por la estética constructivista. Esta nueva orientación salió reforzada con la presencia de J. Albers (1888-1976), alumno de la Bauhaus que obtuvo el título de Meister ese mismo año de 1923. En 1926 se completó el nombre de la escuela añadiendo Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Diseño), para precisar mejor su función fundamental. Estos son los datos esenciales.¹

No podemos hablar de la contribución de la Bauhaus al diseño industrial sin tener en cuenta, como suele hacerse, las particulares condiciones socioeconómicas y culturales de Alemania antes y durante la República de Weimar. No por casualidad esta y aquella nacieron al mismo tiempo (y lugar) y desaparecieron al mismo tiempo (1933). También la periodización de una y otra presentan un paralelismo sorprendente y cuesta resistir la tentación de establecer una relación causal entre el desarrollo de una y otra. Las tres etapas de la Bauhaus son: 1919-1924, Weimar: el tardoexpresionismo y su conflicto con el incipiente racionalismo; 1925-1930, Dessau: la esperanza racionalista y su conflicto con lo que queda de la etapa anterior; 1930-1932, Dessau-Berlín: el racionalismo y su conflicto con el nuevo irracionalismo. Las tres etapas de Alemania son: 1919-1924: el caos, el desem- pleo y el asesinato político; 1925-1930: la prosperidad engañosa del plan Dawes, de los créditos internacionales y de la racionalización industrial; 1930-1933: de nuevo el caos, el desempleo y el asesinato político. Pero la Bauhaus no se limitó a reflejar los altibajos de la realidad, sino que trató de cambiarla. Cuando el caos amenazaba con perpetuarse, la Bauhaus reivindicó, con Gropius, el orden. Cuando luego quiso perpetuarse el orden vacilante y opresivo de la racionalización industrial, la Bauhaus, con Meyer, se propuso dar a esta racionalización un contenido social.²

Para valorar debidamente la contribución de la Bauhaus al diseño industrial es indispensable, como decimos, analizar lo ocurrido antes del advenimiento de la República de Weimar. Eso nos lleva al tema en torno al cual gira toda la problemática de la relación entre arte e industria y cultura y producción en las dos décadas anteriores a la República de Weimar, a saber: el fordismo, la productividad, la racionalización y la estandarización. La primera cuestión que se nos plantea es en qué medida aquel debate condicionó directa o indirectamente el posterior desarrollo de la Bauhaus. La respuesta hay que buscarla sobre todo en la postura que el propio Gropius, su principal protagonista, adoptó en el debate de aquellos años. No debemos olvidar que, desde el principio, Gropius estaba muy ligado a Behrens y, por tanto, a la corriente que, con las contradicciones que hemos señalado,³ buscaba una forma de mediación «cultural» con la industria. De 1907 a 1910, Gropius colaboró como ayudante en el gabinete de Behrens en la época en que se realizaron los primeros trabajos para la AEG (Compañía General de Electricidad). «Fue Behrens», recuerda Gropius, «quien me enseñó a tratar sistemáticamente las cuestiones arquitectónicas. Durante el periodo en que colaboré en sus importantes trabajos y en el curso de numerosas conversaciones con él y con otras importantes personalidades del Deutscher Werkbund, me formé mi propia opinión sobre cómo debía construirse y cuáles eran los principales fines de la arquitectura.»⁴

No es difícil suponer que la «propia opinión» que el joven Gropius se formó fuera mucho más rígida, más explícita, más polémica, en fin, que la de su maestro. En este sentido es significativo el Programm zur Gründung einer allgemeinen Hausbaugesellschaft auf künstlerisch einheitlicher Grundlage (Programa para la fundación de una sociedad general de construcción sobre una base artística unitaria), que, en 1910, Gropius, quizá con la mediación del mismo Behrens, presenta al presidente de la AEG, E. Rathenau (1838-1915), padre de Walther, y que no se dio a conocer hasta 1962.

En este texto expone Gropius, casi con jubiloso optimismo empresarial, su idea de una empresa de diseño integral dedicada a la construcción. Sus reflexiones carecen de toda retórica «cultural»: es el lenguaje deliberadamente crudo, directo, muy business-like, de quien quiere convencer a un gran empresario. Por eso el documento es de un interés excepcional: «La nueva empresa que propongo», dice Gropius, «unificará, mediante la idea de la industrialización, el trabajo artístico del arquitecto y el trabajo económico del empresario [...]. También nuestro tiempo, después de un triste intervalo, busca un estilo propio, que respete la tradición y se oponga al falso romanticismo. Funcionalidad y solidez vuelven a ganar terreno.»⁵ Es, pues, una adhesión explícita a la corriente de la racionalización y la estandarización, y no menos clara resulta su idea de la relación entre cultura y producción. Con todo, Gropius no tardará en adoptar una postura vaga, borrosa, llena de equívocos idealistas de todo tipo. Hay que recordar que era la época del incipiente expresionismo alemán, que se apoyaba en el vitalismo filosófico. Y por vitalismo filosófico no solo entendemos la «filosofía de la vida» de W. Dilthey (1883-1911), sino también las formas degeneradas de esta corriente, como la representada por el protonazi H. S. Chamberlain (1855-1927) y por L. Klages (1872-1956). La idea de que la Zivilisation asfixia la Kultur es de Chamberlain; la de que el Geist (espíritu, intelecto) asfixia la Seele (alma) es de Klages. Estas ideas las retoman todos los exponentes de la tendencia «productivista», desde Muthesius, Rathenau y Behrens (que incluso cita a menudo a Chamberlain) hasta Gropius.⁶

En el artículo «Die Entwicklung moderner Industriebaukunst» (El desarrollo del moderno arte de construir), de 1913, Gropius escribe: «El artista posee la capacidad de insuflar un alma al producto inanimado de la máquina, su fuerza creativa sigue viviendo como fenómeno vital. Su participación no es, pues, un lujo ni una aportación benévola, sino que debe ser parte fundamental, esencial, del proceso general de la industria moderna.»⁷ El componente vitalista-expresionista cobrará más y más fuerza en el estilo expositivo de Gropius. La verdad es que, en la Alemania de entonces, a un intelectual le era difícil resistirse al influjo de una corriente que, como el expresionismo, rescataba uno de los temas más queridos del viejo romanticismo alemán: el «sentimiento de la vida». Ni aun los que militaban en corrientes opuestas al expresionismo, como era el caso de Gropius, querían sentirse excluidos de la «revolución expresionista». No sabían todavía que, como decía B. Brecht, no era más que una «pequeña revolución alemana».

Los escritos de Gropius anteriores a la Primera Guerra Mundial, a excepción del «Programm», tienen la misma ambigüedad que vemos en el texto de Behrens «Kunst und Technik» (1910): la ambigüedad que supone defender la racionalización y la estandarización con categorías tomadas de la estética vitalista-expresionista. Un ejemplo de esta ambigüedad es el artículo «Der stilbildende Wert industrieller Bauformen» (El valor estilístico-formativo de la construcción industrial), en el que leemos: «La cuestión fundamental de la forma se había olvidado. Al craso materialismo se respondía sobrevalorando el material y la función de la obra de arte. Por la paja se olvidaba el grano. Hoy, aunque sigamos teniendo una visión materialista de la vida, empiezan ya a verse asomos de una voluntad decidida y unívoca de cultura. En la medida en que las ideas de nuestro tiempo van superando el materialismo, se siente también en el arte la nostalgia de una forma unívoca, el deseo de volver a crear un estilo. Hemos entendido que lo que da valor a la obra de arte es la voluntad de forma.»⁸

Se ha querido ver en el Manifiesto inaugural de la Bauhaus (1919) una ruptura con los escritos anteriores de Gropius.⁹ Desde luego, el Manifiesto es un texto expresionista y muchas otras cosas: un texto de arts and crafts, un texto corporativista-medievalista, incluso puede que un texto de inspiración masónica.¹⁰ Pero no todos los historiadores concuerdan en que se trate de una ruptura total.¹¹ A este respecto, podemos citar la opinión de Franciscono sobre la conferencia «Baugeist oder Krämertum?» que Gropius dio en Leipzig en 1919.¹² Según él, esta conferencia, más que ningún otro texto de la época, es un intento de Gropius de demostrar la continuidad entre sus viejas y sus nuevas ideas. Intento, a nuestro juicio, fallido, porque lo que el texto hace es demostrar lo contrario. Con todo, y visto desde otro punto de vista, reconocemos que no faltan argumentos a favor de la tesis de la relativa continuidad. Hemos visto que al menos dos de los tres escritos más importantes de Gropius de la primera mitad de los años diez no eran ajenos, en el plano lingüístico, a la influencia de esa particular cultura alemana de la que el expresionismo fue resultado. Esto no quita para que el Manifiesto suponga un salto de calidad sustancial. Si antes el racionalismo se camuflaba de irracionalismo, ahora aquel ha desaparecido por completo, mientras que este se lleva al paroxismo. En Gropius, la ruptura total no se producirá hasta más tarde, y será en un sentido contrario al que suele atribuirse al Manifiesto.

En su texto «Grundsätze der Bauhausproduktion», de 1925 –que desarrolla lo expuesto en «Die Tragfähigkeit der Bauhaus-Idee» de 1922–, Gropius rompe definitivamente con su pasado expresionista y no solo en el plano del lenguaje: «Rechacemos la búsqueda a cualquier precio de nuevas formas que no deriven de la cosa misma. Por eso rechazamos también la aplicación de ornamentos puramente decorativos, ya sean históricos o producto de la invención [...]. La creación de “estándares” de objetos de uso cotidiano es una necesidad social. Las exigencias de la mayor parte de los hombres son fundamentalmente iguales. Casa y objetos de la casa son una necesidad general y hay que diseñarlos más con la razón que con el sentimiento. La máquina que produce objetos en serie contribuye eficazmente, mediante el empleo de fuerzas mecánicas como el vapor o la electricidad, a liberar al hombre del trabajo que necesita para satisfacer los menesteres de la vida; le suministra los diversos objetos que necesita, pero mejores y más baratos que los hechos a mano. Y no temamos que la estandarización pueda coartar al individuo, como no podemos temer que ningún orden impuesto por la moda lleve a la completa uniformización de la ropa.»¹³ Las razones del cambio de Gropius son muchas y no todas fáciles de comprender. Pero en dos, concretamente, concuerdan la mayoría de los historiadores. Una es la discrepancia entre Gropius e Itten, que empieza a insinuarse a finales de 1921, toma carácter de conflicto abierto en 1922 y culmina con la ruptura definitiva en 1923. La otra es la influencia que ejerce en Gropius y en la Bauhaus la acción didáctica y propagandística que Theo van Doesburg (18831931) desarrolla en Weimar entre 1921 y 1923.

Sobre la naturaleza de las ideas de Itten disponemos hoy de numerosos testimonios directos,¹⁴ pero los más relevantes son los del propio Itten.¹⁵ Este cuenta, por ejemplo, que leer La decadencia de Occidente (1918) de O. Spengler (1880-1936) le hizo adoptar una actitud de rechazo general de la civilización técnico-científica e interesarse cada vez más por las doctrinas y prácticas místicas orientales. Resultado de este interés es su adhesión fanática al mazdeísmo «persa», un movimiento fundado por el tipógrafo polaco-estadounidense O. Hanish (1854-1936) que se proponía aunar, mediante una vasta operación sincrética, zoroastrismo, cristianismo primitivo y budismo, e imponía a sus adeptos una serie de prácticas de salud, especialmente ejercicios respiratorios y severas normas de alimentación y vestimenta.

Evidentemente, cuando Gropius decidió, a propuesta de Loos, llamar a Itten a Weimar en 1919, no ignoraba sus inclinaciones místicas, sobre todo porque se lo había presentado un año antes Alma Mahler, entonces mujer de Gropius, que también se interesaba por el orientalismo y participaba activamente en las sesiones teosóficas que se organizaban en Viena. Se sospecha –o más bien se sabeque, en 1919, Gropius simpatizaba con la tendencia misticizante de Itten. No queremos decir que fuera también seguidor del mazdeísmo, pero una cosa es cierta: en aquel momento, Gropius estaba convencido, con Itten, de que la liberación de los recursos expresivos del individuo podía contribuir, por sí misma, a trascender el desorden contingente del mundo. En otras palabras, lo que entonces unía a Gropius y a Itten era la misma fe en el voluntarismo espiritualista, en el poder demiúrgico del Geist o, mejor dicho, de la Seele, en el sentido de Klages.

No había, pues, diferencias sustanciales entre Gropius e Itten, al contrario. «Itten es Gropius», anotaba O. Schlemmer (1888-1943) en su Tagenbuch.¹⁶ Pero, apenas dos años después, en la primavera de 1923, tras un periodo de violentos conflictos personales con Gropius, Itten dejará definitivamente la Bauhaus. ¿Qué pasó? ¿Cómo es que Gropius dejó de pronto de apoyar a Itten? En el seno de la Bauhaus, el primer enfrentamiento «público» entre las dos personalidades se produce a principios de 1922. Los documentos correspondientes (cartas, apuntes, etc.) se han dado a conocer.¹⁷ El motivo era aparentemente trivial: una simple cuestión de competencias por la compra de material para el taller de carpintería. Pero es evidente que el verdadero motivo hay que buscarlo en otro ámbito: en el progresivo deterioro de esa comunión de ideas a la que antes aludíamos. El que la rompió, hay que reconocerlo, no fue Itten. Sus ideas siguen siendo las mismas. Si acaso, cambia la intensidad, no el contenido: su postura misticizante se vuelve decididamente mística.

En Gropius, por el contrario, se produce un cambio sustancial. El rechazo que Itten le provoca se debe a que abandona ese universo ideológico que hasta hace poco era el suyo y del que el espiritualismo de Itten formaba parte. En 1922 concluye para él una etapa: la de las absurdas incursiones en el mundo estancado del expresionismo de posguerra. Ya W. Worringer, en 1921, había denunciado esa crisis del expresionismo, de la que también Gropius era consciente. Además del expresionismo, entraba en crisis otra corriente de ideas que Gropius seguía desde 1918: el movimiento que se había formado en torno al ambicioso proyecto del Novembergruppe, un proyecto que se proponía aunar en un solo frente todas las corrientes inconformistas de la cultura alemana de entonces: expresionismo, vitalismo, nietzscheanismo, utopismo, activismo, anarquismo, voluntarismo, misticismo, socialismo, intuicionismo. La mezcla, con todo, no fue tan explosiva como M. Pechstein en «Was wollen Wir» (1919) y Gropius en su respuesta a la e...