Il modo fantastico

Stefano Lazzarin

• Publisher: Editori Laterza
• Year: 2015
• ISBN:
  9788858122822
• Topic: Literature
• Subtopic: Literary Criticism
• Index: Literature

Il volume fa il punto sul dibattito intorno alla nozione di fantastico, da trent'anni a questa parte fattosi particolarmente vivace. Dopo la pubblicazione dell'Introduction à la littérature fantastique (1970) di Tzvetan Todorov, infatti, un'intera tradizione letteraria è stata recuperata: quella che annovera narratori come Hoffmann, Poe, Gauthier, Mérimée, Maupassant, per arrivare fino ai nostri Arrigo Boito e – in giorni più recenti – Antonio Tabucchi. L'analisi dei racconti di questi e altri autori consente di recuperare l'originario significato storico della poetica del fantastico. Ma il volume cerca anche di drare la parola agli scrittori, e alla dimensione estetica dei testi: racconti come La casa disabitata, La rovina della casa degli Usher, La Venere d'Ille o L'alfier nero sono senz'altro fra i più belli che siano mai stati scritti. Conclude il volume un'aggiornata bibliografia.

1.
Letteratura fantastica

‘Fantastico’: su alcuni significati
del termine

Che cosa si intende per letteratura fantastica? Chi cerca una risposta a questo interrogativo in un dizionario, rischia di rimanere deluso. ‘Fantastico’, si legge per esempio nel Vocabolario della Lingua Italiana dell’Istituto della Enciclopedia Italiana, è attributo della fantasia (capacità, potenza f.; virtù f. ovvero immaginativa) e più spesso indica ciò che è «creato dalla fantasia, che è frutto di fantasia, o in cui ha parte prevalente la fantasia: un racconto f.; letteratura, narrativa f.; non posso credere che la perfettissima specie di poesia sia la f. (Tasso); pitture f.; una f. decorazione; un castello f. (in quanto descritto o rappresentato in opere d’immaginazione)». A questa accezione fondamentale si ricollegano alcuni significati d’uso che sono noti a qualsiasi parlante: ‘fantastico’ si dice di ciò che «non ha fondamento se non nella fantasia, quindi irreale, immaginario: un mostro f.», o anche «di oggetti o fatti reali, ma che per essere straordinari, inconsueti, fuori della norma, sembrino creati dalla fantasia: un paesaggio fantastico»; ‘fantastico’ viene usato inoltre, per iperbole, «con valore genericamente superlativo e ammirativo: uno spettacolo f.; un romanzo, un film f.; è stato un viaggio f., abbiamo fatto una vacanza f.; ha una memoria f.; anche di persona che dimostri doti o dia di sé prove non comuni: una donna f.; sei stato f.!; assol., come espressione di ammirato stupore: fantastico!».

Queste informazioni ci consentono di afferrare la polivalenza del termine e il suo nesso con la facoltà della mente umana che chiamiamo fantasia; ma quando cerchiamo di applicarle al campo della letteratura, ci resta ben poco. Se accettiamo di dire ‘fantastico’ un testo perché «creato dalla fantasia», perché in esso «ha parte prevalente la fantasia», perché non corrisponde a un’ipotetica realtà a esso esterna («non ha fondamento se non nella fantasia, [...] irreale, immaginario»), dovremmo ammettere che «tutta la letteratura è fantastica». Questa provocatoria affermazione è stata fatta da due scrittori argentini contemporanei che a loro volta si sono cimentati con il fantastico, Jorge Luis Borges (1899-1986) e Adolfo Bioy Casares (1914-1999); essi scrivono:

Nessuno crede veramente che in un paese della Mancia il cui nome non volle ricordare l’autore visse un cavaliere che per l’abuso di libri di cavalleria si lanciò per le vie della Castiglia con armatura, spada e lancia. Così nessuno crede che in un’estate di Pietroburgo uno studente assassinò un’usuraia per emulare Napoleone.

L’obiezione è sensata; se adottassimo questa logica, il Don Chisciotte (1605-15) di Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) e Delitto e castigo (1866-67) di Fëdor Dostoevskij (1821-1881) dovrebbero essere classificati come testi fantastici. Il fatto è che un conto sono i significati d’uso del termine ‘fantastico’, quelli riconosciuti dal dizionario; e un conto è il suo significato storico-letterario, che sorge nel corso dell’Ottocento ed è stato al centro di un acceso dibattito teorico soprattutto negli ultimi trent’anni. È quest’ultimo significato che cercheremo qui di chiarire.

La riflessione teorica

Nel campo della teoria letteraria, il termine italiano ‘fantastico’ è essenzialmente un calco dal francese fantastique. Questo spiega fra l’altro la mia scelta di usare coordinate teoriche derivate in gran parte dalla critica francese; mentre la decisione di studiare testi che provengono spesso da altre letterature (francese, inglese, tedesca) è dovuta a un’altra considerazione: la letteratura italiana è abbastanza povera di testi fantastici, e quelli che possediamo, salvo rare eccezioni, non figurano tra i capolavori del genere. Forse, del resto, i due fenomeni sono collegati, e potremmo dire allora che tanto la letteratura fantastica che la riflessione teorica sul fantastico sono state, in Italia, soprattutto un fenomeno di importazione.

Le prime occorrenze storiche dell’uso del termine fantastique per indicare una certa categoria di testi letterari risalgono al 1828. In quell’anno comincia a uscire la traduzione francese dei racconti dell’autore tedesco Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822); la straordinaria novità che quei testi rappresentano agli occhi del pubblico francese, ancora imbevuto di classicità e razionalismo cartesiano, favorisce il conio di un termine specifico: sono ‘fantastici’ perché, come i lettori dell’epoca non si stancano di sottolineare, mescolano la realtà quotidiana e il soprannaturale con un’abilità mai vista prima. Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-1869), uno dei critici più influenti di quegli anni, loda l’«abile mescolanza, [...] quella misura discreta di meraviglioso e di reale» che caratterizza i testi di Hoffmann; Théophile Gautier (1811-1872), che sarà tra i più grandi autori fantastici dell’Ottocento, scrive che nessuno come Hoffmann riesce a «dare le apparenze della realtà alle creazioni più inverosimili»: la «realtà nel fantastico» e la «verosimiglianza dell’incredibile», questo è il segreto dei suoi racconti e di ogni racconto fantastico riuscito.

Hoffmann fornisce il primo grande modello del fantastico; man mano che gli autori ottocenteschi riprendono e innovano questo paradigma, però, muta anche il significato del termine: il fantastico di Gautier è diverso da quello di Prosper Mérimée (1803-1870), Edgar Allan Poe (1809-1849), Guy de Maupassant (1850-1893), e così via. In questa evoluzione semantica ha parte anche l’ininterrotta riflessione sul genere (il fantastico è uno dei più autocoscienti fra i generi e modi letterari): prima da parte degli scrittori otto-novecenteschi che lo praticano (si tratta dunque di una riflessione di poetica); poi da parte dei critici novecenteschi che studiano le leggi di funzionamento del testo fantastico (si tratta in questo caso di una riflessione propriamente teorica). Non è possibile qui passare in rassegna tutte queste concezioni del fantastico; mi limiterò a notare che a partire da una certa epoca, in Francia, alcuni teorici cercano di definire il genere recuperando il significato storico originario del termine fantastique.

Uno di loro è Roger Caillois (1913-1978), prossimo ad ambienti surrealisti, saggista raffinato e dagli interessi svariati (dalle arti figurative ai prodigi della natura, al marxismo e alla psicanalisi, al mito e al senso del sacro). Egli pone a confronto fiabesco e fantastico in una serie di saggi che pubblica dalla fine degli anni Cinquanta in poi. Secondo Caillois, la fiaba

si svolge in un mondo in cui l’incantesimo va da sé e la magia è la regola. Il soprannaturale non è spaventoso, e neppure sorprendente, perché costituisce la sostanza stessa di questo universo, la sua legge, il suo clima. Non viola nessuna norma: fa parte delle cose, è l’ordine – o piuttosto l’assenza di ordine – delle cose.

Nel fantastico, invece,

il soprannaturale appare come una rottura della coerenza universale. Il prodigio diventa un’aggressione proibita, minacciosa, che infrange la stabilità di un mondo le cui leggi, fino ad allora, apparivano rigorose e immutabili. È l’Impossibile, che sopraggiunge all’improvviso in un mondo da cui l’impossibile è bandito per definizione.

Questa differenza qualitativa sarebbe legata al rapporto di filiazione che intercorre tra fiaba e racconto fantastico: la fiaba è la forma che la letteratura d’immaginazione prende quando l’uomo è «impotente e meravigliato» di fronte ai misteri della natura, e tutto gli appare animato e miracoloso; il racconto fantastico subentra invece quando egli dispone di un paradigma scientifico che gli consente di interpretare il mondo che lo circonda – ed è a questo punto che qualsiasi infrazione a quel paradigma diviene fonte di terrore. Il fantastico può sorgere soltanto

dopo il trionfo della concezione scientifica di un ordine razionale e necessario dei fenomeni, dopo il riconoscimento di uno stretto determinismo nella concatenazione delle cause e degli effetti. In una parola, nasce al momento in cui ognuno è più o meno persuaso dell’impossibilità dei miracoli. Se ormai il prodigio fa paura, è perché la scienza lo ha bandito e perché lo consideriamo inammissibile, spaventoso.

Tale contrapposizione di un universo retto da leggi scientifiche e di un evento soprannaturale che ne infrange la coerenza viene rielaborata più tardi da uno dei più noti teorici del movimento strutturalista, Tzvetan Todorov (n. 1939). Todorov pubblica nel 1970 un libro che ha conosciuto un successo straordinario, l’Introduction à la littérature fantastique (tradotto in italiano con il titolo abbreviato La letteratura fantastica); vi espone la teoria dell’esitazione, che sarebbe il fondamento strutturale del genere fantastico:

In un mondo che è sicuramente il nostro, quello che conosciamo, senza diavoli, né silfidi, né vampiri, si verifica un avvenimento che, appunto, non si può spiegare con le leggi del mondo che ci è familiare. Colui che percepisce l’avvenimento deve optare per una delle due soluzioni possibili: o si tratta di un’illusione dei sensi, di un prodotto dell’immaginazione, e in tal caso le leggi del mondo rimangono quelle che sono, oppure l’avvenimento è realmente accaduto, è parte integrante della realtà, ma allora questa realtà è governata da leggi a noi ignote.

A seconda della soluzione che il lettore rappresentato all’interno dell’opera decide di privilegiare, abbiamo due generi confinanti come lo strano (soluzione naturale o razionale) e il meraviglioso (soluzione soprannaturale); viceversa, se l’esitazione permane fino al termine del racconto, siamo di fronte a un esempio di fantastico puro:

Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza; non appena si è scelta l’una o l’altra risposta, si abbandona la sfera del fantastico per entrare in quella di un genere simile, lo strano o il meraviglioso. Il fantastico, è l’esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale.

La definizione todoroviana, di grande chiarezza e memorabilità, è stata molto discussa dagli specialisti, e ancor oggi rappresenta un punto di riferimento irrinunciabile del dibattito sul fantastico. In questa sede mi limiterò a menzionare la revisione che essa ha subìto a opera di un teorico italiano, Lucio Lugnani (n. 1939), docente all’università di Pisa e autore – in collaborazione con altri studiosi dell’ateneo pisano – di un bel volume di studi sul fantastico letterario: La narrazione fantastica (1983). Lugnani pensa che proprio a causa di un eccesso di astrazione la teoria todoroviana finisca per risultare riduttiva della ricchezza e della varietà dei testi; e soprattutto, che Todorov non colga nel segno laddove fa dell’esitazione la condizione del fantastico. Tale condizione va cercata a suo parere nell’inesplicabilità; ciò che conta non è l’incertezza tra due soluzioni, ma la mancanza di soluzioni:

Il nodo vero del problema [...] consiste nel fatto che al livello della conclusione e degli esiti del racconto, là dove per forza tutti i nodi vengono al pettine, si scopre che la categoria oppositiva naturale-soprannaturale e lo scontro conseguente fra spiegazione razionale inverosimile e spiegazione soprannaturale verosimile non stanno al fondo dell’esito fantastico del racconto e sono invece superati, bruciati e consunti nella dinamica narrativa che li ha utilizzati. Il dubbio testamentario del fantastico...