Il sistema dell'arte contemporanea

Produzione artistica, mercato, musei

Francesco Poli

• Publisher: Editori Laterza
• Year: 2015
• ISBN:
  9788858121535
• Topic: Arte
• Subtopic: Storia dell'arte

Gallerie, case d'asta, fiere, editoria, musei, mercanti, critici, direttori di musei, collezionisti: il sistema dell'arte contemporanea è articolato in strutture e circuiti di produzione, circolazione, vendita e valorizzazione culturale complessi e internazionali, all'interno dei quali numerosi attori diversi giocano ruoli di sinergia o antagonismo. L'analisi del nesso fra valore estetico e valore economico di un'opera è cruciale per comprendere il senso complessivo della produzione artistica come fenomeno peculiare della cultura in cui viviamo.Questa nuova edizione del volume è aggiornata con i dati e le vicende più recenti che interessano il settore.

1. Nascita e sviluppi del mercato dell’arte contemporanea internazionale

1. Il sistema accademico in Francia. I Salon ufficiali

Come già si è accennato nell’introduzione, la struttura del mercato dell’arte contemporanea, basata sul sistema delle gallerie private, nasce in Francia negli ultimi decenni dell’Ottocento in opposizione alla chiusura e alla rigidità dell’organizzazione ufficiale delle arti plastiche dominata dall’Académie des Beaux Arts (sezione dell’Institut National de France)¹. Un’istituzione di Stato incapace di stare al passo con i tempi, con gli sviluppi più vitali della società borghese e delle sue nuove istanze culturali emergenti. Già verso il 1830 l’affermarsi della concezione romantica incomincia a indebolire il suo monopolio per quello che riguarda la legittimazione dei valori artistici. È questa la fase del grande scontro fra Classicismo e Romanticismo, che nella pittura è sintetizzato dalla emblematica opposizione fra Ingres e Delacroix (e fra artisti, critici e collezionisti divisi in due fazioni). Il primo domina l’Académie dal 1825 al 1867, mentre il secondo viene eletto soltanto nel 1857, alla fine della sua vita, quando ormai non è più in grado di incidere sulle scelte estetiche.

Va ricordato che, nel suo fondamentale saggio Teoria dell’arte d’avanguardia (1962), Renato Poggioli dimostra che i primi germi dello spirito d’avanguardia incominciano a emergere proprio in rapporto al Romanticismo, sottolineando, tra l’altro, come l’opposizione fra l’arte accademica e le nuove forme d’arte indipendente sia evidente anche nell’uso di termini quali, da un lato, «scuola» e, dall’altro, «movimento». Il concetto di scuola è statico e classico, quello di movimento è dinamico, aperto all’evoluzione continua. La scuola presuppone un maestro, un metodo e modelli precisi di riferimento; il criterio seguito è quello della continuità con la tradizione e dell’accettazione del principio di autorità, sul piano dei valori culturali e su quello dei canoni linguistici. Al contrario, la nozione di movimento si collega a una visione vitale e dinamica della creatività, a processi di sviluppo ed evoluzione delle ricerche artistiche².

In Francia, l’Accademia di belle arti, fondata nel 1648 a Parigi da Colbert (Académie Royale de peinture et sculpture), arriva al massimo della sua evoluzione con Napoleone che ne rafforza il potere centrale. L’Accademia aveva come suo più alto obiettivo quello di difendere la teoria estetica, ponendosi come l’istanza più alta di legittimazione dello status d’artista. Questo significava in concreto un potere di controllo dispotico, da parte dei membri ufficiali dell’istituzione, su tutti gli aspetti e livelli dell’organizzazione dell’arte. Innanzitutto sulla formazione artistica. Tra i suoi membri venivano scelti gli insegnanti dell’École des Beaux Arts e il direttore dell’Accademia di Francia a Roma, e anche le scuole d’arte in provincia erano sotto la sua supervisione.

I membri accademici erano in grande maggioranza nella giuria per l’accettazione delle opere e il conferimento dei premi al Salon, e quindi avevano il potere di escludere le opere non ritenute valide, tra cui anche quelle degli artisti innovatori che non si adeguavano alle loro direttive. Inoltre, facendo parte delle commissioni artistiche della Direzione delle Belle Arti, selezionavano anche i dipinti e le sculture degli artisti viventi da far acquistare ai musei (in primo luogo il Musée des artistes vivants aperto nel 1818, diventato poi, nel 1886, Musée du Luxembourg) e alle istituzioni pubbliche, ed erano determinanti per quel che riguardava l’attribuzione delle committenze di maggior peso.

Lo statuto dell’Accademia vietava agli artisti ufficiali di fare direttamente commercio nei loro studi, ma oltre alle committenze pubbliche e agli acquisti in occasione dei Salon, le loro opere erano vendute tramite l’intermediazione di courtiers o mercanti titolari di gallerie che proponevano quadri e sculture antiche e moderne, tra cui si può citare Goupil³.

Per un giovane artista, a partire dall’accettazione all’École, la carriera ufficiale doveva passare obbligatoriamente attraverso una serie di tappe, tutte controllate dal sistema accademico: dalla menzione d’onore alla medaglia, dal Prix de Rome (con pensionato a Roma) all’acquisto di opere da parte dello Stato, fino ad arrivare eventualmente all’elezione come membro dell’Accademia. Di fatto, dunque, fin quando il potere dell’Accademia era dominante, l’artista, per far carriera, anche dal punto di vista del successo commerciale, doveva preoccuparsi innanzitutto dell’avanzamento istituzionale, in pratica come un funzionario di Stato, piuttosto che lavorare a strategie di autopromozione nel mercato libero.

In particolare, il successo ai Salon (determinato dalle menzioni e dalle medaglie ufficiali, così come dai giudizi della critica conformista più influente) rappresentava l’indispensabile mezzo per essere accettato dal gusto dominante del grande pubblico e, soprattutto, dell’alta borghesia che comprava le opere. Il successo al Salon aveva poi una ricaduta importante anche sulla vendita attraverso altri canali.

Verso la metà del secolo, a dominare i Salon erano gli artisti ufficiali riconosciuti come Bouguerau, Cabanel, Gérôme, Meissonnier, Decamps, Couture, ma il prestigio degli accademici incominciava ad essere conteso dagli artisti innovatori che cercavano di costruire la loro carriera nel mercato libero, in fase di sviluppo.

2. La polemica contro i Salon. Le prime mostre d’arte indipendente

Data emblematica dell’inizio della svolta è il 1855, l’anno dell’Esposizione Universale di Parigi (che comprendeva anche una imponente mostra con oltre cinquemila dipinti di artisti di ventotto nazioni). In quella occasione Gustave Courbet decide di installare proprio davanti all’Esposizione il suo Pavillon du Réalisme, con un’ampia selezione di propri quadri, tra cui la grande tela Lo studio (che era stata rifiutata dalla giuria della mostra ufficiale).

La polemica esplode successivamente nel 1863, con la prima (e unica) edizione del Salon des Réfusés, voluto da Napoleone III per permettere di esporre anche agli artisti esclusi dal Salon ufficiale. Ma, dato che la giuria selezionatrice era sempre quella del Salon ufficiale, le scelte erano state fatte per dimostrare l’inferiorità qualitativa di questa nuova esposizione, che infatti fu considerata anche dal grande pubblico e dalla maggioranza della critica come una selezione di artisti falliti. E proprio per questo motivo (per non compromettere la loro carriera futura) molti artisti rifiutarono di esporre. Tuttavia Manet (già presente in precedenza ai Salon) accettò coraggiosamente la sfida presentando Le déjeuner sur l’herbe, oggetto di derisione da parte della maggioranza, ma al contrario opera ammirata dalla minoranza più vitale e innovatrice del mondo artistico, così come l’ancor più scandalosa Olympia, esposta al Salon nel 1865.

E così Manet diventa il capofila della nuova generazione di artisti indipendenti. Intorno a lui, sulla base di esigenze artistiche comuni (che vengono elaborate e dibattute in cenacoli artistici come quello del Café Guerbois a Batignolles), nasce il gruppo degli impressionisti. Va comunque ricordato che Manet, pur continuando a sostenere questi nuovi artisti, non esporrà mai in nessuna delle loro mostre indipendenti. Il suo obiettivo era quello di riuscire a imporsi a livello ufficiale, attraverso le esposizioni del Salon, cosa che, alla fine, gli riuscirà (poco prima di morire nel 1883, riceverà la Legion d’Onore). Non bisogna però dimenticare che anche tutti gli altri impressionisti ci tenevano molto a esporre ai Salon, anche se spesso venivano rifiutati. Soltanto Cézanne non fu mai accettato, pur continuando, per sfida, a mandare ogni anno i suoi quadri al Salon.

Dopo il fallimento del Salon des Réfusés, bisogna aspettare fino al 1884 per veder nascere un vero salon alternativo, e cioè il Salon des Indépendants, senza premi e giuria, organizzato dalla Société des Artistes Indépendants. Il prototipo di tutte le altre manifestazioni espositive europee indipendenti, tra cui le Secessioni di Vienna e Monaco.

Successivamente, nel 1903, a Parigi nasce il Salon d’Automne, indipendente, ma con una giuria selezionatrice: una manifestazione che intendeva orientare, in termini qualitativamente più avanzati, il gusto del pubblico e dei nuovi collezionisti. Obiettivo, questo, attuato con grande efficacia. È proprio visitando questo Salon annuale che, per esempio, collezionisti come André Level (presidente dell’associazione La Peau de l’Ours) e Leo e Gertrude Stein, oppure mercanti come Wilhelm Uhde e Daniel Henry Kahnweiler, iniziano a interessarsi all’arte contemporanea. È qui che hanno luogo eventi espositivi di storica importanza come la sala dei Fauves (1905), la retrospettiva di Cézanne (1907), la sala dei Cubisti (1912), ed è qui, per citare un caso italiano, che de Chirico espone per la prima volta a Parigi.

3. La svolta impressionista. Paul Durand Ruel

L’inizio dell’arte d’avanguardia si fa risalire agli impressionisti non solo per le novità linguistiche e tematiche della loro pittura:

Essi non determinarono semplicemente una rottura con le norme estetiche dell’accademia – scrive Fitzgerald. – Sarebbero forse rimasti poco noti come erano verso il 1870. Accoppiando la loro nuova estetica con la fondazione di un sistema commerciale e critico di supporto alla loro arte, essi non solo crearono il movimento dell’Impressionismo, ma anche le condizioni materiali per lo sviluppo dei movimenti moderni che avrebbero dominato l’arte del XX secolo⁴.

Verso il 1890, gli sforzi concertati degli impressionisti (otto le mostre organizzate a Parigi, dal 1874 al 1886), dei critici amici (come Castagnary, Duranty, Chesneau e Zola), dei primi collezionisti e del loro principale mercante, Paul Durand Ruel, arrivano a creare una rete internazionale, che negli anni successivi determinerà il grande successo culturale ed economico del movimento.

Paul Durand Ruel (1831-1922) rappresenta il prototipo del nuovo mercante innovatore, allo stesso tempo sul piano delle scelte artistiche e su quello delle strategie commerciali. Dopo aver lavorato nella galleria del padre, alla fine del 1862 ne eredita l’attività, sviluppando in particolare un interesse per Courbet e per gli artisti della scuola di Barbizon (Daubigny, Diaz de la Peña, Millet e Théodore Rousseau, di cui compra in blocco settanta quadri). Il suo rapporto con gli impressionisti incomincia nel 1870 a Londra, dove, tramite Daubigny, conosce Monet e Pissarro. Questi vengono inclusi nella prima mostra della sua galleria londinese, dove successivamente, nel 1872, espongono anche Manet, Degas, Renoir e Sisley. Nello stesso anno Durand Ruel acquista, nello studio di Manet, ventitré opere, base del primo stock di opere della nuova tendenza. Dopo una grossa crisi finanziaria che lo costringe a vendere gran parte delle opere del suo magazzino, verso il 1880 ricomincia a comprare opere degli impressionisti. Nel 1886 organizza a New York la prima mostra degli impressionisti all’American Art Association e subito dopo apre una sua succursale nella città americana (dopo il 1888 sarà diretta dai suoi figli). È grazie al mercato americano che ottiene i suoi maggiori successi economici⁵.

Queste sono in sintesi le caratteristiche innovative della sua attività: 1. Interesse per la valorizzazione di una nuova pittura non ancora richiesta dal mercato. 2. Volontà di avere il monopolio su questa produzione artistica (per controllare e imporre le quotazioni), attraverso l’accumulazione di opere in magazzino e la stipulazione di contratti con i suoi artisti (anche se solo tramite accordi orali e spesso con grandi ritardi nei pagamenti). 3. Allestimento di una serie di mostre personali, dal 1883, cosa che rappresentava quasi una novità assoluta. 4. Apertura di proprie filiali all’estero e organizzazione di mostre anche in altri spazi espositivi (Londra, Bruxelles, Rotterdam, Boston) per costruire un mercato internazionale. 5. Valorizzazione critica della nuova arte attraverso la fondazione di riviste, sia pure di breve durata: «La Revue internationale de l’art et de la curiosité» (1869) e «L’art dans les deux mondes» (1890-1891)⁶.

Con la crescita del successo degli impressionisti, la sua posizione di monopolio è subito messa in crisi dalla concorrenza di altri mercanti. Per esempio George Petit, che fonda nel 1882 la sua Exposition internationale, in eleganti spazi, e incomincia ben presto ad avere rapporti con impressionisti come Monet. Tuttavia la strategia commerciale e critica di Durand Ruel si può considerare come il modello di riferimento su cui si strutturerà il nuovo mercato d’avanguardia internazionale.

4. Ambroise Vollard. Daniel H. Kahnweiler

Tra i grandi iniziatori di questo sistema vanno citati almeno due altri mercanti.

Innanzitutto Ambroise Vollard (1867-1939), che è una figura chiave di collegamento fra la generazione degli impressioni...