The Image in Early Cinema

Form and Material

Scott Curtis, Philippe Gauthier, Tom Gunning, Joshua Yumibe

• Publisher: Indiana University Press
• Year: 2018
• Print ISBN:
  9780253034410
• eBook ISBN:
  9780253034427
• Topic: Media & Performing Arts
• Subtopic: Film History & Criticism

In The Image in Early Cinema, the contributors examine intersections between early cinematic form, technology, theory, practice, and broader modes of visual culture. They argue that early cinema emerged within a visual culture composed of a variety of traditions in art, science, education, and image making. Even as methods of motion picture production and distribution materialized, they drew from and challenged practices and conventions in other mediums. This rich visual culture produced a complicated, overlapping network of image-making traditions, innovations, and borrowing among painting, tableaux vivants, photography, and other pictorial and projection practices. Using a variety of concepts and theories, the contributors explore these crisscrossing traditions and work against an essentialist notion of media to conceptualize the dynamic interrelationship between images and their context.

PART I: FORM

1La part picturale du tableau-style

Valentine Robert

L’ESTHÉTIQUE DE L’IMAGE dans le cinéma des premiers temps s’est vue donner le nom de « tableau style », que l’on pourrait traduire littéralement par « style-tableau » et qui fut officialisé par la « bible » des chercheurs de Domitor, The Encyclopedia of early cinema¹. La definition, détaillée par André Gaudreault, y décrit une esthétique « fondée sur l’unité d’action, d’espace et de temps, [et sur] une dynamique centripète du cadre »². Si cette définition associe avant tout le tableau-style à la discontinuité du montage, dans A Companion to Early Cinema – que l’on pourrait appeler notre « Nouveau Testament » –, Rob King parle explicitement de « tableau style of framing »³. Et l’on a pu lire ailleurs, par exemple dans The British Cinematographer, « tableau style of staging »⁴. La notion qualifie donc le style visuel de l’image filmique originelle à tous niveaux (mise en scène, cadrage, montage). D’ailleurs, on trouve déjà la mention généralisée de « tableau style of filmmaking »⁵ dans le premier livre de Domitor – notre « Genèse » ? Cette généralisation a passé par nombre d’autres de nos « textes sacrés », à commencer par les écrits fondateurs de la définition signés par Tom Gunning⁶, Noël Burch⁷ et André Gaudreault⁸, que Richard Abel a synthétisés dans la formule « tableau style of autonomous shot-scenes »⁹. Elle connaît une sorte d’aboutissement avec le Silent Cinema Reader et sa locution globalisante de « tableau style of early films »¹⁰ (mais cela ne me fera pas dire que le Silent Cinema Reader est un livre apocalyptique).

Si cette notion de tableau-style s’est imposée, c’est d’abord par sa validité historique, puisque ce terme français de « tableau » qu’on conserve intact en anglais, comme pour alléguer son caractère citationnel, était effectivement utilisé à l’époque pour décrire les premières images filmiques. « Dès le premier tableau, ‘Le repas de bébé’, toute la salle était conquise »¹¹, dit l’un des premiers comptes-rendus du Cinématographe Lumière, qui n’a pas l’exclusivité terminologique: « Le Biographe est dès maintenant la grande attraction du jour. [. . .] Pendant vingt minutes, on assiste à une série de tableaux qui sont la vie même »¹². Le terme s’applique même aux films qui ne sont pas projetés: « En introduisant dans une fente [du Kinétographe] une pièce de cinq cents, on voit aussitôt se développer toutes les phases d’un tableau animé »¹³. Bien sûr, « tableau » n’est pas le seul terme utilisé en français à l’époque – on parlait aussi de « vues animées », de « scènes », et déjà de « films ». Mais l’appellation « tableau » se systématise avec l’avènement des films en plusieurs plans, où le mot vient désigner chaque prise de vue, que les catalogues numérotent pour parler de films « en 5/10/12 tableaux »¹⁴. En anglais, cette locution sera communément traduite par « scenes » ou par « pictures », mais on trouve parfois le mot « tableaux » intact¹⁵, que ce soit chez les représentants anglophones de Pathé¹⁶, Gaumont¹⁷, ou Méliès¹⁸.

Provenant d’autres champs culturels, le terme « tableau » rattache l’image cinématographique à d’autres images, d’autres esthétiques. Le mot structure les pièces de théâtre¹⁹, et ne se limite pas aux images scéniques ; il en est de même de celles projetées, puisqu’on désigne également les plaques de lanterne magique sous le nom de « tableaux de projection »²⁰ ou « tableaux sur verre »²¹. Le terme s’utilise aussi dans l’édition de lithographies (« tableaux en noir ou en couleur »²²) et même pour les compositions presque vivantes des musées de cire²³. « Tableau » s’utilise donc partout, il est comme le nom même de l’intermédialité. Et il est plus précisément le nom d’un pictorialisme. Car fondamentalement, le mot tableau, en français, veut dire peinture. La peinture encadrée et accrochée au mur. En réalité, si le mot s’utilise au théâtre, c’est parce qu’il règne un modèle pictural dans la dramaturgie, parce que depuis Diderot, on contemple une scène comme une toile peinte. D’ailleurs, les « tableaux » théâtraux les plus parfaits selon Diderot sont ce qu’on appelait des tableaux vivants. C’est-à-dire des moments de mise en scène où les acteurs ne se limitent pas à créer un effet pictural, mais imitent précisément une peinture célèbre, parfois même en tenant la pose plusieurs secondes, voire plusieurs minutes. Le phénomène a été théorisé par l’historien du théâtre Martin Meisel sous le nom de « realization »:

‘Realization’ [. . .] had a precise technical sense when applied to certain theatrical tableaux based on well-known pictures, [it] was in itself the most fascinating of ‘effects’ on the nineteenth-century stage, where it meant both literal re-creation and translation into a more real, that is more vivid, visual, physically present medium.²⁴

Or, ces realizations trouveront un terrain d’expérimentation privilégié au cinéma – où d’ailleurs, en français, on parle précisément de « réalisation » pour désigner la création d’images filmiques. Meisel lui-même avait parlé de cinéma, qui, fondé sur le paradoxe entre l’image fixe et animée, semblait à ses yeux l’héritier tout désigné du tableau vivant²⁵. Mais l’état de la recherche en histoire du cinéma ne permit guère à Meisel de connaître d’autres tableaux vivants que ceux de Viridiana (Luis Buñuel, 1961) ou de MASH (Robert Altman, 1970), et il conclut que les citations picturales se concentraient dans ce cinéma pictorialiste postmoderne et n’étaient que « sporadiques dans les films antérieurs »²⁶. Mais il n’en est rien, l’intuition de Meisel était juste. Le cinéma s’est réellement fait l’héritier du tableau vivant et a travaillé les realizations de manière non pas sporadique, mais primordiale.

Ce n’est pas un hasard, selon moi, si l’on parle de tableau-style pour désigner le cinéma des premiers temps. Le paradigme esthétique du tableau s’est concrètement réalisé dans des imitations picturales directes. Les chercheurs sont rares qui, comme Ian Christie²⁷, ont su ébaucher ce corpus pourtant très étendu, qui traverse tous les genres, des films bibliques aux films érotiques en passant par les films comiques et historiques²⁸. Ces tableaux vivants filmiques problématisent de manière déterminante la forme, la matérialité et l’intermédialité de l’image dans le cinéma des premiers temps. L’un des cas les plus emblématiques est tiré d’une peinture de Jean-Léon Gérôme, Un Duel après le bal (fig. 1.1a).

Il s’agit d’une scène de mort, qui pourrait paraître peu propice à une réanimation. Pourtant, en 1900, Pathé sort un film du même titre, Un Duel après le bal, dont l’enjeu est de réinscrire l’image fixe dans un mouvement gestuel et narratif. Le duel est d’abord reconstitué dans toute la vivacité de ses mouvements. Cela permet de vivre dans toute son intensité dramatique le moment où Pierrot est touché, et tombe dans les bras de ses témoins. Alors la composition picturale apparaît, les personnages se figent sous nos yeux et tiennent la pose plus de cinq secondes (fig. 1.1b)²⁹. Le film semble s’arrêter. Mais le mouvement reprend et l’on assiste au déroulement dramatique de l’agonie et des lamentations, jusqu’à ce que Pierrot se soit définitivement écroulé à terre. Le film vient donc nous montrer l’avant et l’après du tableau, il redéploie la temporalité que la peinture de Gérôme condensait.

Le travail sur la temporalité est précisément l’une des caractéristiques majeures de la peinture de Gérôme. Au XIXe siècle, la temporalité de l’image artistique se définissait essentiellement par ce que Lessing avait nommé « l’instant prégnant »: c’est-à-dire un moment artistique idéal qui condensait l’action en en suggérant l’avant et l’après dans l’imagination du spectateur³⁰. Dominique Païni a cependant postulé que Gérôme avait rompu avec cette tradition pour développer une esthétique de « l’instant d’après », défini comme « un instant quelconque qui succède à ce qui aurait pu être idéal, ou prégnant »³¹. C’est-à-dire une sorte d’instantané photographique (voire photogrammatique) pris juste après l’instant prégnant. Dans cette peinture, Gérôme semble proposer un entre-deux de ces concepts. Certes, nous sommes après le moment fatidique. Pierrot a déjà été touché, il se meurt, le vainqueur a eu le temps de se retourner et de s’éloigner. Pourtant, il se joue bien ici un instant prégnant. La suggestion émotionnelle culmine dans ce tragique face-à-face avec la mort déguisé en comédie. De plus, Gérôme nous permet d’imaginer très précisément tout le déroulement de l’action par un subtil jeu d’indices: les deux épées, les pas dans la neige, les plumes tombées du costume de l’adversaire, la blessure. . . C’est comme si nous pouvions voir le duel dans le vide ménagé au centre, qui est comme la matérialisation spatiale de l’ellipse temporelle³². Gérôme travaille ainsi une temporalité spécifique, qu’on pourrait appeler « l’instant prégnant d’après », en un paradoxe qui semble presque appeler la reconstitution cinématographique.

Fig. 1.1a Jean-Léon Gérôme, Duel après le bal, c.1857–1859—huile sur toile, 15.4 x 22.2 in., Baltimore, Walters Art Museum (réplique autographe du tableau de Chantilly de 1857).

Fig. 1.1b Le Duel après le bal (Pathé, 1900)—photogramme, avec l’aimable autorisation du Gosfilmofond de Russie (Fondation Nationale des archives de films).

Le film Pathé répond à cet appel en remettant les indices dans l’ordre. Il renchérit même par un ajout, puisqu’une femme qui n’était pas dans la peinture apparaît. Elle surgit du hors-champ, alors même que les deux adversaires de Pierrot sont en train de s’y engouffrer. Le film fait donc éclater le cadre de la peinture. Malgré leur pictorialisme et leur dynamique de tableau centripète, ces premiers films mettent déjà en place quelque chose de la tension théorique qu’a instituée André Bazin entre le cadre et le cache, c’est-à-dire entre un espace pictural clos, et un espace filmique ouvert sur un hors-champ³³. Mais cette femme à la gestuelle frénétique ne brise pas seulement le cadre ; elle vient surtout rompre la pose et remettre le tableau en mouvement³⁴, puisque ce film Pathé drama...

Table of contents

• Cover
• Half title
• Series Page
• Title
• Copyright
• Contents
• Introduction / Scott Curtis, Philippe Gauthier, Tom Gunning, and Joshua Yumibe
• Part I: Form
• Part II: Material
• Part III: Networks
• Part IV: Discourses
• Appendix: Translations
• Subject Index
• Film Index
• Back Cover