Richard Wagner und Wien

Antisemitische Radikalisierung und das Entstehen des Wagnerismus

Hannes Heer, Christian Glanz, Oliver Rathkolb, Hannes Heer, Christian Glanz, Oliver Rathkolb

• Verlag: Hollitzer Wissenschaftsverlag
• Jahr: 2017
• eBook-ISBN:
  9783990123089
• Thema: Geschichte
• Thema: Weltgeschichte

Gezeigt wird die Person Richard Wagners als eine die Wiener Gesellschaft - siehe die Wagner-Vereine - magnetisch anziehende oder - siehe die Presse-Fehden - aufs äußerste abstoßende Figur. Das Ereignis von Wagners politischer Radikalisierung in Wien wird dabei als ein Amalgam unterschiedlichster Erfahrungen und Motive erklärt: wiederholte und bitter erlebte Abweisung, ein auch der Durchsetzung seines Werks dienender Abgrenzungsfuror und zunehmend wahnhafte Untergangs- und Vernichtungsszenarien. Man begegnet den Gegenfiguren Eduard Hanslick, der in der Person Wagner auch konträre Konzepte von Musik und Ästhetik bekämpfte und Gustav Mahler, der Wagners Werke kongenial verstanden und aufgeführt und zugleich dessen bösen Spott in den "Judenkarikaturen" mit den eigenen Symphonien musikalisch beantwortet hat. Aufgerufen wird auch die Erinnerung an den von Georg von Schönerer begründeten österreichischen "Deutschnationalismus", der auch viele sich als Deutsche fühlende Juden angezogen und dann ausgestoßen hat und der nach Wagners Tod zum festen Bestandteil des von Graz und Wien getragenen Wagnerismus wurde. Beiträge von Carolin Bahr | Barbara Boisits | Sven Fritz | Wolfgang Fuhrmann | Werner Hanak-Lettner | Hannes Heer | Hans-Joachim Hinrichsen | Clemens Höslinger | Richard Klein | Malou Löffelhardt | Oliver Rathkolb | Gerhard Scheit | Fritz Trümpi | Michael Wladika

Hannes Heer

VERSCHWÖRUNGSTHEORIEN UND VERTREIBUNGSPLÄNE

DIE SKANDALÖSE NEUEDITION VON RICHARD WAGNERS PAMPHLET „DAS JUDENTHUM IN DER MUSIK“ 1869

Die auf Klassik und italienische Oper fixierte erzkonservative Musik-Metropole Wien hatte Wagners Werke erst spät angenommen: 1857 kam „Tannhäuser“ auf der Sommerbühne des Josephstädter Theaters zur Erstaufführung, 1858 folgten an der Hofoper „Lohengrin“ und ein Jahr später auch Tannhäuser. Die folgende Inszenierung von „Der Fliegende Holländer“ schloss 1860 diese längst überfällige Nachholaktion ab. Alle drei Aufführungen waren nach dem Urteil der zeitgenössischen Kritik bedeutende Leistungen und große Publikumserfolge.¹ Als Richard Wagner im Mai 1861 nach Wien reiste, um für seine in Karlsruhe geplante Inszenierung von „Tristan und Isolde“ über die Freistellung einiger Wiener Sänger zu verhandeln, wurde ihm die Ehre zuteil, bei einer eigens für ihn angesetzten Probe erstmals seinen „Lohengrin“ zu hören: „Ich saß immer still ohne Bewegung da: nur rann mir eine Träne nach der anderen über das Gesicht herab“, schrieb er seiner Frau Minna.² Und von der Aufführung des Stücks berichtete Wagner, er habe den Schlussapplaus als „Schrei der Freude wie von 1000 Posaunen und von einer Ausdauer, die ich rein gar nicht begreifen konnte“, erlebt.³ Diese Begeisterung sollte sich ein paar Tage später bei einer Aufführung von „Der Fliegende Holländer“ wiederholen: „Ein unglaublich herzliches, lebhaftes Volk, dazu Fürsten und Grafen in den Logen: alles rief und applaudierte mit.“⁴ Das überraschende Angebot, das ihm der Leiter der Hofbühnen, Karl Graf Lanckoronski, in diesen bewegenden Tagen gemacht hatte – statt in Karlsruhe „Tristan und Isolde“ in Wien aufzuführen und nach der Sommerpause mit den Proben zu beginnen⁵ –, verstärkte Wagners Euphorie. Während noch vor einem Jahr eine Uraufführung der Oper in Wien aus Kostengründen abgelehnt worden war,⁶ lud man ihn jetzt dazu ein. Die Genugtuung über diesen verspäteten Sieg verriet jede Zeile des Briefes, den er an Minna vor seiner Abreise aus Wien geschrieben hatte: „Tristan soll hier am 1. Oktober sein; am 15. August will ich hier eintreffen. – Alles ist himmlisch dazu disponiert! Ich kann nirgends ähnliche Mittel finden.“⁷

Das Tristan-Projekt

Wie er schon bei seiner Rückkehr nach der Sommerpause feststellen musste, sah die Realität anders aus: Die Proben waren wegen Krankheit des vorgesehenen Tristandarstellers, Alois Ander, auf unbestimmte Zeit verschoben worden.⁸ Als die Anfragen bei Sängern, die diesen ersetzen sollten, Ende November 1861 gescheitert waren, ließ Wagner sich auf das Angebot ein, die Proben sogar bis zum Herbst nächsten Jahres zu verschieben.⁹ Die Wiederaufnahme der Arbeit unter der Leitung des Kapellmeisters Heinrich Esser erfolgte Mitte September 1862 – allerdings mit dem Problemfall Ander.¹⁰ Wagners Versuch, in dem von ihm geschätzten Dresdner Sänger Ludwig Schnorr einen dauerhaften Ersatz zu finden, scheiterte diesmal an der Operndirektion, die statt den Gast sofort zu engagieren, auf Zeit gespielt hatte.¹¹ „Ich habe es mit hinterhältigen Verhältnissen zu thun“, schrieb er Schnorr, „in denen ich selbst nur mit täglicher mühvoller Ueberwindung meines Ekels mich aufrecht erhalte.“¹² Anstatt das Projekt abzubrechen, ließ Wagner sich erneut auf eine Verschiebung ein – bis Ostern 1863 – und überbrückte die Zeit bis zu den Orchester- und Bühnenproben mit einer zweimonatigen Konzertreise nach Petersburg und Moskau.¹³ Bei seiner Rückkehr Anfang Mai musste er feststellen, dass in Wien die Proben wegen erneuter krankheitsbedingter Ausfälle, diesmal nicht nur des Protagonisten Alois Ander, sondern auch der Sängerin der Isolde, Luise Dustmann, eingestellt worden waren. Wagner stürzte sich daraufhin, noch immer im Glauben an eine Fortsetzung der Arbeit, auf die Einrichtung seiner neu gemieteten Wohnung in Wien-Penzing, die er Mitte Mai bezog und mit einem großen Fest aus Anlass seines 50. Geburtstages einweihte.¹⁴ Erst im Juni 1863 findet sich in den „Annalen“, einer stichwortartigen Aufzeichnung seines Lebens, der resignierte Eintrag: „Tristan entsagt. Sehr einsam“.¹⁵ Sein Freund Wendelin Weißheimer hatte schon im März erfahren, „die Oper sei definitiv vom Repertoire abgesetzt!“¹⁶Hauptverantwortlich für das Desaster war eine Handvoll Personen in unterschiedlichenFunktionen. Fürst Carl Lanckoronski, als „Obersthofmeister“ des Kaisers der Leiter der Hofbühnen, verstand sein Amt eher als das eines Verwalters denn eines Förderers in künstlerischen Angelegenheiten.¹⁷ Und Lanckoronskis Untergebener, der Direktor der Hofoper, Matteo Salvi, ein italienischer Komponist und Musiker, verfügte weder über ein Wissen von Wagners Werk noch über ein wirkliches Interesse, eine von dessen Opern aufzuführen.¹⁸ Als er merkte, auf was er sich da eingelassen hatte, bot er diesem schon im Oktober 1861 das Recht an, „Tristan und Isolde“ auch anderen Theatern uraufzuführen und versprach ihm für die schon geleistete Arbeit einen Abschlag von 600 Gulden auf ein späteres Gesamthonorar.¹⁹ Auch das starrköpfige Festhalten an dem überforderten oder schon von seiner tödlichen Gehirnkrankheit gezeichneten Sänger Alois Ander war alles andere als eine kluge Besetzungspolitik.²⁰ Zudem gaben dessen Ausfälle immer wieder Anlass zu Gerüchten, in Wirklichkeit sei Wagners neueste Oper wegen der Schwierigkeit der Partitur nicht aufzuführen.²¹ Aber auch Wagner selbst hatte erheblich zum Scheitern des Projektes beigetragen. Von den zwei Jahren Vorbereitung für die Uraufführung verbrachte er nur neun Monate in Wien. Die Pausen nutzte er, um einer Einladung der Familie Wesendonck nach Venedig zu folgen, um mit Studien für sein neuestes Projekt – „Die Meistersinger“ – zu beginnen und in Paris innerhalb von zwei Monaten den Text für das Stück niederzuschreiben, bei Vertretern des Hochadels wegen einer fixen Pension oder einer standesgemäßen Bleibe vorstellig zu werden, um mit Theaterdirektoren über Aufführungen seiner Werke oder wegen Konzerten zu verhandeln und immer wieder auch zu dirigieren.²² Seine Abwesenheit von Wien hatte desaströse Folgen. „Vorbereitung auf Concerte (wenig um Tristanproben bekümmert)“, notierte er Ende 1862.²³ Vor allem seine zweimonatige Konzertreise im Frühjahr 1863 nach Russland dürfte zum Abbruch des „Tristan“-Projekts beigetragen haben. „Kaum war Wagner fort, so stockten die Proben“ hat sein Freund Weißheimer, der mit den Sängern in der Zwischenzeit arbeiten sollte, berichtet.²⁴

Sein größter Fehler aber war, dass er den Kapellmeister Heinrich Esser, der als Verantwortlicher für die Besetzungen wie für den Probenbetrieb die wichtigste Bezugsperson und sein einziger Vertrauter am Theater war, völlig falsch eingeschätzt hatte. Wie aus Essers Briefen an den Musikverleger Franz Schott hervorgeht, lehnte er schon die Musik des „Tristan“ wegen des „gänzlichen Mangel[s] von Melodie“ ab: Das sei eine Musik, „die für nervöse Menschen geradezu gesundheitsschädlich ist“.²⁵ Im Sommer 1862, als die Direktion der Hofoper gerade einen neuen Anlauf zur Rettung des Projekts angeordnet hatte, war Esser schon von dessen Scheitern überzeugt: „Ob ,Tristan und Isolde‘ aufgeführt wird? Ich zweifle sehr daran.“²⁶ Daher ist Clemens Höslinger zuzustimmen, der in dem Kapellmeister den „eigentliche[n] Drahtzieher“ für das Scheitern des „Tristan“-Projektes sieht. Esser habe „ein äußerst fragwürdiges Doppelspiel betrieb[en]: von Wagner als treuer Freund angesehen – und hinter seinem Rücken der heftigste Opponent.“²⁷ Als Motiv nennt er den Neid des ziemlich glücklosen Opernkomponisten auf den berühmteren Kollegen.²⁸ Das bestätigen auch die denunziatorischen Briefe Essers an Schott, der durch seine Vermittlung Wagners Verleger geworden war, über dessen Umgang mit Geld: Dieser sei ein gerissener Geschäftsmann, unersättlicher Schnorrer und leichtfertiger Verschwender fremden Geldes.²⁹ Ähnlich hetzte Esser auch gegenüber seiner Frau.³⁰ Natürlich wusste Wagner nichts von diesen Briefen. Aber vielleicht wollte er auch bei seinem Kapellmeister nicht so genau hinschauen, weil er schon einen ganz anderen als Schuldigen für das Scheitern ausgemacht hatte – den gefürchteten Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick. Der 1825 in Prag geborene und dort zum Juristen, aber auch in Klavier und Komposition ausgebildete Hanslick lebte ab 1846 in Wien, wo er in Rechtswissenschaft promovierte und sich als brillanter Musikkritiker bald einen Namen machte: Er wurde der Sprecher einer Musikrichtung, die mit Berufung auf die Klassik gegen den wachsenden Einfluss der „Neudeutschen“, namentlich gegen Franz Liszt und Richard Wagner, Front machte. Wegen seiner 1854 veröffentlichten Schrift „Vom Musikalisch-Schönen“ wurde er der erste Professor für die Geschichte und Ästhetik der Tonkunst an der Wiener Universität. Hanslick, der schon als Student auf Wagner aufmerksam geworden und mit ihm öfter zusammengetroffen war,³¹ hatte 1846 ein viel beachtetes Debüt als Kritiker mit einer in elf Folgen erschienenen Würdigung der Dresdner „Tannhäuser“-Uraufführung absolviert. Für diese intensive Auseinandersetzung mit seinem Werk hatte sich der Komponist mit einem Dankesbrief erkenntlich gezeigt.³² Aber schon mit der nächsten Oper, dem „Lohengrin“, begann Hanslicks Abwendung von Wagner, die endgültig wurde, „als sich“, so die Begründung des Kritikers, „das einstige Ignorieren des Künstlers in extreme Adoration verwandelt hatte“.³³ Ein früher Höhepunkt dieses Kultes war Wagners umjubelter Besuch bei der Wiener Aufführung von „Lohengrin“ im Mai 1861 gewesen. Hanslick hatte die Huldigung des „Meisters“ beim Schlussapplaus miterlebt und mit einem sehr persönlichen Kommentar in der Zeitung „Die Presse“ auf das Ereignis reagiert: „Unfähig, in den maßlosen Jubel miteinzustimmen“, habe er sich rein menschlich „redlich mitgefreut“ und dem gerade in Paris bei den „Tannhäuser“-Aufführungen von gedungenen Störern niedergeschrieenen Künstler den „Balsam auf die demüthigenden Wunden“ gegönnt. Dann aber hatte er sich dem Komponisten zugewandt und einen anderen Ton angeschlagen: Er warne davor, dass „die Stadt, für welche Gluck, Mozart und Beethoven dichteten“, ihren guten Ruf mit Wagners Musik aufs Spiel setze, indem sie Opern wie „Tristan“ und „Rheingold“, „die äußersten Consequenzen der Wagner’schen Richtung“, eine Bühne anbiete.³⁴ Höslinger vermutet, dass Wagners „Haß auf Hanslick“ von dieser Lohengrin-Besprechung herrührt.³⁵ Er ließ diesem Gefühl umso mehr freien Lauf, weil sein Kritiker ein abtrünnig gewordener Jünger war.³⁶ So wie Wagner Mey...

Inhaltsverzeichnis

• Umschlag
• Titel
• Impressum
• Inhaltsverzeichnis
• Hannes Heer: „Eine Verheißung, keine Erfüllung.“: Richard Wagner und Wien. Ein Vorwort
• Hannes Heer: Verschwörungstheorien und Vertreibungspläne: Die skandalöse Neuedition von Richard Wagners Pamphlet „Das Judenthum in der Musik“ 1869
• Clemens Höslinger: Jüdisches und Antijüdisches in der Wiener Hofoper:
• Hans-Joachim Hinrichsen: Ästhetische Grundsätze oder persönliches Ressentiment?: Eduard Hanslick contra Richard Wagner
• Richard Klein: Das Wahre an Eduard Hanslick
• Wolfgang Fuhrmann: Der Kritiker und seine Schrift: „Vom Musikalisch-Schönen“ als Vorlage für die Figur des Beckmesser?
• Fritz Trümpi: Richard Wagner im Wiener Feuilleton des Liberalismus: Medienhistorische Überlegungen und ausgewählte Beispiele
• Carolin Bahr: Richard Wagner und die frühen „Lohengrin“-Inszenierungen in Wien: Ein Beitrag zur „Originalität“ von Wagner-Aufführungen
• Malou Löffelhardt: Wagner-Euphorie 1871–1914: Der „Wagner-Verein in Wien“ und der „Wiener Akademische Wagner-Verein“
• Barbara Boisits: Wagnerianer, aber nicht „Wagnerit“: Der Fall Guido Adler
• Oliver Rathkolb: Graz als „Epizentrum“ des Wagnerismus
• Werner Hanak-Lettner: „Die Freiheit der Juden ist die Freiheit des Deutschtums“: Deutschnationale Juden in Wien
• Michael Wladika: „Mit dem Schwure, den ,Neuen Richard Wagner-Verein zu Wien‘ … zu lenken und uns niemals und mit niemandem zu vermengen, der nicht Wagnerianer und Schönerianer ist, zeichnen wir in alter Lieb und Treu …“: Die verspätete Wagner-Rezeption der Schönerianer, der Neue Richard Wagner-Verein und Schönerers Pilgerfahrten nach Bayreuth
• Sven Fritz: „Das deutsche Volk von Grund und Boden auf reformieren“: Houston Stewart Chamberlain und die Wiener Wagnervereine
• Hannes Heer: „Die semitische Falle“: Cosima Wagner und Gustav Mahler
• Gerhard Scheit: „Ich weiss nur einen Mimen … und der bin ich !“: Konfrontation mit Wagners Antisemitismus bei Gustav Mahler und Otto Weininger
• Biografien