Peter Handke und kein Ende

Stationen einer Annäherung

Peter Hamm

• Verlag: Wallstein Erfolgstitel - Belletristik und Sachbuch
• Jahr: 2017
• eBook-ISBN:
  9783835341708
• Thema: Literatur
• Thema: Literarische Essays

Besprechungen, Essays und Vorträge aus 50 Jahren, geschrieben von Peter Hamm, der von einem scharfen Kritiker zu einem engen Freund des Dichters wurde. Dass ein Kritiker das Werk eines Schriftstellers über fast 50 Jahre begleitet, wird nicht eben häufig sein, aber dass so eine Geschichte mit einer Polemik beginnt, dann zu einer langsamen Annäherung führt, zu einer immer tiefer gehenden Auseinandersetzung, für die gerade das Stichwort Langsamkeit bedeutend ist, und schließlich zu einer Lebensfreundschaft – das dürfte einzigartig sein. Das erste Mal schrieb der junge Lyriker und Kritiker Peter Hamm schon im aufgeheizten politischen Klima von 1968 über den damals gerade 26-jährigen Peter Handke, dessen gegen die Sprache des SDS gerichteten Aufsatz »Totgeborene Sätze" er in der Zeit als »peinlich" und »bestürzend" zurückwies. Vier Jahre später bescheinigt er dem Autor von »Der kurze Brief zum langen Abschied" immerhin: »Jetzt kann er Ich sagen". Aber es ist noch ein weiter Weg, bis aus Verständnis Einverständnis wird und bis Peter Hamm anlässlich der Verleihung des Schiller-Preises seine begeisterte Laudatio auf Peter Handke hält oder bis er im neuen Jahrtausend in weit ausholenden Aufsätzen »Mein Jahr in der Niemandsbucht" und »Der Bildverlust" würdigt. Peter Hamm legt verborgene Bezüge und Motive in Handkes Werk offen, und er beteiligt die Leser an diesem Entdeckungsprozess. Er kann das aus einer genauen Werkkenntnis heraus wie wohl kein anderer.

Der Geschichtsschreiber der Gegengeschichte oder
Die Zurücknahme des Urteils

Laudatio auf Peter Handke anlässlich
der Verleihung des Schiller-Preises des Landes
Baden-Württemberg 1995

Ein Jahrhundert geht zu Ende – und mit ihm ein Jahrtausend, und viele ängstigt die Vorstellung, dass noch weit mehr zu Ende gehen könnte als nur ein Zeitabschnitt. Katastrophen- und Endzeitstimmung liegt in der Luft und dringt aus den Büchern. Und auch wer Peter Handkes Verdikt im Ohr hat, demnach man den Nicht-Künstler schon daran erkenne, daß er das Gerede von der End-Zeit mitmache, wird kaum die Augen verschließen können vor den Schrecken unserer Epoche, die solches Endzeitdenken nährten.

Zeitalter der Angst, Zeitalter des Misstrauens, Zeitalter des Verrats, Zeitalter der Massen und der Massenvernichtung, Zeitalter der Wölfe und der Sonnenfinsternis, Zeitalter nach dem Tode Gottes, Zeitalter der Hölle: das sind einige der Etiketten, die unserem »verfluchten Jahrhundert« – wie es in Peter Handkes Erzählung Langsame Heimkehr genannt wird – verpasst wurden. Wollte man diese und ähnliche Jahrhundert-Definitionen ins Literarische übersetzen und einen Schriftsteller als Propheten oder als Seismographen unseres Jahrhunderts ausrufen, es käme nur einer in Frage: Franz Kafka, dessen Name es nicht von ungefähr zu einem Adjektiv – zu ›kafkaesk‹ – gebracht hat, also zu einer Sach- oder Stimmungsbezeichnung. Kein Zweifel: unser Jahrhundert war das Jahrhundert Franz Kafkas.

»Könnte ich noch andere Luft schmecken als die des Gefängnisses? Das ist die große Frage oder vielmehr, sie wäre es, wenn ich noch Aussicht auf Entlassung hätte«: so endet Kafkas Erzählung »Schlag ans Hoftor«. Die Welt als Gefängnis und in diesem Gefängnis Menschen, die nicht wissen, für welche Schuld sie verurteilt wurden, Menschen, die oft kaum mehr Menschen ähneln, sondern sich in Ungeziefer verwandelt fühlen: das ist die licht- und heillose Welt der Bücher Franz Kafkas, der sich, wie er es in seiner Erzählung Ein Landarzt ausdrückt, »nackt dem Froste dieses unglückseligen Zeitalters ausgesetzt« sah und sich Erlösung nur noch als Endzeitkatastrophe denken konnte. So verrät es seine Erzählung »Das Stadtwappen«: »Alles«, so heißt es da, »alles was in dieser Stadt an Sagen und Liedern entstanden ist, ist erfüllt von der Sehnsucht nach einem prophezeiten Tag, an welchem die Stadt von einer Riesenfaust in fünf kurz aufeinander folgenden Schlägen zerschmettert werden wird. Deshalb hat auch die Stadt die Faust im Wappen.«

Erinnern Sie sich noch an den Schluss von Kafkas Roman Der Prozess? – Zwei Herren holen da Josef K. aus seiner Wohnung und führen ihn zu einem Steinbruch unmittelbar am Rande der Stadt, wo einer der beiden Josef K. mit einem großen Fleischermesser exekutiert. Obwohl Josef K., wie Kafka es formuliert, »genau wußte, daß es seine Pflicht gewesen wäre«, sich selbst mit diesem Messer zu töten, bringt er die Selbsthinrichtung nicht über sich. Unmittelbar bevor Josef K. stirbt, fällt sein Blick auf das an den Steinbruch angrenzende Haus, in dessen oberstem Stockwerk sich plötzlich ein Fenster öffnet und sich ein Mensch zeigt: »ein Mensch schwach und dünn und in der Ferne und Höhe beugte sich mit einem Ruck weit vor und streckte die Arme noch weiter aus. Wer war es? Ein Freund? Ein guter Mensch? Einer der teilnahm? Einer der helfen wollte? War es ein einzelner? Waren es alle? War noch Hilfe?« Kafkas Prozess-Roman endet mit Entmenschung. »Wie ein Hund« kommt sich der abgestochene Josef K. vor, und der Schlusssatz des Romans lautet: »Es war, als sollte die Scham ihn überleben.« Vom »doppelten Gesicht« dieser Scham, sprach einmal Walter Benjamin: »Scham ist nicht nur Scham vor den anderen, sondern kann auch Scham für sie sein«.

Warum ich Ihnen Kafkas Prozess und sein Ende in Erinnerung gerufen habe? Weil ich in dem Mann im Fenster, von dem Josef K. Teilnahme, vielleicht sogar letzte Hilfe erhofft, oft Peter Handke gesehen habe. Weil mir Peter Handkes erzählerisches Werk insgesamt als der immer neue Versuch einer Zurücknahme von Kafkas Prozess erscheinen will, als – das große Wort sei gewagt – Erlösung Franz Kafkas, mithin Erlösung des Zeitalters. (Könnte man, nebenbei bemerkt, nicht schon Kafkas testamentarische Verfügung, den Prozess wie seine übrigen Romane zu vernichten, als Versuch einer solchen Zurücknahme deuten?)

Die Auseinandersetzung mit Kafka durchzieht Handkes Werk. Schon sein 1967 erschienener Prosaband Begrüßung des Aufsichtsrats enthält eine siebzehnseitige Nacherzählung von Kafkas Prozess-Roman, an der auffallend ist, dass Handke – mit einer minimalen, aber bezeichnenden Korrektur Kafkas – aus Josef K.’s Weigerung, sich selbst zu töten, einen Akt stolzer Verweigerung macht, während bei Kafka diese Weigerung als Schwäche Josef K.’s erscheint, als Fehler: »die Verantwortung für diesen letzten Fehler«, so Kafka; »trug der, der ihm den Rest der dazu nötigen Kraft versagt hatte.« Wer sonst könnte damit gemeint sein als der Schöpfer, der bei Kafka kein Erlöser ist?

In einer 1974 veröffentlichten kurzen Notiz »Zu Franz Kafka«, in der Peter Handke zunächst bewusst respektlos gegenüber dem »ewigen Opfer« Kafka von dessen Pickeln und Frauengeschichten spricht, spinnt er dann so etwas wie eine Erlösungsphantasie: »Wenn ich an Kafka denke und ihn vor mir sehe, habe ich das Gefühl, ich müßte ihn nur geduldig anschauen, vielleicht auch zwischendurch den Kopf senken, um ihn nicht zu verletzen – und er würde nach und nach aufhören, das bloße Bild eines Opfers zu sein, und etwas ganz anderes werden, und davon erzählen, aber mit derselben Gewissenhaftigkeit wie vorher.«

Peter Handke hat das Schwierigste und Höchste gewagt, was ein Schriftsteller nach Kafka überhaupt wagen konnte, nämlich erzählend wieder für Weltvertrauen zu werben und Weltvertrauen zu schaffen. Das bedeutet: das Dasein nicht mehr als Daseinsverhängnis zu verwerfen, sondern es, ohne dabei die vielen Formen der Daseinsnot zu unterschlagen, als Daseinsgabe aufzufassen und anzunehmen, als Daseinsaufgabe. Und für den Schriftsteller kann diese Aufgabe nichts anderes sein als das rechte Erzählen vom Dasein – und das ungeachtet einer kulturellen Stimmungslage, in der als Signum des Bedeutenden und der Modernität zumeist das gerade Gegenteil gilt, nämlich die Herabsetzung und Schmähung des Daseins in immer finstereren, immer blutigeren Endspielen, die aber kaum je aus Kafkas (oder Becketts) Not geboren wurden, sondern marktkonformer Verzweiflungsroutine entstammen.

Kafka hat sich einmal apostrophiert als den »enterbten Sohn«. Um eine Weltvertrauen schaffende Literatur zu verwirklichen, bedurfte Handke aber eines Erbes, musste er »die Kunst zu erben« (Hanns Eisler) erlernen und in eine andere Tradition eintreten als in die von Dostojewskij zu Kafka reichende – in eine klassische und antitragische. Handkes Bekenntnis zur Klassik, das er 1979 in seiner Dankrede für den Kafka-Preis abgelegt hat, wurde ihm seltsamerweise von manchen als Anmaßung ausgelegt; als ob wirkliches Künstlertum ohne solche Anmaßung – und das heißt ja nichts anderes als an anderen Maß nehmen – überhaupt auskommen könne. »Das Wort sei gewagt«, so formulierte Handke damals, »ich bin, mich bemühend um die Formen für meine Wahrheit, auf Schönheit aus – auf die erschütternde Schönheit, auf Erschütterung durch Schönheit; ja, auf Klassisches, Universales, das, nach der Praxis-Lehre der großen Maler, erst in der steten Naturbetrachtung und -Versenkung Form gewinnt.«

Viele meinen heute, die Natur gebe es gar nicht – oder bald nicht mehr. Für Kafka gab es sie nie. Peter Handke verdanken wir die eindringlichsten Naturbeschreibungen seit Stifter. »Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst«, schrieb Goethe. Es sind vor allem die großen Naturausleger unter den Klassikern, die »Diener des Sichtbaren«, wie Handke sie einmal nennt, zu denen er sich hingezogen fühlt. Dazu gehören nicht nur Homer, Vergil, Goethe, Stifter und auch der Goethe- und Stifter-Bewunderer Nietzsche, der einmal äußerte, kein Gedanke sei etwas wert, der nicht im Freien gefunden worden sei, es gehören dazu auch Maler wie Poussin oder Cézanne, den Handke ausdrücklich seinen »Lehrmeister« nannte und dessen Beispiel ihn zu einem seiner lichtesten Bücher ermuntert hat, ich meine Die Lehre der Sainte Victoire. Es war aber dieser Cézanne, von dem der Ausruf kam: »Es steht schlecht. Man muß sich beeilen, wenn man noch etwas sehen will. Alles verschwindet.«

So wie für Cézanne Natur keine gegebene Harmonie war und er sie malend erst erschaffen musste – er male nicht »nach der Natur« , sondern schaffe seine Bilder als »Konstruktionen und Harmonien parallel zur Natur«, sagte Cézanne –, ist auch für Handke Natur nichts beliebig Verfügbares und schon gar nicht ein Freiluftmuseum für Heilsucher, sondern etwas Aufzuspürendes, eine andauernde Aufgabe. In seinem Theaterstück Über die Dörfer heißt es von der Natur: »Sie kann weder Zufluchtsort noch Ausweg sein. Aber sie ist das Vorbild und gibt das Maß: dieses muß nur täglich genommen werden.« Gleichermaßen ist auch Klassik und Klassisches für Handke nichts einfach Abrufbares, keine Weimarer Klassikerfirma, der man als Juniorpartner beitreten könnte, sondern etwas gegen große Widerstände Freizulegendes, Freizuphantasierendes. Es ist keine Verkleidung oder historische Maskerade, wie sie etwa Thomas Mann in seiner Lotte in Weimar veranstaltete, und keine klassizistische Übernahme überkommener Formen, wie wir sie etwa bei Hans Carossa finden – vor dem Klassizistischen, das ein Zeichen des Bürgerlichen sei, so Peter Handke, bewahre ihn das »Pathos seiner Herkunft« –, es ist bei Handke vielmehr – so hat er es selbst ausgedrückt – »stete Verwandlung ins Unverkleidete«.

Ganz sicher erfüllt Handke kein Verlangen nach der guten , alten Goethe-Zeit, schon weil es weder eine gute, alte Zeit, noch je eine Goethe-Zeit gab; es gab nur den vereinzelten und sich gegen tausend Widerstände seiner Zeit freikämpfenden Goethe (und sollte man später einmal von einer Handke-Zeit sprechen, wäre das ebenso unsinnig). In seiner Lehre der Sainte Victoire schreibt Handke sogar einmal, »daß jemand wie Goethe mich beneiden müßte, weil ich jetzt, am Ende des 20. Jahrhunderts, lebte«. Es ist seit Cézanne ja nicht nur viel verschwunden, sondern auch etliches hinzugekommen, und Berufung auf Klassik heißt bei Handke keineswegs Abwehr der Gegenstände des technischen Zeitalters. Im Gespräch mit Hermann Lenz (den Handke für sich und für uns als einen modernen Klassiker entdeckt hat) verteidigte Handke die von Lenz so ungeliebten technischen Gegenstände als durchaus literaturwürdig, und in seinen Büchern erscheinen sie immerzu im klassischen Sinne wahrgenommen, d. h. durch die Art der Wahrnehmung, durch die »Einheit von Gewahrwerden und Vorstellungskraft«, immer auch schon wieder ins Naturhafte verwandelt – seien das nun Reklamebilder, die Jukebox (der Handke ein ganzes Buch gewidmet hat), die Oberleitungsdrähte der Busse oder die nasse Betonpiste des Salzburger Flughafens, die Loser, der »Chinese des Schmerzes« in der gleichnamigen Erzählung, vom Fenster des Flughafenhotels aus unterm Vollmond in einen stillen See verwandelt sieht.

Dieses 20. Jahrhundert hat freilich viel dafür getan, den Weg zu Goethe, den Weg zu den Klassikern zu verstellen und zuzuschütten mit Trümmern aller Art. Wenn Peter Handke in seiner Geschichte des Bleistifts, jenem Journal, in dem auf fast jeder zweiten Seite die Klassiker angerufen und kommentiert werden, einmal schreibt: »Ich kann von den Klassikern sagen, daß sie mich gerettet haben«, so ahnt man schon, dass solcher Rettung viel Verlorenheit – auch Verlorenheit an dieses Zeitalter – vorausging. Peter Handke hat von seinen frühen Sprechstücken wie etwa der Publikumsbeschimpfung, die ihn berühmt gemacht hat, später einmal gesagt, er sei in ihnen »halt auch ein Kind der Zeit« gewesen, er habe sich aber schon damals »äußerst ungemütlich gefühlt«, sowie er »etwas herabsetzen wollte … oder sich über etwas lustig gemacht … oder einen Elendsblick auf die Welt geworfen« habe.

»Dichter wird man als Kind«, schrieb die russische Dichterin Marina Zwetajewa, und, möchte ich hinzufügen, man wird es durch die Katastrophen – auch die lautlosen Katastrophen – der Kindheit. Im Jahr 1942 geboren und zwischen 1944 und 1948 in Berlin aufgewachsen zu sein, also gewissermaßen im Zentrum der Geschichtskatastrophe, dazu vaterlos, und in der Nachkriegszeit dann einem gewalttätigen Stiefvater und einem bornierten katholischen Priesterseminar ausgeliefert, schließlich den Selbstmord der Mutter nicht verhindern zu können, – das bedeutete nicht nur, sich schuldlos verurteilt zu fühlen und Kafkas Ängste mit allen Poren einzuatmen, das bedeutete auch, den Glauben an das Schöne, Wahre und Gute nachhaltig in sich und in der Welt erschüttert zu sehen. Ich weiß noch, wie ich selbst in den fünfziger und frühen sechziger Jahren bei jedem Frankfurt-Besuch die dortige Alte Oper, von der nur noch die Fassade mit der Aufschrift »Dem Wahren Schönen Guten« stand, mit fast so etwas wie Genugtuung betrachtete; was waren, so fragte ich mich, solche hehren Begriffe wert, wenn sie sich als so wehrlos erwiesen hatten gegen die Barbarei, ja diese sich sogar auf sie hatte berufen können! Wie denn sollten diese Begriffe je wieder etwas wert werden? Vielleicht nur – und das haben mich vor allem Peter Handkes Bücher gelehrt – mittels Minimalisierung: das Wahre wäre dann nur das jeweilige Gewahrwerden, das Gute das jeweils Begütigende, und das Schöne – nein, nicht das Beschönigende, aber das jeweils Verschönende, eine andere Art der Belichtung, eine aufhellende.

Den Klassikern selbst waren das Schöne, Wahre und Gute allerdings auch nicht in den Schoß gefallen, auch sie mussten ihr »Harmonisierungswerk« (der Ausdruck stammt von Martin Walser) gegen größte Widerstände vollbringen. Goethes Ausspruch, die Schönheit sei eine Tochter der Angst, ist deutlich genug (von der »augenöffnenden Angst« spricht Handke einmal). Und hat man vergessen, dass Goethe bekannte, es komme ihm angesichts des »Elends unserer Zeit« oft vor, »als wäre die Welt nach und nach zum Jüngsten Tage reif«? Endzeitstimmung also auch damals schon. »Goethe, mein Held«, so steht es in Handkes Gedicht an die Dauer; »Goethe, mein Lieber« und »Goethe weiß alles«, so heißt es in Handkes Geschichte des Bleistifts, in der sich auch der Satz findet: »Goethe zu lesen macht mich seltsam stolz, und in meinem Stolz erblüht die Umgebung zu Einzelheiten«. Leicht ließe sich aus Handkes Goethe-Bekenntnissen eine umfang- und spannungsreiche Anthologie zusammenstellen, die dann vielleicht auch erhellen würde, dass schon Goethe eine Zurücknahme wagte, ich denke an jenes Altersgedicht Goethes, dem er den programmatischen Titel »Vermächtnis« gab und mit dem er sein Jugendgedicht »Denn alles muß zu nichts zerfallen, / Wenn es im Sein beharren will«, zurücknahm und im Sinne seiner erworbenen Seinsfrömmigkeit korrigierte zu: »Kein Wesen kann zu nichts zerfallen! / Das Ewge regt sich fort in allen, / Am Sein erhalte dich beglückt!«

Goethe und kein Ende – und wo bleibt, um auf den heutigen Anlass, die Verleihung des Schiller-Preises an Peter Handke, zu kommen, wo bleibt Schiller? Es gibt wenig Äußerungen Handkes zu Schiller. Einmal, in seiner Erzählung Nachmittag eines Schriftstellers zitiert er Goethes Ausspruch über Schiller, dieser habe »sogar beim Fingernägelschneiden edel gewirkt«; Handke fügt dem hinzu, er bezweifle, »daß sich das mit mir ähnlich verhielte«. Dass der junge Peter Handke in einer Rezension Die Räuber mit ihren vielen ausgeführten und noch mehr geplanten Selbstmorden »nicht nur ein dummes Stück, sondern ein gefährliches dazu« genannt hat, scheint ihm die Jury des Schiller-Preises nachgesehen zu haben. Ebenso das in der Geschichte des Bleistifts angeführte Nietzsche-Zitat: »Der arme Schiller, der keine Zeit hatte und keine Zeit ließ«, dem Handke hinzufügt: »Ich bin mit der Zeit durch und durch Schriftsteller geworden, weil ich mich schreibend verlangsame (die Verlangsamung ist eine Entfaltung).«

Nein, mit dem schnellen Schiller, von dem Thomas Mann mitten in seiner rühmenden Schiller-Rede sagte, »er wollte nichts sehen« (nicht einmal die Schweiz, in der sein Tell spielt), und den Hofmannsthal zu den »rhetorischen und oratorischen Geistern« rechnete, deren Wirkung »tief aufregend aber flüchtig« sei – sie scheitern, sagt Hofmannsthal, »am Wollen des Übergroßen wie die Romantiker am Wollen des Übertiefen« und rufen, »um ihre Stimme zu verstärken«, die »Ereignisse der Geschichte« an –, mit diesem Friedrich Schiller hat Handke offenbar wenig im Sinn. Gegen die Geschichte ruft er, mit Goethe, die Natur an, und er hält es – um Gundolfs Unterscheidung zu übernehmen – mit dem »Gestalten-Dichter« Goethe gegen den »Ideen-Dichter« Schiller, der bekanntlich schwer darunter litt, dass Goethe nicht einmal für den »Faust« eine Idee hatte, sondern ihn einfach schrieb.

»Sowie ich mich dramatisiere, führt mich das ins Elend. Nur wenn ich mich episch sehe, bin ich«, notierte Peter Handke einmal. Epik ist für ihn auch ein Synonym für Entdramatisierung. Tatsächlich machte sich sogar in Handkes Theaterstücken bald diese Tendenz zur epischen Entdramatisierung bemerkbar. Sind die frühen sog. Sprechstücke noch vorzugsweise sprachkritische Modelle – Abrechnungen mit dem herkömmlichen Sprechen und vor allem dem herkömmlichen Sprechen auf dem Theater – und zielen sie – wie Handkes Kaspar, das demonstriert, wie einer mit Sprache abgerichtet wird – gegen jede Form von Sprachdressur und jede Art von Sprachfertigteilen, so ist in das 1973 entstandene Theaterstück Die Unvernünftigen sterben aus bereits eine längere Lesung aus Stifters Nachsommer eingefügt, die den dramatischen Ablauf zum Stillstand bringt. Spätestens mit dem Theaterstück Über die Dörfer wird für Handke die Bühne dann zum reinen Erzählraum und werden seine Bühnenfiguren zu Erzählern. Mit dem Erzählen auf der Bühne beginnt zugleich die Zukehr zur Welt des Sichtbaren, während die frühen Sprechstücke eine Form der Abkehr von ihr darstellten. In seinem Journal Das Gewicht der Welt hält Handke einmal fest: »Guter Schriftsteller: die Sprache bemerkt sich selber; großer Schriftsteller: die Sprache wird darüberhinaus frei für etwas anderes als sich selber.« Der Satz illustriert durchaus Handkes Entwicklung – es ist jedenfalls die sich stetig verstärkende epische Tendenz, die Handke in Gegensatz zu dem immer dramatisierenden Schiller stellt. Selbst auf die Tragödie des Selbstmords seiner Mutter reagierte Handke nicht mit einer Tragödie, sondern mit einer Erzählung, der Erzählung Wunschloses Unglück, in der er, indem er von einem Leben erzählte, das nie zu sich kommen durfte, als Erzähler ganz zu sich kam; Wunschloses Unglück bildet, ähnlich wie später die Erzählung Langsame Heimkehr, einen Schnittpunkt seines Werks.

Der bloße Versuch, eine Tragödie zu schreiben, würde ihn vernichten, gestand Goethe einmal Eckermann. Es ist neben diesem antitragischen Impetus Goethes vor allem dessen ganz auf Anschauung und Betrachtung gerichtetes Denken, das seine Anziehungskraft auf Handke ausübt. Handkes Zukehr zur Welt – sein Ja zur Welt – resultiert aus Erfahrung und Anschauung der sichtbaren, der gegenständlichen Welt und ist implizit Abkehr von der geschichtlichen Welt. Nirgendwo hat Handke dieses Ja zur Welt so leidenschaftlich, ja feierlich formuliert wie im großen Schlussmonolog der Nova in seinem Theaterstück Ü...

Inhaltsverzeichnis

• Umschlag
• Titel
• Impressum
• Inhalt
• Versäumte Solidarität. Eine Erwiderung auf »Totgeborene Sätze«, Peter Handkes Attacke gegen Thesen einer SDS-Gruppe
• Der neueste Fall von deutscher Innerlichkeit: Peter Handke
• Jetzt kann er ich sagen. »Der kurze Brief zum langen Abschied«
• Das Erscheinen des Abwesenden in der Fremde. Zu Peter Handkes Film »Die linkshändige Frau«
• Vorläufige Wiedergeburt. »Langsame Heimkehr«
• Die (wieder) einleuchtende Welt. »Der Chinese des Schmerzes«
• Abstand halten. Peter Handke als junger Briefschreiber und erwachsener Leser
• Der Geschichtsschreiber der Gegengeschichte oder Die Zurücknahme des Urteils. Laudatio auf Peter Handke anlässlich der Verleihung des Schiller-Preises des Landes Baden-Württemberg 1995
• Vom Mönchsberg herunter. »Am Felsfenster morgens«
• Die Einfrauexpedition zum Eintagsvolk. »Der Bildverlust«
• »In zweistimmiger Einheit«. Hermann Lenz und Peter Handke im Briefwechsel
• Die spanische Sierra De Gredos als Weltoase. Peter Handke und Spanien
• Ein Haus ist mehr als ein Haus oder Versuch über das Haus des Dichters