Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft

Christian Benne, Jutta Georg, Christian Benne, Jutta Georg

• Verlag: De Gruyter Akademie Forschung
• Jahr: 2015
• eBook-ISBN: 9783110431742
• Auflage: 1
• Thema: Philosophy
• Thema: Aesthetics in Philosophy

In this series the most important works in the history of philosophy are discussed with cooperative commentary from internationally renowned philosophers. Each volume contains 12 to 15 essays, and follows the organizational structure of the discussed philosophical work. Essential reading for students and academics alike, the series elucidates the major themes in philosophy without the need for time-consuming consultation of secondary literature.

Christian Benne

Nicht mit der Hand allein: „‚Scherz, List und Rache‘. Vorspiel in deutschen Reimen“

Die Vorrede zur zweiten Ausgabe der Fröhlichen Wissenschaft von 1887 beginnt mit der Feststellung, dass „[d]iesem Buche […] vielleicht nicht nur Eine Vorrede“ nottue (FW Vorrede 1, 345). Das „Vorspiel in deutschen Reimen“, das die Erstausgabe eröffnet hatte, wäre folglich ebenfalls als Vorrede zu lesen. Scherz, List und Rache – die selbstverständlich eminent wichtigen Anführungszeichen lasse ich für die Kurz-Zitation weg – gehört unter diesem Gesichtspunkt zu den frühesten Texten in Nietzsches Werkzusammenhang, in denen er seine Bücher nicht nur ankündigt, sondern auch erläutert und lenkend reflektiert – als das erste bedeutende Beispiel seiner Kunst der Vorrede.8 Zum ersten Mal publiziert er eigene Verse als Teil einer philosophischen Schrift, dazu an exponiertester Stelle. Die Versform als Auftakt philosophischer Aphorismen, die ihrerseits schon unkonventionell genug sind, musste als intellektuelle Provokation aufgefasst werden, die der spöttisch-spielerische Ton weiter forciert. Gegenüber seinem Verleger bewarb Nietzsche das neue Manuskript mit explizitem Hinweis auf die „vielen Epigramme[n] in Versen!“ (KSB 6, 191). In der Forschung ist Scherz, List und Rache gleichwohl stiefmütterlich behandelt worden, in höherem Maße noch als seine ohnehin vernachlässigte Lyrik.9

Auffällig sind die vielfältigen Bezüge von Scherz, List und Rache zur Aphoristik seit Menschliches, Allzumenschliches. Passend zur Ausrichtung der Fröhlichen Wissenschaft insgesamt weisen viele Verse aber auch schon auf den Zarathustra voraus. Sogar typographisch markiert Nietzsche die Verwandtschaft zu den Aphorismen, indem die Titel der Gedichte nicht nur ebenfalls gesperrt, sondern mit für Gedichttitel sonst unüblichen Punkten versehen sind. Seine eigene Genrebezeichnung deutet an, worum es bei Scherz, List und Rache in der Hauptsache geht: Die Epigramme sind nach Knappheit und Prägnanz noch einmal gesteigerte Aphorismen und sollen, als repräsentativer Ausdruck von Nietzsches Denkstil, einen Vorgeschmack dessen geben, was es heißt, Nietzsche zu lesen. Man versteht Scherz, List und Rache eigentlich erst, wenn man die restliche Fröhliche Wissenschaft, aber auch die anderen aphoristischen Bücher und sogar den Zarathustra gut kennt. Umgekehrt fällt von ihnen einiges Licht zurück. Nietzsche präsentiert zentrale philosophische An- und Einsichten nicht nur, verglichen mit seinem ohnehin verdichteten Schreiben, in noch weiter reduzierter Form, sondern v.a., wie zu sehen sein wird, im Rahmen der Reflexion eigener Autorschaft. Es wäre deshalb an der Zeit, Scherz, List und Rache als so eigenständiges wie ungewöhnliches philosophisches Werk anzuerkennen, über dessen ihm gebührenden Rang das letzte Wort noch nicht gesprochen ist.

Der Titel verweist auf das gleichnamige Werk Goethes und ist durch die Anführungszeichen als Zitat ausgewiesen. Nietzsche hat den Titel des gesamten Buches in der Neuausgabe ebenfalls als Zitat kenntlich gemacht, das auf die gaya scienza der Troubadouren zurückgehe, was dazu geführt hat, die Verse von Scherz, List und Rache als Anlehnung an die Kultur der dichtenden provenzalischen Ritterkultur aufzufassen (s. z. B. Higgins 2000). Weitere Bezüge und Anspielungen lassen sich leicht ausmachen. Womöglich will die gaya scienza auch die Geste der immer wieder neu zu begründenden Wissenschaft seit Giambattista Vicos scienza nuova parodieren. Jeder Satz, jedes Wort steht jedenfalls unter Verdacht, nicht für sich allein zu sprechen und damit immer weiter von eindeutig festlegbaren Wahrheiten fort zu führen, die gewöhnlich als Domäne der Wissenschaft gelten. Die Fröhliche Wissenschaft ist bewusst doppeldeutig; besser: sie spricht in verschiedenen Stimmen, auf die das „Vorspiel“ die Leser einstimmt.

Goethes Scherz, List und Rache ist eine Burleske für nur drei Schauspieler im Stile der commedia dell’arte, in der ein habgieriger Arzt, der ein Paar um seine Erbschaft betrogen hat, von diesem seinerseits hereingelegt und wiederum um die Betrugssumme erleichtert wird. Die Verbindungen zu Nietzsches Text sind lose und in erster Linie motivisch auf die Rolle der Medizin sowie den raschen Wechsel der Ereignisse bezogen: Nichts ist, was es scheint, und auch die gepriesenste Medizin enthält ein Gift. Goethe hatte sein Singspiel in vier Akten – eine mögliche Parallele zu den vier Büchern der Erstausgabe der Fröhlichen Wissenschaft liegt auf der Hand – im Jahr 1784, also noch vor der Italienreise begonnen. Es war, mitten in der Weimarer Enge, der er kurz danach zu entfliehen suchte, Ausdruck einer Nietzsche wohlvertrauten Sehnsucht nach Süden und mediterraner Heiterkeit.

Die inhaltlichen Bezüge treten allerdings weit hinter die musikalischen zurück. Wie die Bezeichnung „Singspiel“ in Goethes Untertitel andeutet, sollte Scherz, List und Rache einen ersten deutschen Beitrag zur Opera buffa leisten. Nietzsche lernte es in der Tat zuerst als Operette, und zwar in der Vertonung seines Intimus Heinrich Köselitz („Peter Gast“) kennen. Dieser arbeitete daran seit 1880 und ließ seinen Mentor an dem Prozess teilhaben. Nietzsche reagierte enthusiastisch, sah er doch seine geheimsten Wünsche erfüllt. Zum ersten Mal schien seine Philosophie in Musik umgesetzt. An Köselitz schreibt er, außer sich vor Freude:

Das was Sie mir jetzt melden, in Betreff von ‚Sch<erz>, L<ist> und R<ache>‘ hat mich gestern ganz umgeworfen, und ich lief einige Stunden in glücklicher Trunkenheit herum. So müssen sich die guten Künstler selber helfen, und den beengenden Druck aller Art in den Wind schlagen!10

Rée berichtet er:

Und wenn er immer wieder mir zu verstehen giebt, daß meine Philosophie und Denkweise ihm zu dieser Umwandlung verholfen habe und daß diese hier in Tönen zu erklingen beginne, so bin ich sowohl als alter verunglückter Musikus und ebenso als neuer unmöglicher unvollständiger aphoristischer Philosophus allzu hoch geehrt, um mich nicht auch beschämt zu fühlen. (KSB 6, 123 ff.)

Dieser Erfolg war ein Schlüsselerlebnis, das Nietzsche zum Ansporn wird, sein eigenes Werk noch stärker sprachmusikalisch auszurichten als zuvor. In den folgenden Jahren setzt sich Nietzsche für die Aufführung von Köselitz’ Opern immer wieder ein (u. a. bei Arthur Nikisch), weil er damit auch das eigene Denken zu inszenieren hofft.

Die Begeisterung für Köselitz’ Scherz, List und Rache hat einen offensichtlichen Subtext. In mehreren Briefen bezieht Nietzsche damit explizit Stellung gegen Wagner, insbesondere gegen den Parsifal.11 Die „helle Heiterkeit und Höhe“ (KSB 6, 123 ff.), die er der Komischen Oper attestiert, kündet schon von der Rolle, die der Fröhlichen Wissenschaft insgesamt zugedacht ist. Wagners ‚fröhlichste' Oper – ein Operettenkomponist war er bekanntlich nicht – sind Die Meistersinger. Für Nietzsche besaßen sie besondere Bedeutung. Evas geflügeltes, Hans Sachs entgegengeschleudertes „Hier gilt’s der Kunst“ (2. Aufzug) muss Nietzsche wie eine ästhetische Erweckung vorgekommen sein. Noch im späten Nachlass nennt Nietzsche Die Meistersinger die drittbeste moderne Oper und stellt sie in den Kontext der Umwertung der Werte. Bei den „deutschen Reimen“ des Untertitels klingen sie leise an, als wolle Nietzsche den Geist des Parsifal mit jenem Wagner austreiben, den er verehrt hatte. Die Meistersinger waren das brausend festliche Gegenstück zum Tristan gewesen, von dessen Schwermut sich Wagner im dritten Akt sogar im Selbstzitat absetzt. Der Erfolg des Tristan, die neue Verbindung zu Cosima – all dies manifestierte sich in einer burlesk-komischen Grundstimmung. Nietzsche verbrachte glückliche Abende bei Lesungen, auf denen Wagner sämtliche Figuren selber improvisierte. Nietzsches eigenes heiteres „Vorspiel“ übernimmt nun die Wagnerschen Themen der Feier und Selbstreflexion der Kunst sowie seine Techniken der Selbstreferentialität und des Burlesken – und zwar im Kontext einer Kultur des Zitats, die durch Köselitz’ Adaption schon vorbereitet worden war. Scherz, List und Rache besteht nicht allein aus Zitaten, sondern ist selber Zitat, und zwar über mehrere Stationen. Platz zwei in Nietzsches ewiger Rangliste nahm übrigens Bizets Carmen ein, auf dem ersten Platz aber thronte unangefochten und bis zuletzt – Köselitz.12

Singspiel bzw. Operette waren aus dem Intermezzo hervorgegangen, ehe sie sich zum Hauptgenre der leichten, aber deshalb nicht weniger anspruchsvollen, musikalischen Muse etablierten. Indem Nietzsche Goethes Untertitel in der eigenen Version zum „Vorspiel“ abändert, erinnert er wieder stärker an ihre Vorgeschichte, als kündige er die heitere Unterbrechung des ernsthaften Hauptprogramms an – der letzte Aphorismus der Erstausgabe unterstreicht diese Lesart jedenfalls („Incipit tragoedia“, FW 342, 571). Typisch für die Kunst des Intermezzos und die Operettentradition sind einfache Formen: Lied statt Arie, Melodie statt rhythmische Komplexität, Kürze und rascher Wechsel statt spannungsreicher Bogenführung. Das ist gewiss eine passende Charakterisierung auch der sprachmusikalischen Mittel von Scherz, List und Rache. Vorherrschend sind dreibis vierhebige Jamben, gelegentlich kommen auch Trochäen, noch seltener anspruchsvollere metrische Schemata oder gar Strophenformen vor, z. B. das Distichon in

. 5: „An die Tugendsamen“. Nietzsche weicht also, mit wenigen Ausnahmen, von der klassischen Form des Epigramms ab, wie sie in der deutschen Dichtung vor allem mit den Xenien Goethes und Schillers prägend wurde. Das gilt auch für den freieren Aufbau des Epigramms, das gewöhnlich eine Pointe oder überraschende Wende enthalten muss, nachdem der erste Teil eine Erwartung aufgebaut hatte. Nietzsche gelingt eine erstaunliche Variationsbreite rhythmischmetrischer Effekte, die nichts mit dem „Tiktak“ des dynamischen Akzents zu tun hat, dessen mechanische Verwendung bei deutschen Verseschmieden er gelegentlich angreift.13

Epigramme sind, wörtlich verstanden, „Aufschriften“, und schmückten ursprünglich Gegenstände, Gerätschaften und Bilder aller Art zum Zwecke der Weihe oder des Gedenkens. Ihre satirisch-scherzhafte Ausformung verdankte sich v. a. Martial, der ausschlaggebend für die Neubelebung und Weiterentwicklung des Genres seit Humanismus und Barock wurde. In einer der wichtigsten poetologischen Passagen des Spätwerks identifizierte Nietzsche sein Stilideal ausdrücklich mit dem Epigramm, d. h. mit Gedrängtheit, Strenge und Bosheit, aber auch der Aufmerksamkeit gegenüber dem „Wort als Klang“, kurz: mit dem „minimum in Umfang und Zahl der Zeichen“ und ...

Inhaltsverzeichnis

• Cover
• Titel
• Impressum
• Inhalt
• Siglenverzeichnis
• Einführung
• „die letzte Entscheidung über den Text zwingt zum scrupulösesten ,Hören‘ von Wort und Satz“ – Textgenese und Druckgeschichte der
• Vorrede: Die Bedeutung der Zurückdatierung
• Nicht mit der Hand allein:‚„Scherz, List und Rache‘. Vorspiel in deutschen Reimen“
• „eine unaufhaltsam rollende Maschine im Kopfe“
• Der „gute Wille zum Scheine“
• Nietzsche Naturalizing
• Philosophie als Jasagen
• Fünftes Buch: „Wir Furchtlosen“
• Stagnation und Höhenflug
• A Concluding Fable
• Auswahlbibliografie
• Personenregister
• Autorinnen und Autoren
• Fußnoten