Ästhetizistische Kulturkritik und ethische Utopie

Georg Lukács' neukantianisches Frühwerk

Konstantinos Kavoulakos

• Verlag: De Gruyter Akademie Forschung
• Jahr: 2014
• ISBN drucken:
  9783050064468
• eBook-ISBN:
  9783110380040
• Thema: Philosophy
• Thema: Aesthetics in Philosophy

Die Studie greift die philosophische Frage nach den Grenzen und der möglichen Überwindung des Formalismus auf. Sie bietet eine kritische Rekonstruktion des Frühwerks von Georg Lukács, in dem eine eigenartig ästhetizistische Kulturkritik mit einer ethischen Utopie dostojewskischer Prägung ergänzt werden sollte. Das Aufzeigen der Einheit wie der Aporien dieses zweigleisigen Ansatzes wirft neues Licht auf Lukács' marxistische Wende Ende 1918.

1 Einleitung: Ästhetizismus und ethische Utopie

Das Jahr 1912 markiert einen wichtigen Wendepunkt in Georg Lukács’ intellektueller Biografie. Als der Sechsundzwanzigjährige mit dem Plan nach Heidelberg zog, persönlich Kontakt zu den Geisteswissenschaftlern der berühmten Universität dieser Stadt aufzunehmen, um sich eventuell dort zu habilitieren,¹ hatte er schon ein Jahrzehnt vielseitiger intellektueller Tätigkeit hinter sich.²

Nach dem Gymnasium immatrikulierte er sich an der Juristischen Fakultät der Péter-Pázmány-Universität und begann gleichzeitig, als Theaterkritiker zu publizieren. In seinen Kritiken setzte er sich für einen neuen dramatischen Stil ein, der sich in die Richtung des deutschen Neoklassizismus bewegen sollte.³ Doch er bekannte sich nicht nur zu dieser Bewegung: Seit Herbst 1903 arbeitete er zusammen mit seinen Freunden László Bánóczi und Marcell Benedek an der Idee, ein modernes Theater-Projekt zu gründen, was ihnen mithilfe des schon anerkannten jungen Regisseurs Sándor Hevesi im April 1904 tatsächlich gelang. Der neue dramatische Verein trug den Namen „Thalia“ und orientierte sich am Vorbild der „freien Bühnen“ des Westens. Sein Ziel war es, das Budapester Publikum mit dem modernen Drama des Westens vertraut zu machen und somit der konservativen Theaterkultur Ungarns entgegenzuwirken. Das Projekt Lukács’ und seiner Freunde scheiterte am Ende daran, einen festen, geeigneten Aufführungsraum zu finden – und die konservativen Budapester Behörden waren dabei nicht gerade hilfreich gewesen. Die „Thalia“ musste deshalb ihre Tätigkeit Ende 1908 einstellen.⁴

Für den jungen Lukács waren jedenfalls die Jahre der Arbeit an der „Thalia“ offensichtlich sehr fruchtbar. Die Erfahrungen mit den Problemen des modernen Dramas, die er dabei machte, prägten auf entscheidende Weise sein Erstlingswerk, die Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas.⁵ Lukács verfasste dieses Buch zwischen 1904 und 1907. Im Oktober 1907 reichte er das Manuskript bei der Kisfaludy-Gesellschaft ein. Diese hatte 1906 den Kristína-Lukács-Preis unter dem Titel „Die Hauptrichtungen der Dramenliteratur im letzten Viertel des vorigen Jahrhunderts“ ausgeschrieben, den Lukács im Februar 1908 mit seiner Arbeit gewann. Im Winter 1908/1909 überarbeitete er dann sein Buch unter Berücksichtigung der Bemerkungen seiner Gutachter – diese Fassung erschien zwei Jahre später.⁶ 1909 promovierte er mit dem ersten Kapitel des Buches in den Geisteswissenschaften (Philosophie und Kunstgeschichte).

Parallel dazu, schon seit 1907, verfolgte Lukács seine schriftstellerische Tätigkeit als Essayist. Einen Teil seiner Essays aus jener Zeit publizierte er in einem Sammelband, der neben der Theorie des Romans von 1916 das bekannteste Werk seiner frühen Periode werden sollte: Die Seele und die Formen. Der Band erschien zunächst 1910 auf Ungarisch (vgl. Lukács 1910a), eine erweiterte deutsche Fassung im November 1911.⁷ Ein paar Monate zuvor hatte er jedoch eine Lebenserfahrung gemacht, die seine weitere Laufbahn entscheidend bestimmen sollte.

Seinen Essayband widmete Lukács Irma Seidler, mit der er eine kurze Liebesbeziehung zwischen Ende 1907 und Oktober 1908 hatte. Damals zögerte er, sich stärker auf die Beziehung einzulassen, da sie ihn von seinem intellektuellen Werk ablenken könnte. So beschloss er, die Beziehung abzubrechen. Diese „Geste“ Lukács’ war für ihn keine bloße Frage eines pragmatischen Kalküls – sie war von entscheidender existentieller Bedeutung, denn er verstand sie als eine Konsequenz aus seiner damaligen „tragischen Weltanschauung“. Diese existenzialistisch gefärbte Weltanschauung formulierte er in den Essays seines Sammelbandes, die er in seinen Tagebuchaufzeichnungen aus jener Zeit als „Irma-Essays“ bezeichnet.⁸ Agnes Heller hat insofern Recht zu behaupten, dass „György Lukács […] sein Verhältnis zu Irma Seidler gedichtet und immer wieder neugedichtet“ hat und dass „[f]ast jedes Stück von Die Seele und die Formen […] eine solche ‚Neudichtung‘“ ist (Heller 1977, S. 54). Für Heller ist diese „Neudichtung“ ein „platonisches“ Durchdenken und Durchleben verschiedener Möglichkeiten/Formen der Beziehung zwischen Mann und Frau in der bürgerlichen Gesellschaft. Sie selbst untersucht diese autobiografische Dimension des Bandes vom Standpunkt der Frage aus, „was […] hier primär“ war: „die Formen oder das Leben? Was hat was geformt, die menschlichen Beziehungen die Philosophie oder die Philosophie die menschlichen Beziehungen?“⁹

Wie die Antwort auf diese Frage auch ausfallen möge, sicher ist jedenfalls, dass es das Leben selbst war, das eine Ernüchterung gegenüber einer schwärmerischen Philosophie brachte. Nach der gescheiterten Affäre mit Lukács heiratete Seidler den Maler Károly Réthy. Ihre Ehe entwickelte sich jedoch nicht harmonisch. Anfang 1911 wechselte sie erneut Briefe mit Lukács, den sie im März sogar traf – Lukács blieb allerdings seiner Entscheidung treu und spielte die Rolle des „guten Freundes“, ohne Seidlers Situation richtig wahrzunehmen. Als sie am 18. Mai 1911 Selbstmord beging, ergriff Lukács ein Gefühl der Entwurzelung und Verzweiflung. Einige Tage nach ihrem Tod schrieb er in seinem Tagebuch: „So arm ist keiner, Gott kann ihn noch ärmer machen. Das wußte ich nicht. Jetzt weiß ich: es ist aus. Alle Bande sind zerrissen –denn sie vertrat alle Bande“.¹⁰ Einige Monate danach, im Oktober desselben Jahres, verlor Lukács auch seinen engsten, lungenkranken Freund, Leo Popper.¹¹

Der Verlust der beiden Personen, die ihm menschlich am nächsten standen, löste bei Lukács eine große existentielle Krise aus, im Zuge derer er sogar mit der Idee des Selbstmordes spielte.¹² Besonders hart litt er unter Schuldgefühlen wegen Irmas sinnlosen Todes, den er in seinen Augen hätte verhindern können: „Ich hätte sie aber vielleicht retten können, hätte ich sie bei der Hand gefaßt und geführt“.¹³ Dabei ist er aber kläglich gescheitert, einerseits weil er unfähig war, ihr das Gefühl „hinüberzuströmen“, dass sie ihm so vieles im Leben bedeutete; andererseits, weil er nicht die Bereitschaft zeigte, sie richtig zu verstehen, als sie seine Hilfe brauchte.¹⁴ Mit diesem Versagen einer echten Kommunikation im Sinne des gegenseitigen Verstehens des psychischen Zustands des Anderen habe er schließlich sein „Recht aufs Leben verloren“.¹⁵ Mitte Dezember 1911 fand er dann den einzigen Weg zum „Weiterlebenkönnen“:

Die Krise scheint zu Ende zu sein. Ich habe mich in Erkenntnistheorie und Frivolität geflüchtet. Es wird gehen – fürchte ich. Denn das ist geblieben: ich empfinde mein „Leben“ […] als Décadence: durch Selbstmord wäre ich lebend auf der Höhe meines Wesens, konsequent. So ist alles ein trister Kompromiß und ein Verkommen.¹⁶

Das Ende der existentiellen Krise Lukács’ brachte nicht nur seine entschiedene Wende zur Erkenntnistheorie und Philosophie, die ihn nach wenigen Monaten nach Heidelberg führen sollte. Lukács zog auch eine bittere Lehre im Hinblick auf seine ethischen und weltanschaulichen Überzeugungen, die er bis zu diesem Zeitpunkt hatte. Im Tagebuch ist dieser Prozess des Bewusstwerdens dokumentiert:

Das Äußere ist jetzt nur ein Wegziehen des Schleiers; ich stilisiere es zum Schicksal, indem ich jetzt alle Konsequenzen ziehe, die ich früher nicht zog; freilich liegt etwas Gezwungenes in dieser Aktivität: ohne all dem Unglück hätte – wahrscheinlich – die Herrschaft der wohltuenden Lügen noch länger gedauert.¹⁷ […] Meine Ethik war (das sehe ich heute) ein unbewußter Versuch, aus der Klarheit ein Surrogat für die Realität zu schaffen; indem im Schauen (par distance, und eine „Reinheits“-Ethik wie die meine ist in erster Reihe ein Distanz-Problem) gar kein großer Unterschied zwischen klar gesehener Außenwelt und erlebter Realität ist. Diese Illusion ist aber dahin.¹⁸

Das neue Bewusstsein Lukács’ kristallisierte sich schließlich in dem Dialog „Von der Armut am Geiste“¹⁹, in dem auch die zwei intellektuellen Projekte indirekt vorangekündigt werden, deren Verwirklichung er in den nächsten Jahren verfolgen sollte. Bevor ich also auf diesen bedeutenden Text Lukács’ zu sprechen komme, ist hier zunächst ein kurzer Hinweis auf seine theoretische Orientierung bis Ende 1911 angebracht (1.1); erst danach folgt ein Kommentar zu den beiden Forschungsgebieten, die in „Von der Armut am Geiste“ unterschieden werden und der Spannung zwischen den beiden Orientierungen entsprechen (Ästhetizismus vs. ethischer Utopismus), die der Titel der vorliegenden Studie benennt (1.2). Schließlich werde ich einige kurze, einleitende Bemerkungen zum Problem der Einheit des Lukács’schen Werkes zwischen 1912 und 1918 der detaillierten Behandlung der einschlägigen Texte vorausschicken (1.3).

1.1 Zeitdiagnose und ästhetizistische Utopie der Form vor 1912

Trotz der bedeutenden Unterschiede zwischen Lukács’ Erstlingswerk, der Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, und seinem essayistischen Frühwerk, vor allem dem Band Die Seele und die Formen, ist ihnen eine Hauptorientierung gemeinsam: In beiden wird eine – in ihren Hauptzügen dieselbe – ästhetizistische Kulturkritik artikuliert, die auf einer bestimmten Zeitdiagnose beruht.²⁰ Letztere wird in dem Artikel „Ästhetische Kultur“ von 1910 formuliert.²¹ In diesem Text geht Lukács von einem normativen Kulturbegriff aus, nach dem die „wirkliche Kultur“ mit einer vollkommenen Vereinheitlichung aller „Lebensäußerungen“, d.h. mit ihrer vollständigen „Formung“ identisch ist, sodass sie als Ausdruck derselben zugrundeliegenden Weltanschauung erscheint.²² Auf der heuristischen Folie dieses traditionalistischen Kulturbegriffs – dessen Anwendung jedoch keine kulturkonservativen Motive verrät –bestimmt er anschließend die Eigenart der modernen Kultur: „Wenn es eine heutige Kultur gibt, kann sie nur ästhetische Kultur sein“, heißt es schon im ersten Satz des Artikels „Ästhetische Kultur“ (ÄK, S. 13).

Wegen ihrer Spaltung in die äußerlichen Mittel des Zivilisationsprozesses und in die innerlich-subjektive, „ästhetische“ Kultivierung kann sich die moderne Kultur nur noch einseitig entwickeln. Lukács übernimmt hier die These einer Trennung der objektiven „Zivilisation“ von der subjektiven „Kultur“, die innerhalb der deutschen Kulturphilosophie und Sozialtheorie am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts weit verbreitet war (vgl. Beiersdörfer 1986, S. 28). Die moderne Kultur kann also keinesfalls die normativ gebotene Einheit der „wirklichen Kultur“ zeigen; sie nimmt eben bloß die Form einer einseitigen „ästhetischen Kultur“ an, die Lukács sehr kritisch beurteilt. Ihr zentraler Menschentypus, der „Ästhet“, wird als ein realitätsfremdes, entwurzeltes, einsames Individuum geschildert. Er ist der Mensch, der sein ganzes Leben der Innerlichkeit, dem seelischen Leben widmet und somit die „Stimmung“ ins Zentrum seines Daseins rückt; vor allem die Stimmung, die durch den Genuss von Kunstwerken hervorgerufen wird (vgl. ÄK, S. 14).

Dieselbe passive Haltung den Dingen gegenüber, die sich in zufälligen „Stimmungen“ verflüchtigen, überträgt er sodann auf sein ganzes Leben. Mit der damit einhergehenden Herrschaft des Zufälligen wird nun das Fehlen jeder Form zur geläufigen Form der ästhetischen Kultur (vgl. ÄK, S. 15). Somit entbehrt die ästhetische Kultur jedes Zentrums und jeder Einheit; sie verwandelt sich zur Kultur der Mannigfaltigkeit, der Zerrissenheit und der Einsamkeit des Individuums, das in der Verschlossenheit der Innerlichkeit, im chaotischen Erleben zusammenhangsloser Augenblicke versinkt (vgl. ÄK, S. 15-16). Schließlich muss also „diese an den Augenblicken haftende Kultur […] ihre sämtlichen Zusammenhänge mit dem Leben verlieren“ (ÄK, S. 18), was nur die andere Seite ihrer Formlosigkeit ist. Das gilt auch und gerade für die Kunst, die unter ihrem Zeichen produziert wird, die einerseits jeder Monumentalität entbehrt und andererseits den Kontakt mit dem breiteren Publikum verliert (vgl. ÄK, S. 18). Der romantische Anspruch der ästhetischen Kultur auf eine Verschmelzung von Leben und Kunst, die Suche nach einer „Lebenskunst“ (ÄK, S. 16) schlägt also in die völlige Entfremdung der Kunst vom Leben um – das ist letztendlich das Schicksal des Ästheten, sowohl des frühromantischen Panpoetikers als auch des modernen Vertreters des Dogmas des „l’ art pour l’ art“.²³

Gleichwohl blieb Lukács, trotz der scharfen Kritik am modernen Ästhetizismus, zunächst ein entschiedener Ästhet. Sein damaliges Grundproblem war eher, wie Widerstand gegen den aufkommenden „Dilletantismus“ (ÄK, S. 16) und die „Frivolität“ (ÄK, S. 21; SuF, S. 34) der ästhetischen Kultur durch das Auffinden einer strikten modernen Kunstform und der entsprechenden Weltanschauung, die eventuell Auswirkungen auf die individuelle Lebensführung haben könnte, zu leisten wäre. Dabei wird die Spaltung der modernen Kultur als schlicht gegeben und unüberwindbar angenommen. Wie Lukács in der „Ästhetischen Kultur“ notiert, sind wir nach dem Ende des alten Bürgertums in der Lage, ein klares Bewusstsein darüber zu haben, dass das, „was vorhanden ist, […] von uns überragenden Notwendigkeiten gestaltet“ (ÄK, S. 22) wurde.²⁴ Dieses Bewusstsein trägt also die melancholische Erkenntnis menschlicher Ohnmacht gegenüber dem Gegebenen. Deswegen kann der irrtümliche Glaube Goethes und der Romantik an die „weltbewegende Kraft der Seele“ und der Kunst für uns heute, „nach all dem, was wir wissen, […] nur noch komisch“ sein (ÄK, S. 21-22). Schließlich wissen wir ja schon: „Wenn es eine heutige Kultur gibt“, so „kann sie nur ästhetische Kultur sein“ (ÄK, S. 13).

Auch wenn in Lukács’ Augen der Kampf für eine neue Kultur aussichtslos erscheint, gibt er doch einen Ausweg für den „zur Tat Geborenen“ (ÄK, S. 22) an: Es ist die Radikalisierung des Ästhetizismus, die Herausbildung eines neuen Ästhetentums. Der von Lukács anvisierte „neue Ästhet“ ist bloß der „folgerichtige Ästhet“, der das Wesen der Kunst, die Form, auf sein eigenes innerliches Leben anwendet, anstatt es chaotisch vor sich hin fließen zu lassen (ÄK, S. 24-25). Sein Leben ist somit von einem spezifisch modernen ethischen Imperativ durchdrungen, der den Kampf um die Formung der echten Individualität gebietet. Diese kann keinen v...

Inhaltsverzeichnis

• Deutsche Zeitschrift für Philosophie Sonderbände 37
• Titel
• Impressum
• Widmung
• Inhaltsverzeichnis
• Vorwort
• Siglenverzeichnis
• 1 Einleitung: Ästhetizismus und ethische Utopie
• 2 Philosophische Fundamente der neukantianischen Ästhetik Lukács’
• 3 Der „Kerker der eigenen Individualität“ und die Tragödie der Kunst
• 4 Kunst und Geschichte
• 5 Eine geschichtsphilosophische Typologie der Epik
• 6 Dostojewski und die Utopie der Seelenwirklichkeit
• 7 Erlebniswirklichkeit, Kunst und Kultur
• 8 Epilog: Unterwegs zu einer neuen Synthese
• Literaturverzeichnis
• Personenregister