Kommentar

Marina Coray, Martha Krieter-Spiro, Edzard Visser

• Verlag: De Gruyter
• Auflage: 1
• Jahr: 2017
• Thema: Geschichte
• ISBN drucken:
  9783110466409
• Thema: Altertum
• eBook-ISBN:
  9783110467857

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Kommentar

1. Zusammenfassung

Im 4. Gesang – vor dessen Beginn die Buchtrennung besonders störend wirkt (dazu s. STR 21 Anm. 22) – wird die im 3. Gesang (111–115) in ihrem Anfangsstadium sistierte erste militärische Auseinandersetzung zwischen den beiden in der Ebene vor Troia aufmarschierten Heeren der Belagerer und der Belagerten nach 767 Versen retardierender, reichen Hintergrund schaffender Zwischenhandlungen in V. 422 wiederaufgenommen und fortgeführt (s. die Graphik in 422–544n.).

2. Rückblick

Am Ende des 3. Gesangs hat der ErzählerP den Verlauf dieser Zwischenhandlungen (ep-eis-hódia/Episoden) in eine kritische Situation manövriert, die der Erwartungshaltung des Publikums entgegengesetzt ist und daher die Spannung stark erhöht: Die Oberbefehlshaber der beiden aufmarschierten Heere, König Agamemnon von Argos/Mykene und König Priamos von Troia, hatten im Raum zwischen den beiden Heeren öffentlich unter Eid und damit verbindlich einen Waffenstillstandsvertrag mit Option auf Frieden geschlossen: Wer von den beiden Urhebern des wegen der Entführung Helenas aus Sparta unternommenen Kriegszugs gegen Troia – Menelaos von Sparta, Ehemann Helenas und Geschädigter, und Paris von Troia, Entführer Helenas und damit Schädiger – in einem Entscheidungszweikampf siege, solle Helena erhalten; damit solle der Krieg beendet (bzw. abgeblasen, s. u. den Hinweis zur gleitenden Rückwendung) sein. Der Zweikampf war begonnen worden, aber Paris war mitten im Kampf plötzlich vom ‘Turnierplatz’ verschwunden. Der vor Wut rasende Menelaos, der ihn für geflüchtet hält, sucht im Troianerheer nach ihm (3.449f.), doch auch die Troianer, denen der Schönling ohnehin verhaßt ist (3.454), können nicht helfen. In die allgemeine Ratlosigkeit hinein reißt Menelaos’ Bruder Agamemnon die Sache an sich, deklariert Menelaos vor Griechen und Troianern kurzerhand zum Sieger und fordert unter dem Beifall seines Heeres von Troia umstandslos die Herausgabe Helenas sowie die Zahlung exorbitanter Entschädigungen (3.455–461). Damit endet der 3. Gesang: Der Erzähler läßt das Problem ungelöst und hält das Ganze in der Schwebe. Denn wäre Agamemnon seiner Sache völlig sicher gewesen, hätte er sofort zum Sturm auf Troia blasen müssen. So aber muß er nun in Ungewissheit auf Antwort warten: Zustimmung oder Widerspruch, Krieg oder Frieden? Der Hörer/Leser wartet gespannt mit ihm. Er nämlich weiß mehr als die FigurenP, die eine Alternative für möglich halten. Er weiß nicht nur, daß ein Göttereingriff (der Liebesgöttin Aphrodite) den Paris aus dem ‘Ring’ entrückt hat, Paris also nicht geflüchtet ist (3.380), sondern er weiß auch, daß Zeus Achills Mutter Thetis bereits im ersten Gesang (1.524–530) zugesagt hatte, die Troianer so lange siegen zu lassen, bis die Achaier ihrem Sohn die ihm von Agamemnon geraubte Ehre wieder zuerkannt hätten (1.508–510). Überdies weiß er genau – was Zeus in 1.526f. noch eigens betont hatte –, daß eine Zusage des obersten Gottes Zeus niemals unerfüllt bleiben kann. Von einer Erfüllung der Zusage kann aber an dieser Stelle der Erzählung noch gar keine Rede sein; denn Achilleus grollt, nach wie vor. Wie also könnte der Krieg wirklich bereits an dieser Stelle enden? Wie wird der Erzähler sich mithin aus dem selbstgeschaffenen Dilemma lösen?

3. Der 4. Gesang

Der Erzähler, der diese Gedanken des Hörers/Lesers ja evoziert hat, löst die Aufgabe so elegant wie konsequent nicht etwa durch eine Antwortbotschaft der Troianer und danach langwierige Verhandlungen, sondern durch einen Sprung hinauf zur Götter-Ebene:

3.1. Der Gesang beginnt auf dem Olymp. Während vor Troia Aufgeregtheit und Verwirrung herrschen, sitzen die Götter frohgemut im goldenen Haus des Zeus beim Mahle. Hebe schenkt Nektar ein, man trinkt sich zu, und nebenbei blickt man hinunter auf das waffenstarrende Bild vor Troia (V. 2-4). Zeus, der Wiedergutmachung für Achill versprochen hatte, sieht bei diesem Anblick die Einlösung seines Versprechens in Gefahr; denn eine Einigung der Kontrahenten unten auf der Erde samt Friedensschluß würde sein Versprechen annullieren. Der Krieg um Troia muß also weitergehen! Sofort plädiert er in einer seiner berühmten Reiz-, Spott- und Test-Reden an die Adresse Heras – scheinbar ernsthaft – für Friedensschluß und Troias Weiterexistenz (7–19). Hera widerspricht erzürnt (25–29), und über ein Tauschgeschäft – Troia gegen Argos, Sparta und Mykene (51–54) – einigt man sich schließlich definitiv auf Troias Fall und damit Fortführung des Krieges (62–68). Athene, Heras Verbündete, soll die Troianer zu einem nun wirklich evidenten und damit unbezweifelbaren Vertragsbruch provozieren und so die Achaier zum dadurch legitimierten unverzüglichen Angriff treiben.

3.2. Athene fliegt wie ein funkensprühender ‘Stern’ zur Erde – Griechen wie Troianer wissen das ‘Zeichen’ nicht zu deuten (81–84) – und verleitet Pandaros, einen Verbündeten der Troer, zu einem Pfeilschuß auf Menelaos und damit zum Bruch des Vertrages (69–147). Pandaros trifft das Ziel – das erste Blutvergießen in der Ilias –, und obwohl Menelaos nur leicht verwundet ist, werden die Troer damit eindeutig schuldig an der Fortsetzung des Krieges. Von ihrem Recht nunmehr voll überzeugt, greifen die Achaier wieder zu den Waffen und machen sich kampfbereit.

In diesen ersten beiden Szenen des 4. Gesanges wird also sowohl auf der Götter- als auch auf der Menschen-Ebene zunächst die Ungewißheit über den Fortgang der Handlung zum Ausdruck gebracht: (a) in der Befürchtung von Hera (25–29; 57) bzw. Agamemnon (158–168; 172–174a; 176–181), der Untergang Troias bzw. die Rückgabe der Helena könnten in unerreichbare Ferne rücken, (b) in der gespannten Erwartung der beiden Heere, ob das Götterzeichen (der ‘Stern’ [also wohl eine Sternschnuppe aus heutiger Sicht]) Krieg oder Frieden bedeute (75–85). Für die FigurenP ebenso wie für die Hörer/Leser wird diese Ungewißheit erst durch den evidenten Vertragsbruch ‘Pfeilschuß des Pandaros’ aufgehoben.

3.3. Die Achaier-Front hat sich erneut konstituiert und steht gerüstet wieder da. Agamemnon in seiner Funktion als Oberkommandierender schreitet sie ab. Sein Gang entlang den Prómachoi (den Vorn- und Vorkämpfern), von ‘Bataillon zu Bataillon’, begleitet von Kampf-Appellen (Paränesen) an deren Anführer, wird vom Erzähler als kleine Heeresschau gestaltet (222–421, sog. Epipṓlēsis, s. 231n.). Dabei erlauben Agamemnons Appelle an die Kampfmoral und die Reaktionen der angesprochenen ‘Bataillonskommandeure’ die feine Charakterisierung der wichtigsten Protagonisten in den folgenden Erzählungen (Agamemnon selbst, die Kommandeure Idomeneus, Aias, Nestor, Odysseus, Diomedes) bis zum Eingreifen des Patroklos (16.2), und beleuchten insbesondere die Einstellung des jeweiligen Kommandeurs zum Krieg und zu seiner Leitung unter Agamemnon.

Hinweis zur gleitenden Rückwendung

Die Verletzung des zuvor hochoffiziell geschlossenen Waffenstillstandsvertrages nach dem Zweikampf und die damit verbundene Schuld der troischen Kampfpartei am Krieg ist eine Episode, die vordergründig zwar im 9./10. Kriegsjahr spielt, von der Logik her aber ganz an den Anfang der Invasion, also ins 1. Kriegsjahr gehört – das hier wohl in einer gleitenden Rückwendung eingespiegelt wird, so wie das auch bei einzelnen Episoden im 2. und 3. Gesang der Fall ist (STR 22 [2] mit Abb. 2); s. auch 86–219n. [zur FigurP des Pandaros]; 13–19n. a.E.; zu diesem Phänomen der ‘Einspiegelungen’ von Episoden aus den ersten neun Kriegsjahren und noch weiter zurück s. ferner 2.362–368n., 3.67–75n., 3.121–244n., außerdem die Einleitungen zu den Kommentaren des 3. und 6. Gesangs).

3.4. Die nun folgenden Kampfszenen sind, typologisch gesehen, Teil eines die Kampfschilderungen der ganzen Ilias prägenden Schemas, einer Typisierten EreignissequenzP (ausführliche systematische Darstellung und Erläuterung: LATACZ 1977); deren Ausprägung im vorliegenden Endstück des 4. Gesangs (422 bis Ende) ist als Paradebeispiel vorgeführt und erläutert bei LATACZ a.O. 82–90. Die gesamte Sequenz in ihrer Idealform ist als Graphik unten in der Einleitung zu den Versen 422–544 dargestellt, zusammen mit einem Überblick über die Forschungslage zur Kampfdarstellung in der Ilias.

Einen Überblick über die Handlung des 4. Gesangs ermöglichen u.a. auch folgende Kommentar-Einträge (s. auch die tabellarische Übersicht S. 8f.): 1–72n., 85–104n., 105–147n., 148–187n., 188–219n., 220–421n., 422–544n. Abschn. II. B.2.–3., 457–544n.

Einzelnes:

zu den hom. Kampfschilderungen: 422–544n., 457–544n.

zu Kampfparänesen: 232–250n., 509–514n.

zu einzelnen FigurenP: Agamemnon 155–182n., 169–182n., 176–182n., 220–421n., 223– 225n., 232–250n., 327–363n., 338–348n., 358–363n.; Apollon 101–102n., 507n.; Diomedes: 364–421n., 401–402n., 412–418n.; Machaon 193n., 213–219n.; Menelaos 98n., 183–187n.; Odysseus: 349–355n., 354n.; Pandaros 85–219n., 85–104n., 88–89n.

zu Theben und zur Thebais: 370–400n., 404–410n., 406n.

zum Motiv ‘vorzeitiger Abbruch des ...

Inhaltsverzeichnis

• Cover
• Titelseite
• Impressum
• INHALT
• Vorwort
• Hinweise zur Benutzung (mit Abkürzungsverzeichnis)
• 24 Regeln zur homerischen Sprache (R)
• Tabellarischer Überblick über die Handlung des 4. Gesangs
• Kommentar
• Bibliographische Abkürzungen