Handbuch Literatur & Audiokultur

Natalie Binczek, Uwe Wirth, Natalie Binczek, Uwe Wirth

• Verlag: De Gruyter
• Jahr: 2020
• ISBN drucken: 9783111281506
• eBook-ISBN: 9783110389623
• Auflage: 1
• Thema: Literatur
• Thema: Literaturkritik

Das Handbuch geht den vielfältigen Interdependenzen zwischen Literatur und Audiokultur nach und erschließt das Forschungsfeld für die Literaturwissenschaft. Im Fokus der Beiträge stehen Aspekte der literarischen Mündlichkeit und des Sounds: Analysiert werden Formen der Hörkultur in schriftlichen Texten, aber auch Audiotexte wie die Lesung, das Interview oder der Poetryslam sowie medientechnische Formate wie das Hörspiel oder das Hörbuch.

1. Einleitung: Literatur und Audiokultur

Natalie Binczek

1. Klang, Sound, Schrift

Im Bewusstsein kulturwissenschaftlicher Forschung der letzten Jahre wird dem Klang und damit einem Phänomen, das erst seit dem 19. Jahrhundert medientechnisch aufgezeichnet sowie reproduziert werden kann, eine immer größere Bedeutung zuteil. Die institutionelle Etablierung und Ausweitung der Sound Studies (vgl. 2.8. Schulze) ist dafür ebenso ein Beleg wie die zahlreichen Publikationen auf dem Feld - darunter nicht nur Aufsätze und monographische Studien, sondern auch handbuchförmige Bestandsaufnahmen wie The Oxford Handbook of Sound Studies (Pinch und Bijsterveld 2012; vgl. auch Morat und Ziemer 2018). Sie dokumentieren das Bemühen um die methodische, gegenstandsbezogene und begriffliche Bestimmung eines Wissenszusammenhangs, der sich gleichwohl immer noch in einer Sondierungsphase befindet und sich so „als ein offenes Feld von Desideraten“ (Schulze 2008, 10-11) konstituiert. Beobachten lässt sich, welche Fragen formuliert und Perspektiven eingenommen werden, um den Klang, Sound oder Ton als Objekt eigener kulturwissenschaftlicher Episteme zu profilieren. Zum einen kann dabei festgehalten werden, dass Literatur innerhalb der Sound Studies keine Rolle spielt, aber auch vice versa. Zum anderen lässt sich eine Tendenz ausmachen, wonach große Teile der Forschungsbemühungen um den Sound geradezu als Gegenkonzept zu Auffassungen in Stellung gebracht werden, die auf Schrift und Textualität setzen. Auch ist die Sprache beziehungsweise das Sprechen bisher nicht in den Fokus ihrer Aufmerksamkeit gerückt. Bestimmte Bereiche der Sound Studies definieren sich sogar über eine Abgrenzung gegenüber sprachlichen Prozessen. So erinnern Andi Schoon und Axel Volmar daran, dass die klassische Definition der Sonifikation, die sie als „das akustische Pendant zur visuellen Repräsentation wissenschaftlicher Daten“ (Schoon und Volmar 2012, 10) bestimmen, aus dem Jahr 1997 stammt und sich ausdrücklich auf nichtsprachliche Signale bezieht: „Sonification [is the] use of nonspeech audio to convey information“ (Schoon und Volmar 2012, 11). Grundsätzlich lässt sich festhalten, dass die „Anziehungskraft des Soundbegriffs“ gerade in seinem „vagen, atmosphärischen Charakter“ (Binas-Preisendörfer 2008, 206) liege.

Unter dem Titel Literatur & Audiokultur wird hingegen ein Forschungsfeld abgeschritten, das unterschiedliche Bezugnahmen von Literatur auf den Klang berücksichtigt, das heißt, in schriftlich verfassten Texten dem Klang als Motiv, Thema oder Strukturelement nachgeht, aber auch Literatur selbst als Klang beispielsweise in Form von Lesungen, in verschiedenen Hörfunkformaten oder in der mündlichen Rede in den Fokus rückt (vgl. 2.3. Jäger). Im Kontext der folgenden Überlegungen ist der Frage nachzugehen, ob und inwiefern sich die Forschungsinteressen der Sound Studies und diejenigen der der Akustik zugewandten Literaturwissenschaft produktiv zusammenführen lassen. Eine Frage, deren Beantwortung nicht umhinkommt, die literarisch sowie literaturwissenschaftlich starke Fixierung auf die Schrift, den Text und nicht zuletzt auf das Buch zur Diskussion zu stellen. Indes kann die akustische nicht in Konkurrenz zur schriftlich verfassten Literatur behandelt werden (vgl. dazu Binczek 2012; Jäger 2014; Herrmann 2015). Vielmehr müssen - so das Anliegen der nachfolgenden Überlegungen - die Interaktionen und Interdependenzen, wie zum Beispiel beim Diktat, zwischen ihnen entfaltet und zu einem übergreifenden, zu einem audiokulturell grundierten Textkonzept zusammengeführt werden. Exemplarisch wird dieser Problemstellung in den nachfolgenden Analysen nachgegangen.

In seinem 1773 erschienenen Briefwechsel über Ossian, einem Text, der selbst einen markanten Ton anschlägt, legt Johann Gottfried Herder argumentativ und formal ein Konzept von Literatur als Sound vor. Nicht nur sensibilisiert er in dieser Abhandlung für das Tonale, insbesondere der Dichtung, sondern er reflektiert dieses auch mittels des seiner Schrift eigenen Tons, womit er die Argumente auf der Grundlage der Klanglichkeit nachzuvollziehen auffordert und den Text mithilfe seiner eigenen Tonalität reflexiv werden lässt (vgl. dazu Käuser 2017; Previšić 2017). Während er also einerseits über Gesänge spricht und eine bestimmte Gattung der Literatur, das Lyrische, in seiner historischen Uneinholbarkeit (vgl. 4.1. von Möllendorff; 4.2. Däumer und 4.3. Borghardt) untersucht, entwickelt er andererseits auf der Ebene seiner eigenen Prosa eine klangliche Struktur, die nicht über metrische Muster, sondern mittels des Rhythmus (vgl. Lösener 1999; Previšić 2008) erzeugt wird und eine andere Perspektive auf den Soundbegriff der Literatur eröffnet: „Haben Sie es wohl diesmal bedacht, was Sie so oft, oft, und täglich fühlen, ‚was die Auslassung Eines, der Zusatz eines andern, die Umschreibung und Wiederholung eines dritten Worts; was mir andrer Akzent, Blick, Stimme der Rede durchaus für anderen Ton geben könne?‘ Ich will den Sinn noch immer bleiben lassen; aber Ton? Farbe? Die schnellste Empfindung von Eigenheit des Orts, des Zwecks? - Und beruht nicht auf diesen alle Schönheit eines Gedichts, aller Geist und Kraft der Rede“ (Herder 1993, 449)?

Nicht nur die Wortwiederholungen „oft, oft“, sondern auch die strukturellen Repetitionen dieses Textes „Akzent, Blick, Stimme“, aber auch die Einschübe der direkten Rede sowie die unmittelbare Adressierung des Lesers machen deutlich, dass sich der Text an mündlichen Stilelementen orientiert. Zu den Besonderheiten der literaturwissenschaftlichen Entdeckung des Sounds im 18. Jahrhundert gehört daher, dass sie auch eine Veränderung der Schreibweise bewirkt. Unter dem Vorzeichen umfassender Alphabetisierungsprozesse (vgl. Bosse 2012) und nach der Umstellung der Literatur auf das Schriftparadigma verleibt sich diese das Orale als ein gleichsam Sekundäres (vgl. Ong 1987) ein, indem sie es in die Schriftsprache übersetzt (vgl. dazu Benne 2015, 364-366). Als eine unmittelbare und als „die schnellste“ Empfindung wird der Ton von Herder bestimmt, was der Text selbst dahingehend nachzubilden versucht, dass er Effekte einer beschleunigten Rede durch teilweise Missachtung der grammatischen Regeln, sofern diese den Text verzögern, erzeugt. Das macht sich insbesondere in einem reduzierten Einsatz von Verben bemerkbar. Dabei wird die Empfindung gemäß dem zugrunde gelegten anthropologischen Modell dem „Sinn“, dessen Relevanz Herder zunächst aufzuschieben, gar aufzugeben empfiehlt - „Ich will den Sinn noch immer bleiben lassen“ -, vorgeordnet. Es ist mithin der Ton, der die Grundlage der „Schönheit eines Gedichts“, aber auch „der Rede“ sowie Sprache überhaupt bildet (zur akustisch-musikalischen Grundlegung des Sprachkonzepts bei Herder vgl. u. a. Trabant 1988; Schneider 2004).

Literatur wird von Herder über den ihr jeweils eigenen Klang definiert (vgl. Zeuch 1994; Stollberg 2006; Fuhrmann 2017). Sie ist audiokulturell fundiert. Der semantische Textsinn ist lediglich als ein Supplement aufzufassen, das in seiner Bedeutung gegenüber der klanglichen Dimension der Sprache, die unmittelbar mit der „Empfindung“ verknüpft ist, als nachrangig gilt. Zudem verweist dieses Literaturverständnis auf die „Eigenheit des Orts“, womit eine wichtige argumentative Stoßrichtung des Textes angedeutet wird. Im weiteren Verlauf wird der Ton nämlich in eine direkte Beziehung zu den jeweiligen klimatisch-geologischen Lebensräumen seiner Produktions- und Rezeptionsbedingungen und damit zugleich auch in eine Beziehung zur „Eigenheit […] des Zwecks“ gesetzt. Der Ton ist folglich nicht autonom, er ist nicht zweckfrei zu denken. Eine auf das Hörbare ausgerichtete Literatur bildet vielmehr den Ausdruck eines spezifischen Lebensraumes und deutet auf eine ökologische Bestimmung hin (Kelman 2010). In der poetischen Sprache verortet Herder den ‚atmosphärischen Charakter‘ des Tons, den die Lektüre nachzuvollziehen versuchen muss. Allerdings handelt es sich bereits im 18. Jahrhundert um ein vor allem historisch gewordenes, nur noch voraussetzungsvoll zu rekonstruierendes Phänomen. Zwar bewahrt die Dichtung den Ton vergangener Tage auf, ein zeitgenössischer Leser vermag ihn jedoch nicht einfach rezeptiv wiederherstellen. Vor der Erfindung medientechnischer Aufzeichnungs- und Wiedergabegeräte musste der der Literatur innewohnende, in Form schriftlicher Fixierung nur begrenzt reproduzierbare Klang mithilfe aufwändiger Lektüretechniken wieder zugänglich und vernehmbar gemacht werden (vgl. 2.2. Bickenbach).

Zu den erforderlichen Lesetechniken gehört eine besondere Leseumgebung, mehr noch: Diese ist aufgrund der ökologischen (vgl. Sprenger 2014; Huber und Wessely 2017) Verankerung des Tons notwendiger Bestandteil der Lektüre. Herder entwirft eine komplexe mediale Anordnung, die die ursprüngliche Dimension der Ton-Empfindungs-Einheit der Texte zu reproduzieren, zumindest aber sich ihr anzunähern ermöglichen soll. Im Selbstversuch hat er die Effizienz dieser Anordnung erprobt und bestätigt: „Sie wissen das Abenteuer meiner Schiffahrt; aber nie können Sie sich die Würkung einer solchen, etwas langen Schiffart so denken, wie man sie fühlt. Auf Einmal aus Geschäften, Tumult und Rangespossen der bürgerlichen Welt, aus dem Lehnstuhl des Gelehrten und vom weichen Sopha der Gesellschaften auf Einmal weggeworfen, ohne Zerstreuungen, Büchersäle, gelehrten und ungelehrten Zeitungen, über Einem Brette, auf offnem allweiten Meere […], mitten im Schauspiel einer ganz andern, lebenden und webenden Natur, zwischen Abgrund und Himmel schwebend, täglich mit denselben endlosen Elementen umgeben. Und dann und wann nur auf eine neue ferne Küste, auf eine neue Wolke, auf eine ideale Weltgegend merkend - nun die Lieder und Taten der alten Skalden in der Hand, ganz die Seele damit erfüllet, an den Orten, da sie geschahen - […] glauben Sie, da lassen sich Skalden und Barden besser lesen, als neben dem Katheder des Professors“ (Herder 1993, 546-547).

Die Beschreibung beginnt mit einem Verweis auf die Insuffizienz der nur auf schriftlicher Ebene erfolgenden Lektüre eines Textes, mag sie noch so sehr um die Rekonstruktion eines tonalen Erlebnisses bemüht sein. Eine Insuffizienz, die die Schrift dieses Textes noch kennzeichnet: „[A]ber nie können Sie sich die Würkung einer solchen, etwas langen Schiffart so denken, wie man sie fühlt“. Gemäß der Überzeugung, wonach die klangliche Dimension einer Dichtung in der Umgebung der Kultur, der sie entstammte, gleichsam archiviert sei, wird die Lektüre in eine unmittelbare Beziehung zum Leseort gesetzt: Demnach müssen der „Lehnstuhl des Gelehrten und die Büchersäle“ verlassen werden. Wenn der Klang eine an die Lebenswelt und -umwelt gebundene Kategorie darstellt, kann er nur unter entsprechenden ökologischen Bedingungen revitalisiert werden. Dezidiert spricht sich Herder daher gegen die Einrichtungen aus, in denen Lektüre als Buchstabendecodierung (vgl. dazu Kittler 1995) in einem von der Außenwelt abgeschotteten Raum diszipliniert wird. Dezidiert spricht er sich auch gegen einen als Studium und Gelehrsamkeit praktizierten Zugang aus, wie ihn der Verweis auf das „Katheder“ andeutet. Auf dem Schiff hingegen, „mitten im Schauspiel einer ganz andern, lebenden und webenden Natur, zwischen Abgrund und Himmel schwebend, täglich mit denselben endlosen Elementen umgeben“, kann der Klang der alten Dichtungen wieder hörbar gemacht werden (Schön 1987, 124-126). Dabei wird dieser als eine Wirkung verstanden, die auch unabhängig von den semantischen Sinnzuschreibungen operiert beziehungsweise als ein Medium, das sie erst hervorruft. So stimuliert die Schriftlektüre die auditive Wahrnehmung der Umgebung, wie diese wiederum den auditiven Gehalt der Schrift wahrzunehmen ermöglicht.

Bevor er die ökologische Theorie des Hörens skizziert, versucht Herder den ‚Sound‘ zu spezifizieren, indem er vom ‚Klang der Worte‘ spricht und immer wieder auf den ‚Akzent‘ und die ‚Stimme‘ abhebt, um zu benennen, mit welchen Mitteln Sprache akustische Effekte zu erzeugen vermag. Jedoch kann er mithilfe dieser Kategorien weder die Entstehung noch die Wirkung des Klangs analytisch erfassen, sondern schiebt das Problem, obgleich und indem er es adressiert, auf. Exemplarisch lässt sich an Herders Reflexion des literarischen Klangs beobachten, wie das 18. Jahrhundert diesen gegen die Schrift verteidigt (vgl. Käuser 1994; Berndt 2008; Wallach 2014; Frömming 2015). Herder aber unterlegt seine Argumentation kulturhistorisch, insofern er den Klang zunächst einmal nur der Sprache der Dichtung vergangener Kulturen zugesteht. Die rezeptive Aneignung dieser historisch-soundbasierten Dichtung erfolgt vorrangig emotional, als Empfindung (vgl. dazu auch 4.4. Berndt), weshalb sie an eine bestimmte Umgebung gebunden ist (vgl. Herzfeld-Schild 2018). So muss die Abkehr von „Geschäften, Tumult und Rangespossen der bürgerlichen Welt“ postuliert werden, um die Rezeption der klanglichen Dimension zu ermöglichen. Zugleich lässt sich an Herders eigener Schreibweise eine starke Orientierung an klanglich-akustischen Effekten und damit das Experiment einer zeitgenössischen Adaption des ‚Sounds‘ durch die Schrift und gegen diese erkennen (Müller 20...

Inhaltsverzeichnis

• Title Page
• Copyright
• Contents
• 1. Einleitung: Literatur und Audiokultur
• 2. Theorien - Methoden - Konzepte
• 3. Problematisierungen und Forschungsfragen
• 4. Exemplarische Analysen
• 5. Glossar zentraler Begriffe
• 6. Auswahlbibliographie
• 8. Autorinnen und Autoren
• Personenregister