Laura unter den Wipfeln und der Prinzipal Tod

Goethes und Schillers Weltsicht in Gedichten aus den Jahren 1780 bis 1782

Doris Claudia Mandel

• Verlag: Books on Demand
• Jahr: 2017
• ISBN drucken: 9783744883184
• eBook-ISBN: 9783744811415
• Auflage: 1
• Thema: Sprachen & Linguistik
• Thema: Sprachwissenschaft

Das vorliegende Buch vereint zwei Essays, die sich beide damit befassen, inwieweit sich in ausgewählten Gedichten die jeweilige Weltsicht ihrer Autoren widerspiegelt. Im ersten wird Johann Wolfgang Goethes Gedicht "Wanderers Nachtlied II" ("Ein Gleiches") von 1780 sowohl in seiner Entstehungs-, als in seiner Wirkungsgeschichte gründlich unter die Lupe genommen, wobei auch phonologische Untersuchungen nicht ausgespart bleiben, im zweiten gilt die Aufmerksamkeit den Laura-Gedichten aus der "Anthologie auf das Jahr 1782" von Friedrich Schiller und ihrer Verzahnung mit dem philosophischen Prinzip der "Mittelkraft". Aus den unterschiedlichen denkerischen Ansätzen der beiden Dichter, aus ihren voneinander verschiedenen Lebenserfahrungen, aber auch aus der zeitlichen Nähe der behandelten Texte zueinander bezieht die Zusammenstellung der Essays ihren Reiz, nicht zuletzt, weil der "Prinzipal Tod" - das eine Mal als ein eher von außen in den Text hinein getragenes Deutungselement, das andere Mal als Bestandteil der Widmung - in beiden Fällen eine konstruktive Rolle zu spielen scheint.

DER KLEINE VERS AN DER WAND

Wahrscheinlich wurde kein Gedicht auf der Welt öfter tradiert, als eben Goethes »WANDERERS NACHTLIED« von 1780. Karl Kraus nannte es das »Reichskleinod deutscher Lyrik«, den »tiefsten Hauch eines Dichters«. Und während auch Theodor Wiesengrund Adorno in seiner »REDE ÜBER LYRIK« referiert, dies sei »das reinste lyrische Gebilde«, nannte Goethe, also der »Dichter selbst ... es in seiner ›Frankforterischen Diktion‹: ›der kleine Vers an der Wand‹«.⁴ — Da sind wir inmitten der ersten Widersprüche, die sich rund um den Text entwickeln, nämlich dem zwischen den dithyrambischen Lobessängern hie und dem coolen Autoren da. Ein zweiter Widerspruch tut sich unversehens auf: Von Liebhabern ebenso wie von Literaturwissenschaftlern wird immer wieder behauptet, dieses Gedicht wirke besonders besänftigend, weil »bei dem langen U des Wortes ›Ruh‹ und der nachfolgenden Pause schier die schweigende Dämmerung im Walde hörbar würde und ... das langsame Tempo sowohl auf melodischem wie auf rhythmischem Gebiete ausgleichend auf die vorhandenen dynamischen Gegensätze wirke, indem es den Eindruck des Starken mildere, hingegen den des Schwachen steigere«, man käme also nicht umhin festzustellen, »Goethe entlasse sein Gedicht auf eine überaus beschwichtigende Weise in unser Leben«.⁵

In dieselbe Kerbe haut der durch seine Forschung zur Geschichte und Soziologie der Anrede bekannte Armin Kohz: »In der ersten Zeile ›über allen Gipfeln‹ dominieren die vorderen Vokale [ü] und [i] und erzeugen eine hohe, schnelle Tonlage. Die Glottalverschlüsse [¿] vor den Anfangsvokalen und der stimmhafte velare Plosiv [g] unterstützen dies. Die zweite Zeile ›Ist Ruh‹ führt die hohe Tonlage zunächst fort, aber endet in einem markanten Kontrast. Das uvulare [r] und der hintere Vokal [u] bedeuten einen klanglichen Bruch und zeichnen die später eingeschlagene Richtung vor. In der dritten und vierten Zeile ›In allen Wipfeln / Spürest du‹ überwiegen die hohen Vordervokale und führen die bisherige Klangqualität zwar fort. Sie ist aber bereits abgeschwächt durch [a] und [u] sowie durch die stimmhaften reibenden Frikative [w] und [_]. Die fünfte Zeile ›Kaum einen Hauch‹ enthält keine hohen Vokale mehr, die Diphthonge [au] und [ai] tragen eine deutlich tiefere Tonlage und korrespondieren mit dem Abstieg. Die sechste Zeile ›Die Vögelein schweigen im Walde‹ ist phonetisch betrachtet am uneinheitlichsten, aber inhaltlich die einzige in sich abgeschlossene Zeile. Der hohe Vokal [i] tritt nur in unbetonten Silben auf. Das [ö] ist tiefer als die Vordervokale, das [a] ist ein tiefer Zentralvokal. Die hellen Vokale interpretiere ich als ein nochmaliges Atemholen des Dichters vor dem Ende, die labialen Frikative [f] und [w] evozieren den Eindruck der Beengtheit. Die siebte Zeile ›Warte nur, balde‹ macht mit [a] und [u] in der Vokalhöhe einen weiteren Schritt nach unten. Die achte Zeile ›Ruhest du auch‹ vollendet den Abstieg. Der hintere Vokal [u] und der dumpfe Diphthong [au] verstärken auch phonetisch den Eindruck der Ruhe. Inhaltlich löst ›Ruhest du auch‹ den phonetischen Kontrast in der ersten Zeile auf. Der letzte Laut, der velare Frikativ [x], ist im Grunde genommen kein Laut, da er stimmlos ist. Er symbolisiert für mich das immer schwächer werdende Aushauchen vor der endgültigen Stille.«⁶

Solche phonetischen Überlegungen werden möglich, weil wir den Vokalen — Monophtongen wie Diphtongen — bestimmte Klangfarben und Tonhöhen zuordnen, die sich (ausgehend von der gesprochenen Sprache) aus den nachfolgend genannten Formantlagen und den zugehörigen Frequenzen ergeben^6a:

deutscher Vokal	IPA	Formant f1	Formant f2
U	u	320 Hz	800 Hz
O	o	500 Hz	1000 Hz
å	ɑ	700 Hz	1150 Hz
A	a	1000 Hz	1400 Hz
ö	ø	500 Hz	1500 Hz
ü	y	320 Hz	1650 Hz
ä	ɛ	700 Hz	1800 Hz
E	e	500 Hz	2300 Hz
I	i	320 Hz	3200 Hz

Daraus leiten wir eine (freilich vereinfachte) Klassifikation von Klangfarbe und Tonhöhe der Vokale ab:

i	hoch
ü
e
ö	mittelhoch
ä
a^e
a	erhoben tief
ao
oe
o	tief
u

(Die Diphtonge notieren wir entsprechend ihrer Umsetzung in der gesprochenen Rede: ei [ai[ als a^e, au als a_o und eu [äu] als o^e.)

Aus dieser Übersicht erhellt, warum das U, sobald es in betonten Silben auftaucht, gewöhnlich als dunkel bezeichnet (und wohl auch so empfunden) wird und das E als hell. Wenn dann noch Assoziationen zu allgemeinmenschlichen Befindlichkeiten hinzutreten, indem z. B. alles Dunkle für unangenehm gehalten wird und alles Helle für angenehm, vollzieht sich auch beim »stillen« Leser eine Wertung der Klangfarben so gut wie von selbst. Allerdings muss diese Wertung nicht mit den dichterischen Intensionen übereinstimmen, zumal sie in den meisten Fällen eben nicht textimmanent ist.

Eine solche textlinguistische Herangehensweise ermutigt etliche Forscher, munter tabellarische Übersichten über Tonhöhenverlauf und Klangfarbe der Vokale in Goethes »NACHTLIED« samt vermeintlicher Wirkungsstratgie der Laute zusammenzustellen, wie es zum Beispiel durch K. H. Weiers geschehen ist (siehe nächste Seite)⁷

In einer eher ingenieur-technisch bionischen Variante gibt es bei Kerber einen heimlichen Rückgriff auf das so genannte Vokaldreieck (bzw. Vokaltrapez — untere Grafik):⁸

Die Vokale

Die im Hintergrund gefärbten Kästchen markieren die Wiederholungen von Lautkombinationen in den Versen.

Wirkung der Laute insgesamt

		Klang	Wirkung
I	a	Von der Höhe und Weite zur Tiefe	Absolute Ruhe
	b	Von der Höhe und Weite zur Tiefe	Leises Bewegen
II		In die unmittelbare Nähe	Schweigen
III		Zum Inneren des Menschen	Auf...

Inhaltsverzeichnis

• Zum Buch
• Inhaltsverzeichnis
• Ruh‘ über allen Gipfeln?
• Der kleine Vers an der Wand
• Idylle oder Gemetzel?
• Der letzte Versuch
• Die starre Maske der Verlegenheit
• Eine Sonderform der Ruhe
• Am Scheideweg
• Die attische Eleganz
• Die Tatzeit
• Sprachrohr der Ratlosigkeit
• Anmerkungen
• Laura oder auf der Suche nach Sympathie, Harmonie und Liebe
• Auf der Suche nach der einen Frau
• Schiller gegen das schwäbische Zeitalter des Minnesangs
• Der zynische Tod
• Die Mittelkraft oder der Nervengeist
• Abel und das Genie
• Männerstolz vor Fürstenthronen
• Alles muss sich rechnen
• Das Wesensband, das sich um Tiere und Menschen schlingt
• Anmerkungen
• Abbildungen
• Impressum