Bill Viola. Bilder des Sturzes. Stürzende Bilder

Die rezeptive Leerstelle bei Déserts, The Stopping Mind und den Five Angels for the Millennium

Bettina Keller-Back

• Verlag: Books on Demand
• Jahr: 2018
• ISBN drucken: 9783746089195
• eBook-ISBN: 9783746020709
• Auflage: 1
• Thema: Arte
• Thema: Arte generale

Wie stellt Bill Viola seine eindringlichen Videobilder dar in Bezug auf ihr jeweils spezifisches Zeit- und Raumgefüge? Und wie lässt sich dieses diskursiv beschreiben und analysieren? Mit dieser Frage findet eine Umkehrung der Herangehensweise an die Werke eines der bedeutendsten Videokünstler unserer Zeit statt, wurden diese bis anhin doch vornehmlich vor dem Hintergrund der Frage beleuchtet: Was ist dargestellt? Die performative Seite, die Frage nach dem Wie wurde bisher meist als hinter der semiotischen Seite der Werke, der Frage nach dem Was verborgen und daher nicht zugänglich rezipiert. Die Autorin entwickelt mithilfe der Mnemotechnik der antiken Rhetorik, welche das Gedächtnis als Abfolge von Räumen und darin eingestellten Inhalten versteht, die während der Redezeit abgeschritten werden, einen rezeptionsästhetischen Ansatz, um die zeitlichen und räumlichen Strukturen der Werke Violas beschreib- und damit analysierbar zumachen. So können die Werke, gemeinsam mit ihrem semiotischen Teil, in ihrer individuell gestalteten Vielschichtigkeit diskursiv beschrieben und in der ganzen Tragweite des dahinterstehenden Bildverständnisses von Viola erkannt werden.

» In der Natur begegnen uns unendlich viele ›Zeitformen‹. Zwei der extremsten ›Zeitformen‹ sind die kaum merklichen, an Bewegungslosigkeit grenzenden minimalen Veränderungen oder die plötzliche Eruption: Die Art, wie ein steter Wassertropfen ein Loch in den Stein höhlt oder wie sich plötzlich, mit Urgewalt ein Vulkanausbruch, ein Wutanfall, ein Gedankenblitz, ein Orgasmus oder der Tod ereignet. «

Bill Viola

1. DÉSERTS 1994

SYNTAGMATISCHE ZEITLUPE UND PARADIGMATISCHE AKZELERATION

1.1 EINLEITUNG

Viola hat diese beiden im obigen Zitat¹⁵⁹ von ihm beschriebenen Zeitformen als Grundlage für die 1994 entstandene Videoarbeit Déserts genommen. Déserts ist eine Fernsehproduktion im Auftrag von arte und zdf. Viola hat zu dem gleichnamigen Stück des Komponisten Edgard Varèse von 1949-1954 im Nachhinein die Bilder geschaffen. Bereits die Ausgangssituation von Déserts beruht daher auf einer Reihe von Rahmenbrüchen, bzw. -verschiebungen.¹⁶⁰ Den Begriff des Rahmens verwende ich in Anlehnung an Goffman, als Organisationsprinzip für die Bezugssysteme unserer Erfahrung und damit im weitesten Sinne unserer Wahrnehmung. Die Rahmenkonstellationen fungieren dabei als bereits vorhandener Pool von möglichen Referenzräumen für die situative Einordnung von Wahrnehmungen und daraus resultierendem Verhalten. Die Zuordnung von Ereignissen zu den jeweiligen Referenzräumen wiederum ist Aufgabe des Gedächtnisses. Indem ein Künstler aufgefordert wird, eine bereits bestehende musikalische Komposition zu visualisieren, findet eine Umkehrung der üblichen Abfolge der Rahmen statt. In den meisten Fällen entstehen zuerst die (Film-)Bilder, welche dann vertont werden. Durch die Ausstrahlung im Fernsehen befindet sich das Werk ausserdem in dem Zwischenbereich einer Überschreitung aus dem Kunstkontext heraus in eine ihm fremde Rahmung des öffentlichen und gleichzeitig explizit privat konnotierten Raums des Fernsehbildschirms im heimischen Wohnzimmer.¹⁶¹ Die Situation der Uraufführung, welche in einem Kinosaal mit Live-Orchester die Ursituation des Stummfilmkinos zitiert, eröffnet schliesslich den Rahmen der kinematographischen Installation.¹⁶² Es handelt sich hier jedoch lediglich um Rahmenverschiebungen, der grundlegende Rahmen einer künstlerischen Arbeit wird nie wirklich verlassen. Viola hat sowohl Aufnahmen aus seinem eigenen Archiv verwendet, die er über Jahre hinweg gesammelt hat, als auch speziell für Déserts aufgenommene Sequenzen. Daraus ergibt sich eine Heterogenität der Materialität, was u. a. in der unterschiedlichen Wertigkeit von Farbigkeit und Körnung sichtbar wird.

Varèses Komposition, der in die orchestrale Aufführung an drei Stellen von ihm so benannte »interpolations«¹⁶³ einsetzt, Einschübe von Tonbandaufnahmen elektronischer Collagen, ist bipolar aus konzertant gespielten und jeweils darin eingeschobenen, elektronisch produzierten Klängen aufgebaut. In dieser Bipolarität liegt auch für Viola die Grundlage seiner Herangehensweise an die »Verbildlichung« des Tons,¹⁶⁴ wie sich gleich in der Werkbetrachtung zeigen wird. Der orchestrale Teil wurde von Varèse zunächst durchgehend komponiert, so dass er nahtlos, auch ohne die nachträglich eingefügten Interpolationen, aufgeführt werden könnte. Varèses Interesse bestand darin, Klangfolgen zu schaffen, die quasi unbewussten, innerlich körperlichen Rhythmen folgten: »Je rêve d'instruments obéissant à la pensée – qui (...) se plieraient à l'exigence de mon rythme intérieur«.¹⁶⁵ Auch Torcelli beschreibt die Körperbezogenheit von Varèses Klängen wie folgt: »Schon mit herkömmlichen Instrumenten schuf Varèse eine Klangwelt, die ihn zum ›Vater der elektronischen Musik‹ hat werden lassen: Was in seiner Musik konkret zählt sind die erzeugten Schwingungen und die zwischen ihnen entstehenden Summations- und Differenzfrequenzen. Töne werden zu einem Schwingungsgemisch zusammengefügt. Die Teilung der Oktave in 7 oder 12 Töne besitzt keine Relevanz mehr, die Differenz zwischen Ton und Akkord wird aufgehoben. Die Körperlichkeit des Klangs steht im Vordergrund.«¹⁶⁶ Und weiter heisst es: »[D]ie Instrumente spielen keine Melodien oder Motive, sondern gehaltene Töne, die gemeinsam eine Klangfläche erzeugen. Hierbei leistet das Klavier einen wesentlichen Beitrag: Laut Anweisung ohne Deckel zu spielen, wird es als Resonanzsystem eingesetzt, das, quasi wie ein Echo nachhallend, den Klang aller Instrumente zusammenfasst.«¹⁶⁷ Dies setzt sich auch in der technischen Behandlung des Materials der Interpolationen fort, was Frank Gertich mit Hilfe sonagraphischer Abbildungen aufzeigt: »bei genauerer Überprüfung entpuppt sich die interne Gestaltung der drei Interpolationen jeweils als eine hierarchisch organisierte Montage von geschwindigkeitsmodifizierten Selbstzitaten, bzw. Kopien, in Schichtungen und Sequenzen.«¹⁶⁸ Diese inneren Klangfolgen verstörten das Publikum derart, dass es bei der live im Radio übertragenen Uraufführung unter Herman Schergen am Theatre Champs-Elysées in Paris am 2. Dezember 1954¹⁶⁹ unter Protest den Konzertsaal verliess.

In der folgenden ersten Visionierung von Déserts werden die musikalischen Elemente in ihrem Bezug zum Rhythmus der Bilder gesetzt, ohne ihnen musikwissenschaftlich gerecht werden zu können, dies, obwohl ein Desiderat, kann im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht geleistet werden, da es nicht mit der notwendigen Fachkenntnis erfolgen könnte. Einen aktuellen Überblick über Varèses musikalisches Schaffen bietet der Ausstellungskatalog Edgard Varèse. Komponist, Klangforscher, Visionär, eine Zusammenarbeit mit der Paul Sacher Stiftung, Basel und dem Tinguely Museum.¹⁷⁰

1.2 ERSTE VISIONIERUNG

Die Arbeit beginnt unter der Wasseroberfläche mit einer Schlüsselszene, die in eine Konstellation ineinander übergreifender Verdoppelungen eingebettet erscheint. Die erste Einstellung von hell aufsteigenden Wolken von Wasserbläschen vor schwarzem Grund, die selbst als Echo auf ein eben vorangegangenes Eintauchen verweisen, wird auf musikalischer Ebene von zwei mal zwei paarweise aufeinander folgenden Glockenschlägen und deren Doppelung im Nachhall begleitet. Die visuelle Ebene wird mit statischen Schnittfolgen von »Unterwasserhorizonten« fortgesetzt, deren Schnittsetzung mit der Musik korrespondiert. Im Anschluss daran folgt der erste handgehaltene Kameraschwenk, von der Unterseite der Wasseroberfläche ausgehend, an Felsformationen vorbei, unterbrochen von dem schnellen Einschub einer Sequenz, die das blitzschnelle, senkrechte Eintauchen eines Menschen in »Realzeit« unter Wasser zeigt. Damit ist die Situation des Auftaktes gedoppelt, indem der Auslöser der Wasserbläschen, das Eintauchen selbst, gezeigt wird. Dieses wird nun seinerseits erster Teil einer Klammer, indem der Abwärtsbewegung des Eintauchens das Auftauchen der Kamera über die Wasseroberfläche antwortet, einhergehend mit einer Steigerung der Dramatik der Musik. Die auftauchende Kamera gibt den Blick auf bizarre Felsformationen frei.

Schnitt mit frontaler Einstellung auf flirrende, instabile Hell-Dunkel Strukturen, deren Fragilität in seltsamer Spannung zu der bis auf eine Sequenz selbst ruhigen Kamera steht. Bei der ersten Visionierung lassen diese Bilder den Betrachter im Unklaren über seinen Standpunkt, der sowohl eine Position über der Wasseroberfläche als auch die eines Zurücktauchens unter Wasser einnehmen könnte. Mit der partiell zunehmenden Scharfstellung innerhalb der Schnittfolgen lassen sich jedoch bei erneuter Betrachtung die heterogenen Gesteinsanhäufungen (wieder)erkennen, die später auftauchen werden. Die zunehmende Schärfe scheint mit einer Anstrengung der Kamera verbunden, die zu zittern beginnt.

Ein erster, kurzer Einschub in Farbe folgt, indem tanzende, helle Licht-, bzw. Feuerpunkte vor dunklem, nicht näher bestimmbarem Grund eingeführt werden, die in sich verdichtenden Abständen durch die ganze Arbeit hindurch auftauchen. Eine gleitende, geräusch- und widerstandslose Kamerafahrt folgt, erneut in schwarz-weiss, die langsam eine Landschafts- und Gesteinsformation abtastet, als ob sie das zittrige Flirren der Felskonturen nicht versäumen wollte. Die Langsamkeit der Fahrt macht die Fragilität der Bilder erst sichtbar. Auch hier ist der Bruch zwischen der Instabilität der Bilder und der perfekten Beherrschung der Kamerabewegung deutlich spürbar. Der gleitenden, langsamen Fahrt folgt eine leicht wackelige Schnittfolge handgeführter Kamerasequenzen, die aus dunklen Wolkenformationen hervorbrechende Blitze zeigt, welche mit einem jeweiligen akustischen Reiz der Musik korrespondieren. Sie werden von einer Kamerafahrt entlang einer Reihe von Feuerherden vor einer nächtlichen Gebirgskette fortgesetzt. Daran schliesst sich eine Schnittfolge mit Frontalansichten einer grau-flirrenden Horizontlinie an, gefolgt von dem ersten deutlichen Verweis auf eine weitere von links nach rechts aufsteigende Horizontlinie. Die frontale, statische Einstellung verweilt so lange auf ihr, dass der Betrachter buchstäblich die Pixel der Diagonale entlang wandern sehen kann, gekoppelt mit der irritierenden Ambivalenz, die Landschaft würde sich trotz der fixierten Kameraposition auf ihn zu bewegen.

Abb. 1 Bill Viola, Déserts, 1994, Konzertfilm/Videoband, Beginn der ersten Interpolation (siehe S. →.)

Diese doppeldeutige Einstellung bildet die Eröffnung der Zäsur der ersten Interpolation, die mit einer elektronischen Klangcollage hinterlegt ist: Mit einer weichen Überblende wird der Blick auf einen dunklen Raum freigegeben, der in Bezug zu dem bisher gezeigten Material mit einer komplexen Verschachtelung von Räumlichkeit arbeitet, indem er im Kontext der vorher gezeigten Landschaftsbilder ein dezidiert abgegrenzter Innenraum ist und gleichzeitig frontal präsentierender Bühnenraum, in dem Auftritt und Abgang des Protagonisten erfolgt. Diese Raumkonstellation wird dem Betrachter durch eine Reihe von Lichtquellen nach und nach erschlossen, die den Eintritt des Protagonisten begleiten. Die erste Lichtquelle schimmert unter dem Türspalt der hinteren Wand durch, gefolgt von der zweiten, die als schmales Schlaglicht parallel dazu von links durch den ganzen Raum fällt und dessen Schatten die Ankunft des Protagonisten ankündigt (Abb. 1). Seine erste Handlung besteht darin, den Lichtschalter des Wandlichtes, das sich in der Mittelachse des Bildfeldes befindet, anzuknipsen, um sodann, hinter dem Tisch, der die Mitte des Raumes einnimmt, vorbei zu dessen Stirnseite zu gehen, um seine dampfende Suppenschüssel abzustellen, bevor er den Tisch ganz umrundet und sich mit dem Rücken zum Betrachter daran niederlässt, um als vierte Lichtquelle eine kleine Tischlampe anzuknipsen. Auffallend ist die oft in Violas Arbeiten eingesetzte, durchgängig zeitlos archetypische Gestaltung der Gegenstände des Raumes und der Kleidung des Protagonisten. Die Projektionszeit von ca. drei Minuten, die für diese Handlung im Video benötigt wird, ist kongruent mit derjenigen der ersten Interpolation, des Eindringens eines vorher aufgezeichneten, rein elektronischen Klangs, der in die orchestrale Aufführung eingesetzt ist. Das aufgenommene Material wird dem Betrachter in einer absoluten Zeitlupe gezeigt, welche die einfache Handlung...

Inhaltsverzeichnis

• Dank
• Inhaltsverzeichnis
• Einleitung
• 1. Déserts 1994: Syntagmatische Zeitlupe und paradigmatische Akzeleration
• 2. The Stopping Mind 1991: Paradigmatische Akzeleration
• 3. Five Angels for the Millennium 2001: Syntagmatische Zeitlupe
• Schluss
• Bibliographie
• Abbildungsverzeichnis
• Impressum