Denkwerkstatt Museum

Niklas Gliesmann, Barbara Welzel, Niklas Gliesmann, Barbara Welzel

• Verlag: Books on Demand
• Jahr: 2015
• ISBN drucken: 9783738632965
• eBook-ISBN: 9783739294797
• Auflage: 1
• Thema: Kunst
• Thema: Kunst Allgemein

Die »Denkwerkstatt Museum« ist ein ungewöhnliches Projekt, indem sie einen neuen Raum eröffnet, den drei Institutionen gemeinsam gestalten: Museum, Universität und Schule. Alle drei sind einander Gastgeber, alle drei nehmen einander in die Pflicht. In der »Denkwerkstatt Museum« loten Studierende und ihre Dozent/innen, Schüler/innen und Lehrer/innen das Museum als Verhandlungsort über Kunst, kulturelle Erinnerung und Gegenwartaus. Exemplarischer Ort ist die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.

Kunstgeschichte unterrichten?

Eröffnungsvortrag auf der Tagung »L‘enseignement de l‘histoire des arts à l‘école, au collège et au lycée« (Kunstgeschichtsunterricht an Schulen), die im September 2009 in Paris an der Sorbonne stattfand.³⁴

Sehr geehrte Damen und Herren,

ich pflege normalerweise nicht mich selbst zum Ausgangspunkt meiner Vorträge zu machen. Ich hoffe, Sie können mir dies in diesem Fall verzeihen. Ich habe eine erfolgreiche Laufbahn in den Museen hinter mir. Davon arbeitete ich fast 40 Jahre im Louvre. Ich liebe das Museum, nicht dieses einzelne, sondern Das Museum im übergeordneten Sinn, alle Museen. Doch dass ich diese Liebe entdecken konnte, verdanke ich – leider, muss ich sagen – nicht der Schule, sondern meinen Eltern. Natürlich bin ich ihnen dafür zutiefst verbunden. Doch lässt mich dies auch ein Bildungssystem infrage stellen, welches denjenigen den Zugang zu den Museen fast unmöglich macht, die nicht das Glück oder mehr noch: das Privileg haben, diese durch ihre Eltern oder ihre Familie zu entdecken. Ein solches System ist das Gegenteil von demokratisch. Es ist zutiefst ungerecht und unsozial, elitär im negativsten Sinne.

Sicher ist diese Ungerechtigkeit der Grund dafür, dass Kunsthistoriker bereits seit langem einstimmig darum bemüht sind, die Kunstgeschichte – oder die »Geschichte der Künste«, aber darauf komme ich später zurück – zu einem obligatorischen Unterrichtsfach in der Oberstufe unserer Schulen zu machen. Der erste Kunsthistoriker, der es zu seinem persönlichen Kampf erklärte, diese Ungerechtigkeit zu beseitigen, war André Chastel.³⁵ Er konnte sich damals nicht durchsetzen und sein Anliegen ist bis heute nicht umgesetzt. Natürlich geht es bei dieser Angelegenheit nicht nur um den Zugang zum Museum, es geht um etwas viel Grundlegenderes.³⁶

Doch nun gibt es Grund zur Hoffnung, eine neue Seite in dieser Geschichte wird aufgeschlagen, und dies ist der Grund für meine heutige Anwesenheit.

Die Schule lehrt das Lesen und Schreiben. Doch was sie nicht lehrt, ist das Sehen. Mona Ozouf beschreibt dies sehr schön in ihrem autobiografischen Essay »Composition française«.³⁷ Während eines Besuchs des Schulrates in ihrer Klasse wird die junge und brillante Schülerin (die sich selbst sicherlich nicht so charakterisieren würde) zur Geschichte der Französischen Revolution befragt, welche sie anhand des Bildbeispiels des »Ballhausschwurs« erklären soll.³⁸ Sie kennt alle historischen Fakten und Details, doch ist es ihr unmöglich, das Gemälde Davids zu kommentieren, obwohl dies doch ungleich sprechender ist, verzeihen Sie mir dieses Oxymoron, als der vielzitierte Ausspruch Mirabeaus. Hier die Beschreibung Mona Ozoufs: »In der 5. Klasse wurden die französischen Landschaften, die unseren Klassenraum bisher geschmückt hatten, durch Kupferstiche ersetzt, die die wichtigsten Ereignisse der Französischen Revolution illustrierten. Ich wüsste nicht, dass die Lehrerin uns jemals aufgefordert hätte, uns diese auch anzuschauen. Doch ich kann mich lebhaft, und auch schmerzhaft, an den Besuch eines Herrn in der Geschichtsstunde erinnern, eines ›Inspektors‹ [Schulrates], wie geflüstert wurde, was die gesamte Klasse, die Lehrerin eingeschlossen, in fiebrige Aufregung versetzte. Wir waren im Unterrichtsstoff gerade beim 20. Juni 1789 angelangt. Die Lehrerin rief mich nach vorn, im Vertrauen darauf, dass ich meine Lektionen vorbildlich gelernt hätte. Sie hatte Recht, ich vergaß weder ›So sagen Sie ihrem König‹, noch ›nur durch die Gewalt der Bajonette‹.³⁹ Ganz anders sah es jedoch aus, als der Herr mich darum bat, das Bild zu kommentieren. Ich wusste nicht, dass das Gemälde von der Hand Davids ist, noch konnte ich den Dargestellten Namen zuordnen. Ich konnte weder die drei Personen im Vordergrund benennen, die sich an Armen und Schultern halten. Auch derjenige, welcher auf einem Tisch stehend um Ruhe zu bitten scheint, eventuell um, wie in der Schule, die monatliche Rangliste zu verlesen, blieb ohne Namen. Ich war nicht einmal in der Lage, Mirabeau zu zeigen, dessen stolze Ausrufe ich gerade noch zitiert hatte. Um dem noch ein gutes Ende zu bereiten, bat mich der einschüchternde Herr, doch wenigstens den Raum zu beschreiben, das Ballhaus, wo diese ganze Szene spielt. Das einzige, was ich jedoch zu sagen vermochte, war, mit dem Hinweis auf die wild fliegenden Vorhänge, dass es ›wohl windig sei‹. Ich spürte deutlich die Enttäuschung der Lehrerin, fühlte mich selbst elend. Es war die erste flüchtige Begegnung mit einer anderen Art, Geschichte zu erzählen.« Diese »andere Art, Geschichte zu erzählen«, von der Mona Ozouf hier schreibt, ist nichts anderes als Kunstgeschichte.

Sie werden nun fragen: »Was meinen Sie mit Kunstgeschichte?« Das ist sehr einfach, und ich wiederhole mich: Die Schule lehrt Lesen und Schreiben, doch was sie nicht lehrt, ist das Sehen. Kunstgeschichte ist nichts anderes als Sehen lernen. Kunstwerke erklären sich nicht selbst. Und heutzutage noch viel weniger als in früheren Zeiten: die klassische Mythologie, die Bibel, Venus, Achilles, Odysseus, Moses, Abraham, der heilige Franz von Assisi gehören heute nicht mehr zur Allgemeinbildung. Die Kunstgeschichte muss den Bildern ihren Sinn geben. Der »Bethlehemitische Kindermord« von Poussin zeigt eine biblische Geschichte.⁴⁰ Es gibt also ein Bildthema, welches man erklären muss. Gleichzeitig ist das Bild die Interpretation dieses Themas durch einen unserer größten Künstler. Zuletzt muss auch die Aktualität angesprochen werden, die das Motiv für Poussin haben musste, der zahlreiche Massaker an seinen unschuldigen Zeitgenossen miterlebte und hier darzustellen wusste. Chardin zeigt ein ganz anderes Bild des 18. Jahrhunderts, als es Boucher und Fragonard taten.⁴¹ Wie können seine Genreszenen, seine Stillleben und die ihnen innewohnende Stille das französische 18. Jahrhundert versinnbildlichen? Die Schönheit, denn um diese dreht es sich hier doch – auch wenn ich Ihnen hier keine Definition des Wortes»schön« liefern werde –, die Schönheit der Gedichte Racines, eines Dreigesangs von Mozart, der »Montagne Sainte-Victoire«⁴² ist nichts Selbstverständliches. Wir sind dafür nicht von Natur aus sensibilisiert. Und damit sich uns diese Künste erschließen können, müssen wir es wollen, müssen wir es lernen, müssen wir uns bilden. Ich möchte hinzufügen, dass wir auch nach diesem Lernen sicher niemals für alle Künste gleich offen sein werden – für Dichtung, Jazz, Architektur und Fotografie, für ozeanische Kunst oder frühe Italiener. Doch das Wesentliche ist, dass wir alle die Chance, die Möglichkeit und die Gelegenheit bekommen, diese Künste zu entdecken. Dass wir die Freiheit haben, zu wählen, nach unserem Geschmack, unseren Vorlieben, unseren Neigungen. Diese Wahl wird unser Leben bereichern und uns lebenslang begleiten. Sie wird uns helfen, schwierige Momente zu meistern und uns glücklich machen.

Kunstwerke erklären sich nicht selbst… Ich möchte Ihnen dies an zwei Beispielen aufzeigen, die mir sehr am Herzen liegen, einem religiösen Bauwerk und einem Gemälde. Zuerst: die Kathedrale von Chartres. Bei diesem Monument fasziniert nicht nur die kurze Zeit, in der es konstruiert wurde: in nur knapp 30 Jahren vom letzten Jahrzehnt des 12. Jahrhunderts bis in die zwanziger Jahre des folgenden (ich gehöre zu jenen, für die die Chronologie, die historische Einordnung, essentiell bleibt). Doch darüber hinaus: Waren hier einer oder mehrere Architekten am Werk? Welches Vorwissen, welche Erfahrungen hatten sie? Gab es Baupläne? Wer entwarf das ikonographische Programm der Hauptfassade, des Königsportals, der Portale im Norden, Westen und Süden? Woher kamen die Steine, die hier verbaut wurden? Wie und von wem wurden sie transportiert? Wer bezahlte dieses Bauwerk? Und wer wurde dafür bezahlt? Welche Ausbildung hatten die Bildhauer: Waren es lokale Steinmetze, oder zogen sie von Baustelle zu Baustelle? Und die Kirchenfenster, mit denen der Kathedrale von Bourges die schönsten in ganz Frankreich. Die Technik der Glasmalerei, die Technik, diese bleiernen Strukturen zu schaffen, in die die Glasfelder eingesetzt werden, mit der die Mineralien dem noch flüssigen Glas hinzugefügt werden, um diese leuchtende Färbung zu erreichen. Wie entstanden diese wunderbaren Farben, dieses unvergessliche Blau der »Blondine mit den blauen Augen«, um Huysmans zu zitierten?⁴³ Chartres, Amiens, Notre-Dame in Paris, Reims, vielleicht auch Beauvais, wie kann man diese Monumente vergleichen? Was bedeutet gotisch? Woher kommt diese Bezeichnung? Die Kathedrale von Chartres ist eindeutig ein religiöses Bauwerk, doch warum ist sie das Ziel so vieler Reisender von überall, von Christen, Muslimen oder anderen Gläubigen ebenso wie von Atheisten?

Soviel zu diesem religiösen Monument. Nun zu einem Gemälde mit profanem Thema, dem »Falschspieler mit dem Karo-Ass« von Georges de La Tour.⁴⁴ Was sehen wir? Es handelt sich eindeutig um eine Spielszene. Das Bild zeigt uns zwei Frauen und zwei männliche Gestalten. Eine der Frauen steht, die drei anderen Personen sitzen. Die junge stehende Frau, eine Bedienstete, hält in der einen Hand ein Glas Wein, in der anderen die Weinflasche. Mit gesenktem Kopf blickt sie verstohlen zu dem Mann, der vorne links im Bild sitzt. Sie trägt einen leuchtenden topasfarbenen Turban mit angesteckter Feder. Vor ihr sitzt eine weitere, etwas ältere Frau mit einem Gesicht in der Form eines Straußeneis und einem sehr großzügigen Dekolleté – welche auch zu dem Mann vorne links schaut. Sie trägt einen sehr ungewöhnlichen Federhut und eine Kette aus großen Perlen. Sie hält eine Spielkarte in ihrer linken Hand. Vor ihr auf dem Tisch liegen einige Goldmünzen. Rechts im Bild sieht man einen sehr jungen Mann, einen Jüngling, der reich und extravagant gekleidet ist. Er trägt ebenfalls einen Hut mit großer Feder. Auch er hält seine Karten, vor ihm liegen seine Goldmünzen. Links endlich, ein zweiter junger Mann, der sich uns zudreht, wie um unsere Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, uns die Szenen zu erklären und uns zu seinen Komplizen zu machen. In seiner rechten Hand hält er seine Karten, ein Karo-Blatt. Mit der Linken zieht er hinter seinem Rücken, nur für uns sichtbar, das Karo-Ass aus seinem Gürtel, die Karte der Falschspieler. Er ist der Falschspieler. Mit seinen zwei Komplizinnen, welche sich durch ihre Blicke und ihr Handspiel verraten, hat er den jungen Dummkopf ausgenommen, ihn zum Narren gehalten. Die Aussage des Bildes wird klar: Junge Leute, hütet euch vor den Reizen des Weins, der Frauen und des Glücksspiels!

Über diese erste Bildbotschaft hinaus, drängen sich weitere Fragen auf. Das Bild ist mit »Georgius de la Tour« signiert. Wer ist Georges de La Tour? Wieso signiert er in Latein? Wo lebte er? Dies ist schnell zu beantworten: in Lothringen. Was passierte in Lothringen in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts? War de La Tour bereits zu Lebzeiten bekannt und erfolgreich? Wie und durch wen wurde dieser Maler entdeckt? (Ich kann nicht widerstehen, Ihnen diese Antwort selbst zu geben: Er wurde nach langem Vergessen durch die Kunstgeschichte wiederentdeckt, was einer ihrer größten Erfolge ist.) Man bewunderte zuerst vor allem seine religiösen Darstellungen nächtlicher, nur von Kerzenlicht beleuchteter Szenen, später auch die profanen Szenen in Tageslicht. Wie kam es zum heutigen außerordentlichen Ruhm?

Und die Fragen hören nicht auf: Wann entstand das Bild? Welches Spiel wird hier gespielt? Dies kann ich beantworten: Es ist »Siebzehn und vier«, ein Vorläufer des »Black Jack«. Ein Blick auf das Glas, welches die Bedienstete in der Hand hält: Wo wurde es hergestellt? Weshalb kann man die Frau in der Bildmitte, mit dem Gesicht in Form eines Straußeneis, als Kurtisane identifizieren, als Prostituierte?

Die Perlen um ihren Hals stammen von Venus, der Göttin der Liebe. Wenn sie besonders groß sind, wie in dieser Darstellung, werden sie zum Symbol der käuflichen Liebe. Wann und durch wen wurde dieses Bild entdeckt? Wieso kauft es der Louvre 1972 an? Wie kam der Preis von 10 Millionen alten Francs zustande? Im oberen Bereich des Bildes wurde ein Leinwandstreifen von 10 Zentimetern angefügt. Wieso? Und wieso wurde er nicht wieder entfernt? Das kalte Licht, die Schatten und die Farben, die Maltechnik, die Komposition: Viele weitere Fragen können aufgeworfen werden.

Es existiert eine zweite Version dieses Bildes: Sie zeigt einige Veränderungen zu diesem ersten und befindet sich im Museum von Fort Worth in Texas. Doch was genau ist mit »zweiter Version« gemeint? Was bedeutet es, dass ein zweites Exemplar eines solchen Bildes existiert? Entstand das amerikanische Bild vor oder nach ...

Inhaltsverzeichnis

• Inhaltsverzeichnis
• Grusswort
• Vorwort
• Denkwerkstatt Museum
• Vom Arbeiten in einer Denkwerkstatt
• Botschafter für Kunstwerke – Was hat die Schule davon?
• Von der Vermittlung – über die Verortung – hin zum Botschafter-Sein
• »Ein Spiel der Fragen und Antworten« – Kunst-Betrachtung mit Schul-Klassen aus der Perspektive der Museumspädagogik
• Kunstgeschichte unterrichten?
• Nachwort
• Das Buchteam
• Literatur zum Einstieg
• Impressum