Motiv und Gedanke bei Johann Sebastian Bach

Über die Entstehung semantischer Motive und die Abbildung kognitiver Prozesse in der Musik von Johann Sebastian Bach

Henning Möller

• Verlag: Books on Demand
• Jahr: 2018
• ISBN drucken:
  9783752847703
• eBook-ISBN:
  9783748115977
• Auflage: 1
• Thema: Media & Performing Arts
• Thema: Music

Die Kompositionen von Johann Sebastian Bach sind inhaltsleer und bedeutungslos. Zu dieser radikalen und irritierenden Erkenntnis gelangt das vorliegende Buch gerade deshalb, weil Bachs Musik geprägt ist durch latente Mehrdeutigkeiten, semantische Bezüge und individuelle Erinnerungsmotive. Bachs Musikstücke bilden ein eigenes kognitives Netzwerk, das im strukturellen Kern auf iterativen Rekursionen basiert, die einerseits eine motivische Begrifflichkeit sui generis im Sinne der Hermeneutik entstehen lassen, und die andererseits Spiegelbild kognitiver Prozesse schlechthin sind, die deshalb auch als Grundmuster unseres Denkens aufgefasst werden können. Dabei greift Bach auf induktiv semantische Motive zurück, deren Entstehung und Verwendung an Hand von eingehenden Analysen ausgewählter Kompositionen aufgezeigt werden. In weiteren, diskursiven Kapiteln verweist das Buch interdisziplinär auf analoges Schaffen anderer Künstler. So lassen sich Vergleiche ziehen, die von Michelangelo bis Gerhard Richter und von Ovid bis Wittgenstein reichen.Das Buch wendet sich sowohl an diejenigen, die im Bereich musiktheoretischer Analysen neue Impulse für die eigene Beschäftigung mit Bachs Musik suchen, als auch an solche Leser, die in den Strukturen der Kompositionen mathematisch interpretierbare Muster bereits selbst erkannt haben und besser verstehen wollen. In den zentralen Kapiteln des Buches wird eingegangen auf Bachs Auffassung vom musikalischen Dualismus, seine Beschäftigung mit Heinichens "Der General-Bass in der Composition" aus dem Jahr 1728 und den Grund wechselseitiger Zitate in den Musikstücken Bachs. Gleichzeitig werden die dahinter liegenden, mathematisch interpretierbaren Strukturmuster aufgedeckt, die jenseits einer Zahlensymbolik und Kryptographie zu finden und zu deuten sind. Das Buch verbindet beide Aspekte - Musiktheorie und Algorithmik - zur Idee einer produktiven Inversion und kreativen Kraft in Bachs Musik, verdichtet zum semantischen Zeichen, aufgefasst als Symbol und Nukleus einer universellen Bedeutung.

Motiv und Identität: die Fugen in b-Moll (BWV 867)
und cis-Moll (BWV 849) des WK I

„Entweder ein Ding hat Eigenschaften, die kein anderes hat, dann kann man es ohne weiteres durch eine Beschreibung aus den anderen herausheben, und darauf hinweisen; oder aber, es gibt mehrere Dinge, die ihre sämtlichen Eigenschaften gemeinsam haben, dann ist es überhaupt unmöglich auf eines von ihnen zu zeigen. Denn, ist das Ding durch nichts hervorgehoben, so kann ich es nicht hervorheben, denn sonst ist es eben hervorgehoben.“

LUDWIG WITTGENSTEIN, TRACTATUS LOGICO-PHILOSOPHICUS, SATZ 2.02331

Der nun im Folgenden darzulegende innere Zusammenhang der b-Moll Fuge und der cis-Moll Fuge des WK I ist an Klarheit und Folgerichtigkeit nicht zu übertreffen; er ist das Kernstück der hier angestellten Analyse und fundamental für das Verständnis der Semantik bei Bach. Er reicht über die Gestaltung paralleler Passagen der beiden Kompositionen bis hin zum bisher unentdeckt gebliebenen Phänomen der Identität ihrer Teile. Gleichzeitig ist die Konnexion aber trotz ihrer Simplizität, ihrer Erkennbarkeit und damit ihrer Schönheit im Sinne der „Summa Theologica“ von Thomas von Aquin, doch so komplex und facettenreich, dass sie sich einer linearen Darstellung und chronologischen Mitteilbarkeit entzieht; sie erfordert vielmehr eine ihr adäquate diskursive, assoziative und selbstreflektierende Beschreibung, die im Folgenden unternommen werden soll und die mit zwei Vorüberlegungen – zur Struktur und zum Klangbild der cis-Moll Fuge – beginnt, um alles Weitere ohne Belastung mit diesen Vorüberlegungen vorantreiben zu können. Da die Zusammenhänge nur in Gänze und „wortlos“ verstanden werden können, ist die folgende Darstellung nur ein Behelf, der zuletzt, nach Erkennen des Ganzen, nicht mehr benötigt wird.

* * *

Bei der Frage, wie die cis-Moll Fuge des WK I einzuteilen sei in einzelne Durchführungen oder Zwischenspiele, besteht große Einigkeit darin, dass die Fuge einen ersten, größeren Abschnitt aufweist, der in Takt 35 mit einem Zwischenabschluss in E-Dur endet. Dieses Einvernehmen ist leicht zu erzielen, da die Fuge in Takt 34 eine mustergültige Schlussfloskel - einschließlich lehrbuchhaft wirkender Klausel im Bass - aufweist und mit der Wendung eines H-Dur Septakkordes zum reinen E-Dur Akkord Anfang Takt 35 in seiner Grundstellung auch harmonisch in der funktionalen Abfolge von Oberdominante und Tonika diese Zäsur manifestiert. Da im Anschluss an diesen Zwischenabschluss in Takt 36 etwas Neues, nämlich das zweite Fugenthema (auch als erstes Kontrasubjekt bezeichnet) mit seinen Achtelfiguren im Sopran erstmalig einsetzt, gibt es an dieser Einteilung der Fuge keinerlei Zweifel.

Obwohl die Fuge an dieser Stelle die Tonart E-Dur, also die parallele Dur-Tonart zur Grundtonart cis-Moll erreicht, was so typisch für das Ende einer Exposition einer Fuge in Moll ist, wird dieser erste Teil der Fuge nicht als eine einzige, zusammenhängende Durchführung betrachtet, sondern man unterteilt diesen größeren, ersten Abschnitt in zwei Durchführungen ein, nicht zuletzt wegen der Anzahl der Themeneinsätze, die das Maß einer Exposition deutlich übersteigt. Nach wohl herrschender Meinung einzelner Analysten reicht die Exposition bis Takt 22, der sich eine zweite Durchführung bis eben Takt 35 anschließt. Diese Einteilung wird im Wesentlichen hergeleitet aus der Abschlussfloskel des Taktes 21 und dem gis-Moll Akkord in seiner Grundstellung auf der ersten Zählzeit des Taktes 22. Beides – Schlussfloskel und Abschluss – ist jedoch spürbar schwächer ausgeprägt als im Zwischenabschluss in E-Dur des Taktes 35 und der Abschluss einer Exposition in einer nur quintverwandten Moll-Parallele (gis-Moll) deutlich ungewöhnlicher. Der Hauptkritikpunkt an dieser Einteilung ist jedoch, dass ihre Verfechter damit wissentlich einen überzähligen Themeneinsatz in Takt 19 in Kauf nehmen und die Exposition des fünfstimmigen Stückes folglich 6 Themeneinsätze umfassen würde, während die sich anschließende Durchführung nur 4 Themeneinsätze hätte. Unterteilt man den ersten großen Fugenabschnitt jedoch wie üblich so ein, dass die Gesamtanzahl der Stimmen der Fuge die Vorgabe ist für die Anzahl der Themeneinsätze, die für die Exposition akzeptiert werden können, so umfasst die Exposition die Takte 1 bis 19 mit fünf Themeneinsätzen in konsequent aufsteigender Linie, und die zweite Durchführung reicht von Takt 19 bis Takt 35 mit ebenfalls fünf Themeneinsätzen, die ebenso auffällig auf die drei Unterstimmen begrenzt bleiben. Wie sich später zeigen wird, liegt der Grund für dieses Ausklammern der beiden Oberstimmen darin, dass diese ab Takt 20 mit etwas ganz anderem beschäftigt sind; die nachfolgenden Durchführungen umfassen dann wieder auch die Oberstimmen. Das, was ab Takt 20 in den beiden Sopranstimmen zu hören ist, verschafft der Analyse den entscheidenden Zugang zum Verständnis der Bach`schen Semantik, doch davon später mehr. Aber genau aus diesem Grunde ist die korrekte Einteilung der Fuge so wichtig und nicht bloße Statistik oder gar inhaltsleere Rechthaberei.

Zwischenabschluss für die hier getroffene Einteilung ist das zu Anfang des Taktes 19 erreichte E-Dur, das viel schlüssiger zur Exposition einer Fuge in cis-Moll passen würde als ein gis-Moll. Einwenden könnte man, dass dieser Zwischenabschluss strukturell, also in seiner konkreten kontrapunktischen Ausgestaltung, nochmals schwächer ist als das ohnehin schon schwache gis-Moll des Taktes 22 und damit wenig überzeugend. Die Frage, welchen Argumenten nun zu folgen ist, kann nur in einer Gesamtbetrachtung des harmonischen Aussagegehalts dieser Passage beantwortet werden. In der sich anschließenden Würdigung und Abwägung der gegensätzlichen Möglichkeiten einer Einteilung liegt nämlich schon der Schlüssel für die Lösung des Problems. Die zwei denkbaren Zwischenabschlüsse bilden erkennbare Gegensätze, sowohl harmonisch als auch kontrapunktisch, und aus dieser simplen Feststellung, die jedoch in jeder bloßen Statistik des Materials fehlt, lässt sich durchaus eine Strukturierung der Fuge ableiten. Um eine sinnvolle Aussage zur Einteilung der Fuge treffen zu können, ist es also notwendig, nicht nur eine Statistik zu betreiben – wie viele Stimmeinsätze gibt es und welche Harmonien wurden verwendet - , sondern es müssen die Bezüge und Implikationen der Struktur klar und deutlich herausgearbeitet werden. Die nun folgenden Überlegungen zeigen diese allgemein zu fordernde Vorgehensweise exemplarisch.

Der erste denkbare Zwischenabschluss in E-Dur in Takt 19 wird vorbereitet durch einen ganz ähnlich strukturierten, vorwegnehmenden Schluss in cis-Moll in Takt 18. Beide Abschluss-Sequenzen bestehen aus einer aufsteigenden Tonfolge, die zum jeweiligen Grundton (cis bzw. e) des Ziel-Akkordes führt. Flankiert wird diese Stimmführung durch ein harmonisches Grundgerüst, das auf aufsteigenden Terzparallelen basiert und grundsätzlich der Stufen-Kadenz entspricht.

Genau genommen handelt es sich bei den genannten Abschlüssen um Jonisch und Aeolisch, die jüngsten der alten Kirchentonarten. Die universell für alle Modi anwendbare Kadenz-Klausel eignet sich neben Lydisch und Mixolydisch besonders gut für Jonisch, Dorisch, Phrygisch und Aeolisch.

Die Besonderheit bei Lydisch und Jonisch ist, dass ohne Verwendung eines Auflösungszeichens (für dis = d) ein Tritonus Intervall (a-dis) entsteht. Im Falle von Jonisch liegt die damit verbundene harmonische Spannung auf der vorletzten Kadenz-Stufe und löst sich auf diese Weise klanglich vorteilhaft zum Abschluss auf. Darüber hinaus kann diese vorletzte Stufe (fis-a-dis) als Dominant-Septakkord (H-Dur Septakkord) der funktionalen, moderneren Kadenz und insgesamt die Abfolge von E-Dur, A-Dur, H-Dur Septakkord und E-Dur als zeitgemäßer Schluss mit Tonika, Subdominante, Oberdominanten und Tonika. aufgefasst werden. Diese simple Kadenz markiert so mit Jonisch einen der denkbaren musikhistorischen Übergänge der Stufenkadenz zur funktionalen Kadenz.

Dann kommt es innerhalb der cis-Moll Fuge des WK I zu einem Bruch. Nachdem in Takt 19 wie dargelegt E-Dur erreicht wurde und in der zweiten Hälfte wieder cis-Moll, wechselt Bach unvermittelt Anfang des Taktes 20 nach Dis-Dur mittels der Kontrapunktik des Ende Takt 19 einsetzenden Fugenthemas, das entweder als überschüssig, oder nun zutreffend als Beginn des zweiten Teils gewertet werden kann. Dieser Übergang von cis-Moll zu Dis-Dur entspricht einem phrygischen Halbschluss von cis als Penultima zur Ultima dis. Aus diesem Dis-Dur auf Basis von dis-Phrygisch folgt nun das gis-Moll des Taktes 22, das vermeintlich erst den Abschluss der Exposition bildet.

Die Logik der Kadenz der Takte 19 bis 22 ist folglich eine völlig andere als sie den Kadenzen in Aeolisch und Jonisch der Takte 17 bis 19 zu Grunde lag. Bei dieser zweiten, ebenfalls universellen Kadenz-Klausel ist das Ziel der nunmehr absteigenden Oberstimme die Terz im Abschluss-Akkord, während dies bei der ersten Kadenz-Klausel der Grundton war, der durch eine aufsteigende Tonfolge erreicht wird. In Takt 21 gelangt demgegenüber die Oberstimme in ihrer Abwärtsbewegung von e-dis-cis-h zur kleinen Terz h über gis des gis-Moll Akkordes. Die Kadenz hat dabei folgende Struktur:

Sie ist in ihrer Ausgestaltung deutlich komplexer als das vorangehende Kadenz-Schema und ermöglicht, wie sich noch zeigen wird, vielfältige Varianten. Die wichtigsten sind wiederrum diejenigen in Jonisch und Aeolisch. Das konkrete Beispiel in Takt 21/22 besteht bereits aus einer Kombination von Phrygisch mit diesen beiden.

Bach führt die absteigende Stimme in Takt 22 nicht in die picardische Terz, was insoweit erwähnenswert ist, als dass die Tonfolge des Fugenthemas (cis-his-e-dis) der cis-Moll Fuge des WK I in der Reihenfolge der Schluss-Sequenz der b-Moll Fuge des WK I, also in der Gestalt e-dis-cis-his eben in die picardische Terz his über gis und damit zu Gis-Dur geführt hätte. Bach setzt aber wie im Fugenthema der b-Moll Fuge des WK I den entscheidenden Halbtonschritt anders (h statt his) und rückt damit diese Sequenz der cis-Moll Fuge spürbar in die Nähe des Fugenthemas zu Beginn der b-Moll Fuge. Der gis-Moll Zwischenabschluss des Taktes 22 jedenfalls basiert auf dem Wechsel von Dis-Dur zu gis-Moll, bei dem allerdings das Dis-Dur ein verdurtes dis-Phrygisch ist, was unmittelbar aus der absteigenden Tonfolge e-dis-cis-h in der Oberstimme ableitbar ist, da dies der H-Dur Tonleiter entspricht mit dis auf der dritten, phrygischen Stufe. Dieser Übergang von verdurtem Phrygisch als Oberdominante zur quintverwandten Moll-Tonart ist genau jenes Instrumentarium, das Bach in der E-Dur Fuge des WK II, wie an anderer Stelle dargelegt, dem Ambitus Begriff Heinichens entgegenstellt. Hier in der cis-Moll Fuge des WK I bildet es jedoch den unmittelbaren Gegenpol zu den vorangehenden Zwischenabschlüssen in Aeolisch und Jonisch der Takte 18 bzw. 19 mit ihrer aufsteigenden Tonfolge zum Grundton. Die Trennungslinie zwischen beiden Konstrukten trennt und unterteilt auch die Fuge in die Exposition von Takt 1 bis 19 und die zweite Durchführung von Takt 19 bis 35 mit jeweils fünf Themeneinsätzen je Durchführung. Es kommt also nicht auf die Stärke oder Schwäche der für die Einteilung denkbaren Zwischenabschlüsse an, sondern auf die harmonische und kontrapunktische Beziehung zueinander. (Nicht wenige Interpreten arbeiten im Übrigen diesen Abschluss in Takt 19 in der Spielpraxis auch klar heraus.) Die Abwägung zur Einteilung der Fuge ist dabei nicht ein Streit um des Kaisers Bart, sondern Bach beginnt nach der nun gefundenen Trennungslinie etwas völlig Neues, dessen Beginn nicht einerlei ist, sondern zur zentralen Aussage der Fuge führt.

Allerdings erschwert Bach doch merklich die Trennung der ersten beiden Durchführungen, unabhängig von ihrer konkret unterstellten Gestalt. Da ist nicht nur der in Takt 12 beginnende und in den Takt 14 hineinführende, irreguläre Themeneinsatz der vierten Stimme, der, so scheint es, durch den überzähligen, aber regulären Themeneinsatz in Takt 19 korrigiert wird, sondern da ist auch die unmittelbare Abfolge der Themeneinsätze der vierten und fünften Stimme an dieser Stelle, die wie eine Verkettung gleich dreier Themeneinsätze mit Takt 14 als Mittelachse wirkt.

Und da ist die Sequenz im Bass der Takte 10 und 11, die wie eine Verdrehung der Komponenten des Fugenthemas erscheint.

Bach verwischt so recht deutlich die Trennung des ersten großen Fugenteils in zwei Durchführungen, und im Folgenden soll deshalb dieser Teil einerseits als Einheit betrachtet werden, mit einer gedanklichen Trennungslinie in Takt 19 andererseits, aber eben nicht mit einer Teilung in separate Einheiten; die Teile gehören zusammen, gerade wegen ihrer unterschiedlichen Kadenzen. Diese Sicht schärft den Blick dafür, dass bereits in Takt 20 – und nicht erst ab Takt 22 – etwas Neues beginnt, genau dort, wo Bach den harmonischen Gegenentwurf zu Aeolisch und Jonisch präsentiert, wo die Lage des Halbtonschrittes der absteigenden Tonfolge der Oberstimme dem Anfang der b-Moll Fuge des WK I entspricht und wo die beiden Oberstimmen nicht mehr zur Verfügung stehen für die Themeneinsätze der cis-Moll Fuge des WK I sondern platzmachen für etwas anderes und doch Vertrautes, wie sich zeigen wird.

* * *

Wie die b-Moll Fuge ist auch die cis-Moll Fuge des WK I fünfstimmig. Dieser Umstand führt zu klanglichen Besonderheiten im Vergleich zu lediglich drei- oder vierstimmigen Stücken. Zunächst ermöglichen bereits vierstimmige Kompositionen – im Gegensatz zu dreistimmigen – die vollzählige Verwendung von harmonischen Dreiklängen mit ihren konventionellen Akkordergänzungen. Eine fünfte Stimme kann nun entweder eine weitere, eher ungewöhnliche Akkordergänzung oder aber eine - ggf. weitere - Oktavdoppelung beisteuern. Anders formuliert, Oktavdoppelungen sind bei fünfstimmigen Stücken kaum zu vermeiden. In der b-Moll Fuge hilft dieses triviale Phänomen Bach dabei, die Glockenklänge zu imitieren. Allerdings wäre eine permanente Verwendung von Oktavdoppelungen nicht sinnvoll und würde zu einem kompositorischen Einerlei, mangelnder Kontrapunktik und einer diffusen Indifferenz führen, welche die beschriebenen Glockenklänge in einem konstanten Klangteppich untergehen ließen. Tatsächlich spart Bach sich diese Klangeffekte in der b-Moll Fuge auf für besondere Stellen der Komposition, für die Takte 15 bis 22, in denen sogar zweifache Oktavdoppelungen erklingen, die Takte 33 bis 37, die Passage von Takt 51 bis 55 sowie die Schlusstakte 70 bis 75.

Auch in der cis-Moll Fuge des WK I kommt es nun – und im stärkeren Maße - zu solchen, fast unumgänglichen Oktavdoppelungen, aber auch hier erweist sich Bach zunächst als Meister der Vermeidungsstrategie. Die ersten Oktavdoppelungen beginnen zwar bereits in den Takten 7 bis 15, sie finden sich aber fast ausnahmslos auf halben und damit unbetonten Zählzeiten (beispielhaft Takt 7 und 8, aber auch Takt 14 und 15 mit Oktavdoppelung jeweils erst auf dem vierten Viertel der alla breve Takte). Lediglich der irreguläre Themeneinsatz in Takt 12 wird durch Oktavdoppelungen auf den vollen Zählzeiten punktuell klanglich hervorgehoben. Ab Takt 16/17 ändert Bach das Vorgehen und die Oktavdoppelungen liegen vermehrt auf vollen Zählzeiten und auch die höchste Stelle...

Inhaltsverzeichnis

• Über das Buch
• Inhaltsverzeichnis
• Vorrede: Was wir gerne über Bach wissen würden, was wir über Bach wissen können und wie wir etwas über Bach erfahren
• Motiv und Semantik
• Bach rückwärts oder hcaB vorwärts?
• Motiv und Erinnerung: das Präludium in b-Moll des WK II (BWV 891)
• Motiv und Identität: die Fugen in b-Moll (BWV 867) und cis-Moll (BWV 849) des WK I
• Gedanke und Widerspruch: Wittgensteins Idee von der Welt als Käfig
• Der Verrat der Bilder: Magrittes Selbsttäuschung
• Die Metamorphose von Narziss und Echo nach Ovid
• Michelangelos Schöpfungsgeschichte
• Informationsverarbeitung
• Mathematik I: Pierre de Fermat und Gerhard Richter – oder das Gleichnis vom Domfenster und den zwei blauen Glasquadraten
• Die kleine Iteration der cis-Moll Fuge des WK I (BWV 849)
• Die große Iteration der Fuge in E-Dur des WK II (BWV 878)
• Mathematik II: Bachs Rätselkanon Nr. 13
• Mathematik III: Bachs Chaconne für Violine solo (BWV 1004)
• Motiv und Entstehung aus dem Nichts
• Die Fuge in b-Moll des WK II (BWV 891)
• Die Fuge in cis-Moll des WK II (BWV 873)
• Die Fuge in As-Dur des WK II (BWV 886)
• Epilog
• Anhang
• Impressum