Die Lux-Lesebogen und Karlheinz Dobsky

Zur Wissens-Produktion für die Nachkriegs-Jugend

Kurt Dröge

• Verlag: Books on Demand
• Jahr: 2017
• ISBN drucken: 9783743109933
• eBook-ISBN: 9783743125629
• Auflage: 1
• Thema: Historia
• Thema: Historia del mundo

Zwischen 1946 und 1964 erschienen in vierzehntägigem Rhythmus die Lux-Lesebogen, insgesamt mehr als 400 Ausgaben. Die kleinformatigen Hefte boten der männlichen Jugend Lesestoff aus nahezu allen Sachgebieten.Was als wissenswert für Heranwachsende galt, konnte Aufnahme in die Hefte finden, deren Herausgabe zum Sammeln angelegt war. Die Lux-Lesebogen waren zugleich Groschenhefte und Jugend-Sachbücher und erreichten große Auflagenzahlen.Nach dem Ende von Nationalsozialismus und Weltkrieg bildeten die Hefte einen aus verlegerischer Sicht gelungenen Versuch, in der Nachkriegsphase des Übergangs mit der Produktion und literarischen Vermittlung von enzyklopädischem Wissen eine Lücke zu füllen. Im Zentrum der Darstellung stehen das Konzept der Reihe sowie ihre Gestaltung durch den Grafiker Karlheinz Dobsky.

Karlheinz Dobsky und das Erscheinungsbild der Lux-Lesebogen

Gründe der Verkäuflichkeit und zu einem Teil vielleicht auch Argumente, die im Bereich ästhetischer Erziehung liegen, haben in der Neuzeit dazu geführt, dass Print-Publikationen ein attraktives Gesicht erhalten, welches allerdings höchst unterschiedlich ausfallen kann, je nach Anspruch und Zielgruppe. Bei Publikationsreihen wurde die Wiedererkennbarkeit durch den Buchumschlag zu einem wesentlichen Kriterium. Bereits früh setzte man hier eine Art Besonderung der Titelschrift und deren Ergänzung durch gruppenspezifische und nicht zu sehr individualisierende Vignetten oder ähnliche grafische Elemente als Mittel ein.

„Der typische Buchumschlag wurzelt im 19. Jahrhundert. Die billigen broschierten Reihen (z. B. Reclam) bedienten sich seiner, um den Markencharakter ihrer Produktion hervorzukehren. Albert Langen und S. Fischer gaben ihren wohlfeilen Reihen typische Kennzeichen, zum Beispiel durch einheitliche Schrift, Farbflächen, Typographie und Rahmung. […] Dabei spielte die Kennfarbe eine ebenso wichtige Rolle wie die Aufteilung der Schauflächen.“¹⁵

Generell verzichtete in der Folgezeit aber kaum eine Verlags- oder Publikationsreihe auf die Charakteristik oder Individualisierung durch das Bild in Gestalt von Grafik oder Reproduktion. Die Entstehung des Umschlag-Designs als werbewirksame und ästhetisch werthaltige Kombination aller visuell wirksamer Bereiche geschah in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Dazu gehörte unter anderem auch eine Standardisierung der Ausbildung. Die Heftchen-Literatur ist an dieser Stelle grundsätzlich mit einzubeziehen.

Einer von zwei Umschlag-Entwürfen mit einer Namens-Nennung des Gestalters Karlheinz Dobsky (Rückseite)

Im Hinblick auf die Gesamtwirkung der Lux-Lesehefte als Reihe muss der Grafiker Karlheinz Dobsky (1909-1975) als absolut bestimmende Figur hervor gehoben werden. Er hat praktisch die gesamte Reihe gestaltet, indem er die Umschläge mit ihrer großen visuellen Wirkung konzipierte und darüber hinaus zahllose Zeichnungen zur Textillustration fertigte. Das Layouten des Innenteils, der weitestgehend aus einspaltigen Textpassagen mit eingestreuten Bildern (zumeist von Dobsky erstellte Strichzeichnungen) bestand, stellte freilich nicht wirklich eine gestalterische Aufgabe dar und dürfte in den – bei dieser Reihe: mehrfach wechselnden – Druckereien als Pflichtaufgabe erledigt worden sein.

Während Dobsky als Umschlaggestalter in aller Regel im Impressum am Heftende genannt worden ist, hat er sich selbst nur ganze zwei Mal auf dem Umschlag selbst „verewigt“. Dies geschah im ersten Fall auf sehr humorige Weise. Das Heft Nr. 131 über Eichendorff schmückt eine auf Vorder- und Rückseite durchgehende Dobsky-Zeichnung eines Wanderjünglings nach spätromantischer Eichendorff-Art im Anschluss an eine entsprechende Abbildungs-Tradition mit dem Blick ins Heimattal, wie sie etwa auch von Hans Thoma verwirklicht worden ist (dessen Gemälde In einem kühlen Grunde hat eventuell sogar die Vorlage für die Zeichnung von Dobsky gebildet).

Auf der Rückseite hat Dobsky in diesem Fall eine überdimensionierte Schnecke im Vordergrund platziert und ihr seinen Namen gegeben, sicherlich mit anspielungshaftem Charakter. Inspiriert hat ihn dabei möglicherweise das gleichzeitig in Bearbeitung befindliche Folgeheft mit dem Titel Das kleine Tiervolk, auf dessen Titelbild Dobsky eine große Schnecke wiederum zeichnerisch und in diesem Fall bildfüllend präsentiert hat. Monogramme oder Signaturen hat er ansonsten nicht verwendet.

In der Art des Eichendorff-Heftes hat Dobsky, das sei hier sogleich angefügt, häufig, ja regelhaft versucht, ein Bildmotiv der Titelseite auch auf die Rückseite „herum“ zu ziehen. Dies betraf fotografische oder grafische Vorlagen, bei denen das zugrunde liegende Format jedoch öfter Probleme bereitete, so dass die Rückseite des jeweiligen Heftes nicht vollständig und harmonisch gefüllt werden konnte. Dobsky nutzte dann in unterschiedlicher Weise Kunstgriffe, etwa indem er Motive ein kleines Stück über die Heftung weiter führte oder in eigengrafischer Ergänzung mit Hilfe von Tonflächen als Pufferzonen doch Vorder- und Rückseite bildlich trennte.

Die Regel bildete bei ihm jedoch die in gestalterischer Geschlossenheit angelegte umlaufende Umschlagzeichnung mit einer eigenen, selbstständigen Wertigkeit der Vorderseite des Heftes, seines Gesichtes, als Teil der Gesamtkomposition. Augenscheinlich sollte immer und unter allen Umständen vermieden werden, dass bei möglicherweise mangelhafter buchbinderischer Verarbeitung, in diesem Fall verschobener Falzung und Heftung, ein Teil der ja in manchen anderen Fällen differierenden Rückseitengestaltung auf der Vorderseite sichtbar wurde. Interessant bleibt nicht zuletzt wohl auch deshalb sein generelles Bemühen, möglichst durchgehend einen ganzheitlichen, „durchgehenden“ Umschlag als gestalterische Einheit zu entwerfen. Dabei sind zahlreiche harmonische Ergebnisse entstanden, wenngleich die allermeisten Leser diese, die ohne ein bewusstes und vollständiges Aufklappen des Heftes gar nicht sichtbar werden, kaum zur Kenntnis genommen haben dürften.

Beispiele für umlaufende, ganzheitliche Umschlaggestaltungen, zum Teil mit überraschenden Ergebnissen

Zuweilen gibt es freilich auch eine Überraschung, etwa beim Heft über die Wale, deren vorderseitige, angenehm-spielerische Abbildung auf der Rückseite auf einmal den visuell problematisierenden Akt des Harpunierens mit umfasst.

Legt man die 400 Lesebogen-Hefte nebeneinander oder spielt sortierend ein wenig mit ihnen, so kann rasch faszinieren, wie professionell und sowohl handwerklich als auch künstlerisch geschickt Dobsky das inhaltliche Grundkonzept der Reihe in ein gestalterisches umgesetzt hat.

Bei einer strengen Geschlossenheit der Gesamtanlage in Format, Umfang, Ausstattung und Herstellungstechnik ist es ihm gelungen, eine schier unermessliche Variationsbreite an grafisch-gestalterischen Entwürfen mit individueller Ausstrahlung zu produzieren – analog zur inhaltlichen Vielfalt der Themen und doch mit Wiedererkennungs-Merkmalen, ohne die eine serielle Wirkung der Reihe (trotz vielfältiger stilistischer Einflüsse der Gestaltungskunst des früheren 20. Jahrhunderts) nicht denkbar gewesen wäre.

Dabei bildete die Zweifarbigkeit der Heftumschläge eine Art konzeptionelles Zentrum, um welches die gestalterische Arbeit jeweils zu kreisen hatte. Dobsky verließ rasch die vielleicht landläufig angenommene Vorgabe, dass sich zum „üblichen“ Schwarz eine Zusatzfarbe als Gestaltungsmittel zu gesellen hatte.

Er ersetzte nicht nur das Schwarz als Hauptfarbe durch blaue Farbigkeit in unterschiedlicher Tönung, sondern ging von Beginn an immer wieder dazu über, zwei eigenständige Farben aus dem gesamten Farbenkreis, zumeist mit mehr oder minder komplementärem Charakter, zu kombinieren, auf das Schwarz also zu verzichten. Interessant ist zudem, dass von einzelnen, wahrscheinlich sogar von zahlreichen Heften zwei Fassungen mit differierender Farbigkeit in verschiedenen Druckereien produziert worden sind.

Heraus kamen unterschiedlichste Entwürfe mit jeweils individuellen Wirkungen. Dass im Lauf der Zeit auch bestimmte visuelle Linien erkennbar wurden, mit Farbigkeiten, die bestimmten Themenbereichen zugeordnet waren und sich zumindest ansatzweise wiederholten, sollte nicht als Schwäche der Einzelentwürfe gesehen, sondern als bewusstes visuelles Aufgreifen verwandter thematischer Motivbereiche mit Erinnerungsfunktion und Sammelmotivation interpretiert werden.

Dies betraf etwa Darstellungen des Morgenlandes, von Afrika und dem Vorderen Orient, in einer signifikanten orange-blauen Farbigkeit, auch die Tierbücher oder „urtümlichen“ Naturthemen oder auch den Umgang mit technischen Inhalten.

Der technische Fortschritt und die Wirtschaft waren allerdings Gebiete, mit denen Dobsky erkennbar als Grafiker die größten Schwierigkeiten hatte, denn seine entsprechenden Titelentwürfe wirken tendenziell technokratisch-akademisch aufgesetzt, zuweilen düster und geradezu bedrohlich und insgesamt nicht so ausgewogen wie üblich. Sie dürften seinem gewohnten, gelernten und lieb gewonnenen grafischen Duktus nicht so ganz entsprochen haben und wurden in eher stereotyper gestalterischer Variation „abgearbeitet“.

Dobskys Begeisterung für den technisch-industriellen Fortschritt hat sich, dazu passend, sicherlich in Grenzen gehalten, denn er ist insge...

Inhaltsverzeichnis

• Inhaltsverzeichnis
• Hinweise
• Vorbemerkungen zur „Nachkriegszeit“
• Die Lux-Lesebogen als Jugend-Sachbücher und zugleich als Neubeginn der Heftchen-Literatur
• Einige Daten und Fakten
• Konzeptionelle Aspekte
• Vom Sammeln
• Inhalte, Autoren, Stil und Sprache
• Karlheinz Dobsky und das Erscheinungsbild der Lux-Lesebogen
• Das Ende einer Heftreihe des Übergangs
• Nachwort: Zu diesem Buch in einer kleinen Reihe
• Anmerkungen
• Impressum