Interviews 1996-2010

Eberhard Bosslet

• Verlag: artbook ebook art in berlin
• Jahr: 2014
• eBook-ISBN: 9783958491342
• Thema: Art
• Thema: Art General

Eberhard Bosslet - Interviews 1996-2010 173 Seiten, 14, 8 x10, 5 cm, 9 Interviews, 1 Künstler-Statement, PDF 1, 2 MB, EPUB Sprachen: Deutsch. Bosslet wurde von Margret Lewerenz, Daniela Lorebz, Isabell Kreim, Andreas Paeslack, Cornelia Anders, Dominiki Tsagaki, Sven Drühl, Christian Janecke, Jochen Kronjäger, Michael Ummels interviewt. Das Buch dokumentiert 9 Interviews und ein Künstler Aussage von Eberhard Bosslet Die Druckversion des Buches wurde beim Verlag-Material & Wirkung, Berlin veröffentlicht. Herausgeber "Klasse für Skulptur und Raumkonzepte" an der Hochschule für Bildende Künste Dresden, 2010. Bosslet studierte Malerei an der Hochschule der Künste Berlin von 1975 bis 1982. Seit 1997 Professor für Skulptur und Raumkonzepte an der Hochschule für Bildende Künste Dresden. Ende der 70er Jahre wandte Bosslet sich in Installationen und mit Skulpturen verstärkt dem Dreidimensionalen zu. Das Spektrum der Arbeiten von Eberhard Bosslet umfasst Malerei, Skulptur, Installation, Intervention und Fotografie. Seit Anfang der 80er Jahre aktualisierte er mit seinen Eingriffen in den architektonischen Innen- und Außenraum den Begriff der Intervention. Bosslets dreidimensionales Werk beschäftigt sich auf ganz unterschiedlicher Weise mit den Bedingungen des Bauens und des Wohnens, mit Außen und Innen, privaten und öffentlichen Räumen.

Dr. Jochen Kronjäger / Kunsthalle Mannheim / 1997

Im Vorfeld der für die Mannheimer Kunsthalle geplanten Ausstellung „FUNDAMENTAL wie BILATERAL“ mit Arbeiten Eberhard Bosslets führte Jochen Kronjäger Mitte November 1997 in Dresden ein ausführ-liches Gespräch mit dem Künstler, das hier in Auszügen wiedergegeben wird.

K: Der Fragenkomplex, Herr Bosslet, bezieht sich auf biographische Daten, Ausstellungen, von Ihnen geprägte Begriffe, auf Ihre Techniken. Es ist eine Art Collage, die in der Grundtendenz chronologisch angelegt ist.

B: Das passt sehr gut. Ich habe eine CD-Rom in Planung, die mit der nächsten Ausstellung, vielleicht ja mit der Kunsthalle, realisiert werden soll. Das wird kein Ausstellungskatalog über die Ausstellung selbst, sondern die CD-ROM hätte schon fast den Charakter eines Œuvrever-zeichnis’.

K: Eine CD-ROM ist die angemessenste Form überhaupt für ein Œuvre-verzeichnis, da es fortgeschrieben werden kann. Doch nun zu den wichtigen Stationen Ihrer Biographie als Künstler. Sie waren 1987 Teil-nehmer der documenta 8 bei Manfred Schneckenburger und da habe ich einfach mal die Frage: Wie ist er auf Sie aufmerksam geworden?

B: Das war letztlich eine Initiative von meiner Seite. Und zwar hatte ich damals von 1984 bis 1986 in Duisburg das Lehmbruck-Stipendium und Schneckenburger war für die Jury der nächsten nachfolgenden Stipendia-ten vorgesehen. Da dachte ich, na ja, er wird wohl dann nach Duisburg kommen und eventuell bei dieser Gelegenheit meine Ausstellung im Lehmbruck-Museum sehen können. Ich rief ihn weit vor Ausstellungsauf-bau an und fragte ihn, ob sich ein Treffen arrangieren ließe.

Schneckenburger wollte vor seiner Jurytätigkeit etwas mehr über das Stipendium von mir erfahren und bat mich, doch nach Köln zu kommen. Mit etwas Fotomaterial bin ich dann zu ihm nach Köln gefahren. Er hat die Fotos durchgeblättert – und hat richtiggehend geschluckt bei diesen „Un-terstützenden Maßnahmen“, ich konnte geradezu sehen, wie sein ganzer Erinnerungsspeicher abtickerte. Er bat mich dann, ihm einige Fotos zu überlassen – was ich dann eine Woche später per Post erledigte. Das war im Grunde der erste intensivere Kontakt.

K: Klasse. Also ich finde das nur legitim, dass man nachhilft.

B: Ist ja nicht nachgeholfen, es ist ja nur informiert. Es gibt ganz andere Beziehungsgefüge, die vielleicht unehrenhaft sind, wenn überhaupt. Aber das ist ja eine reine Information gewesen. Er war ja in keiner Weise durch den Vorgang kompromittiert.

K: Nein, und es war ja dann auch eine tolle Arbeit. Ich bin damals auf der documenta 8 zum ersten Mal auf Sie aufmerksam geworden. Durch diese „Unterstützung“.

B: Es haben doch eine Menge Leute mitgekriegt und es war ja auch eine Arbeit, die sehr bildhaft war, und über das Bildhafte auch einprägsam. Oft wussten Leute, wenn sie mich später kennengelernt haben, nicht mehr, welche Arbeit meine war, aber wenn ich dann kurz beschrieben habe, wo und was das war, dann war das sofort klar und wieder präsent.

K: Sie sind 1997 Professor an der HfBK in Dresden geworden unter ihrem Rektor Dr. Ulrich Schießl. Dazu habe ich eine Doppelfrage. Wie ist der auf Sie aufmerksam geworden? Beziehungsweise, wie ist das gelaufen, und als zweite, wie ist die Situation an dieser traditionsreichen Akademie heute? Das interessiert mich jetzt eigentlich mehr so wegen des Struktur-gefüges des Lehrkörpers.

B: Also der Rektor ist nicht aufmerksam geworden und er ist auch meines Wissens damals nicht mit in der Berufungskommission gewesen. Diese Stellen werden ja immer öffentlich ausgeschrieben. Ich habe mich ganz normal beworben. Das durchlief den üblichen Selektionsprozess. Wobei man sagen muss, dass in Dresden, wo ich jetzt durch die paar Monate, die ich schon hier bin und einen besseren Einblick habe, die Leute vielleicht neutraler ausgesucht werden als in manchen Westakademien und Hoch-schulen, wo das oft intern schon ausgekungelt wurde. Und dann wird pro forma ausgeschrieben, aber es ist schon klar, wer’s kriegen soll.

K: Ohne dass dann geschrieben wird: „qualifizierte Bewerbung liegt schon vor“. Das ist nämlich der Trick, mit dem die dann ...

B: ... das habe ich noch nie gelesen, dass das in irgendeiner Anzeige steht.

K: Doch, und dann wissen wir immer schon bei den Kunsthistorikern: ist gelaufen.

B: Seitdem ich nun in Dresden bin, habe ich auch Einblick in Berufungs-verfahren, dort gibt es weniger so ein Ost-West-Gerangel, als mehr ein inhaltliches Gerangel um grundsätzliche künstlerische Positionen. Dabei kann man schon sagen, dass die Mehrheit der hier aktiven Professoren eher eine konservative Grundhaltung hat. Und in der Skulptur halt immer noch diese monolithische, aus einem Material gefertigte, Arbeit.

K: Verschiedene Klassen, Stein, Metall, Holz oder ...?

B: Ja gut, in der Bildhauerei sind’s eh nur drei Klassen und da wird jetzt eine Stelle neu besetzt, und mal sehen, wer es wird. Da ist es vielleicht jetzt schon nicht mehr so traditionell bestimmt. Aber die ganzen anderen Ausrichtungen – Graphik, Malerei – da kann man das schon noch so sagen.

K: Stephan Huber, wie Sie Teilnehmer der documenta 8, hat seine Aus-stellung 1994 in der Kunsthalle Mannheim als Bilanz eines Dezenniums gesehen und bezeichnet. Ausgehend von einer Ausstellung 1984 im Bonner Kunstverein ...

B: ... durch die er sehr bekannt wurde, das war diese „Schubkarren“-Arbeit mit einem Kronleuchter?

K: Ja, genau. Gibt es für Sie, Herr Bosslet, auch so etwas wie eine Bilanz von zehn Jahren oder innerhalb dieser zehn Jahre 1987-1997?

B: 1987 war das Jahr, wo ich durch die documenta weltbekannt wurde, will ich mal sagen. Aber von der Arbeit her könnte ich das nicht klassifizieren in ein bestimmtes 10-Jahres-Spektrum. Es waren die ersten Jahre nach meinem Studium, praktisch ab ’83, wo ich zu meinem eigenen sogenannten roten Faden gefunden habe, nämlich dem Interesse an Gebautem, an Baustoffen, an Statik, an umbautem Raum, an Raum-kontinuen – Räume, die miteinander in Verbindung stehen.

Ab 1983 hatte ich dann Industrieruinen und noch als Wohngebäude zu erkennende Häuser durch einfache Farbeingriffe, Interventionen, verändert und in ihrer Erscheinung neu geprägt. Das war so der Anfang. Dann war der nächste Schritt, darüber nachzudenken, was mit einem Raum passiert, den ich abstütze, der das Abstützen aber gar nicht nötig hat; welche Grundfaktoren des Bauens oder des gebauten Raums, der Statik, des Zusammenhaltes werden durch so einen Eingriff, so eine Innenraum-Abstützung und -Installation aktiviert, ferner: den Raum auch als Teil eines größeren Bezügegeflechtes zu begreifen, da die meisten Häuser ja nicht Einraumhäuser sind, sondern Mehrraumgebäude.

K: Diese Ruinen oder die verlassenen Häuser, wie Sie es ja auch nannten, war das alles hier in der Bundesrepublik oder haben Sie da auch zum Teil im Ausland gearbeitet?

B: Das war im Grunde nur im Ausland, ich habe bis auf zwei Arbeiten in Duisburg und eine Arbeit in Antwerpen alle „Bauzeichnungen und Reformierungen“ – so heißen diese Interventionen – alle auf den Kana-rischen Inseln bzw. im Umraum von Barcelona realisiert.

K: Wie sind Sie an diese Objekte herangekommen, mussten da Genehmi-gungen eingeholt werden?

B: Nee, das habe ich ganz anarchisch realisiert. Der Grundeinstieg war eigentlich mehr ganz subjektiver, privater Natur. Ich bin auf die Kanarischen Inseln geflogen, weil es mich mal interessiert hat, den Winter auszuklammern. Ich hatte mir vorgenommen, ein halbes Jahr von – ich weiß nicht mehr, Anfang Oktober bis April – auf den Kanarischen Inseln zu verbringen. Als ich ins Flugzeug stieg, hatte ich zwar meine zwei Sprachlernbücher dabei, aber ich hatte bis dahin noch nicht einmal gewusst was „Ja“ und „Nein“ auf spanisch hieß und bin dann eben in Teneriffa-Süd gelandet. Ich hatte schon gewisse Vorinformationen – alle sprachen von La Gomera und dass man da hinfährt. Das war mir von vornherein suspekt, feststellen zu müssen, dass im Grunde nur die Jugendlichen und die Rucksack-Reisenden dorthin fuhren und die Insel Teneriffa sozusagen als die „Neckermann-Insel“ verschrien war.

Das habe ich im Grunde genau umgekehrt empfunden und mich entschieden, erst einmal auf der größeren Insel Teneriffa zu bleiben, wo nicht die sogenannten „Meinesgleichen“ sind – das war mir dann vom Grundgedanken her viel sympathischer.

K: Ja, ich frage deswegen auch, weil Sie ja offenbar nicht vorsätzlich als Künstler dort hinfuhren, also Sie hatten kein Malmaterial in Ihrem Gepäck. Sie hatten nichts.

B: Ich hatte keinerlei Kunstmaterial mitgenommen, keine Konzepte oder Ideen oder Vorstellungen und auch eigentlich bewusst nach dem Studium gesagt, jetzt lasse ich mal alles – was ich weiß – unberücksichtigt und bringe auch gar keinen Produktionszwang mit. Denkt man so, könnte man so machen. In gewissem Rahmen funktioniert das auch, aber früher oder später fängt’s einen doch an zu treiben.

K: Wann hat’s bei Ihnen angefangen?

B: Nach ein, zwei Monaten war das dann doch da. Vor Reiseantritt hatte ich den Gedanken, mir möglicherweise ein Zweirad, also eine Gelände-maschine kaufen zu wollen. Das war so der Vorsatz. Deswegen bin ich in der ersten Woche auf Teneriffa in die Hauptstadt gefahren und habe, ich weiß heute nicht mehr, wie ich das zustande gebracht habe, ohne Sprach-kenntnisse, mich durchgefragt, wo denn so eine Möglichkeit ist, so etwas gebraucht zu kaufen. Da bin ich eben bei einem Zweiradhändler mit Reparaturwerkstätte gelandet und die haben mir ziemlich schnell klar-gemacht, dass das, was ich finanziell dafür vorgesehen hatte – DM 1.000,- – für eine gebrauchte Cross-Maschine nicht reicht, und die mir eine ziemlich angeschrammte Vespa-Sprint anboten, verbeult, Tacho kaputt, kein Gepäckträger usw.

So hatte ich dann notgedrungen „ja“ gesagt und irgendwelche Anmelde-formulare blanko unterschrieben. In einer Woche sei das Gerät fertig, um es abzuholen. Ich bin nach einer Woche wiedergekommen, die Maschine war nicht repariert. In meiner Anwesenheit hat er dann den Roller her-gerichtet, wir fuhren zur Anmeldestelle und haben das halt über die Bühne gebracht, obwohl ich weder Resident war noch eine feste Adresse oder Anschrift hatte. Also es ging irgendwie alles.

K: Fabelhaft.

B: Mit dem Motorroller habe ich dann die ganze Insel befahren und bei diesen Touren festgestellt, dass in den Orten, wo der Tourismus keinen Einfluss genommen hatte, es noch sehr viele Häuser gibt, die in ein-stöckiger Bauweise ausgeführt waren und deren Fassaden – besonders farblich – einprägsam, auffallend gestaltet sind. Man konnte ablesen, dass die Farbgestaltung vom Hausbesitzer oder eben vom Malermeister be-stimmt wurde und nicht, wie man es hier kennt, von Farbgestaltern und Architekten oder entsprechenden Vorschriften städtebaulicher Art. Das Besondere dieser Fassadengestaltung war, dass immer die Türwandung, die Fensterwandung, die Fassade und die Sockelpartien eine andere Farbigkeit hatten. Die waren sehr exotisch, südländisch, farbenfroh, far-benprächtig ausgelegt. Ich war immer mit meinem Motorroller unterwegs und ich weiß nicht mehr genau, wie mir der Gedanke kam: Ein Motor-roller, der ist nicht gebaut wie ein reguläres Zweirad, sondern ist eigentlich fast wie so ein ...

K: … fahrender Hocker.

B: Ja, oder er hat Komponenten wie ein Auto, nämlich einzelne Karosse-rieteile. Diese Kotflügel, der Hauptkörper, der Kotflügel über dem Vorder-rad, die Windschildpartien, also verschiedene Elemente, wie das Haus eben auch verschiedene Elemente hat – die Türen, die Türwandungen, die Fassade, den Sockel. Dann habe ich mir Dispersionsfarbe gekauft und die Farben der Häuser vor Ort exakt, nuancengenau nachgemischt. Die nötigen Farben hatte ich in einer Kiste vorne auf dem Gepäckträger immer mit dabei. Hat mir eines der Häuser gefallen, habe ich mich davor hin-gesetzt und – in der Sonne sitzend – exakt die einzelnen Farben nach-gemischt und diese Farben dann auf die einzelnen Karosserieteile des Motorrollers übertragen. Diesen neu kolorierten Motorroller habe ich an-schließend vor dem Haus fotografiert.

K: Gibt’s da noch Fotos?

B: Ja, natürlich gibt’s da Fotos, eine Fotoserie. Diese Reihe hieß dann „Mobilien und Immobilien“.

K: Das habe ich mal gelesen. Ich glaube, Sie haben da doch so eine Gesamtbiographie aufgestellt ...

B: In einem chronologischen Werkverzeichnis habe ich das kurz mit aufgelistet. Und dann fuhr ich eben immer wie ein Chamäleon, das die Farbe des Hauses übernommen hat, weiter und wenn ich wieder ein Haus fand, was mir entsprechend gefiel, habe ich den Roller mit der fremden Farbigkeit vor dem neuen Haus erst fotografiert und dann wieder um-gestrichen, also wieder die Farbigkeit des neuen Hauses auf den Roller übertragen und so weiter. Das habe ich häufig gemacht und so ist der dann mittlerweile bekannte „Typ mit dem Motorroller“ in seinen immer wieder anderen Farben unterwegs gewesen. Das war 1982.

K: Das war also ...

B: Das war schon zehn oder 15 Jahre vor Gabriel Orozco, der mit seinen DDR-„Schwalben“-Mopeds, die er als Duo fotogr...

Inhaltsverzeichnis

• Dr. Margret Lewerenz / „Auf Deutsch Magazin“, Kairo / 2010
• Daniela Lorenz / Hochschule für Bildende Künste Dresden / 2009
• Dr. Isabella Kreim / Kunstverein Ingolstadt / 2009
• Andreas Paeslack / „Dresdens Junge Dinger“ / 2008
• Carola Anders, Dominiki Tsagaki, Studierende des Studiengangs Restaurierung / Hochschule für Bildende Künste Dresden / 2005
• Sven Drühl / Kunstforum International Bd. 164 / 2003
• Dr. Christian Janecke / Hochschule für Bildende Künste Dresden / 1999
• Dr. Jochen Kronjäger / Kunsthalle Mannheim / 1997
• Michael Ummels / Art Hansa Köln / 1996
• Eberhard Bosslet / wie ich auf den Kanarischen Inseln ... / 2009