Über Kunst und Künstler Band 2

Gesammelte Texte 1987-1993

Wibke von Bonin

• Verlag: Books on Demand
• Jahr: 2020
• ISBN drucken: 9783750416420
• eBook-ISBN: 9783750464438
• Auflage: 1
• Thema: Kunst
• Thema: Kunst Allgemein

Die promovierte Kunsthistorikerin Wibke von Bonin hat sich neben ihrer Tätigkeit beim Fernsehen in zahlreichen Veröffentlichungen zum kulturellen Geschehen geäußert - auf ihre einfühlsame, amüsante und sachdienliche Art: in Zeitschriften, Büchern und Kunstkatalogen, bei Ausstellungseröffnungen, Laudationen und in Interviews. Sie alle sind in dieser 7 Bände umfassenden Anthologie zusammengeführt, die chronologisch die Kunstszene der letzten 50 Jahre in Deutschland beleuchtet und in kurzweiligen Betrachtungen am Leser vorbeiziehen läßt.

Vortrag beim Int. Kongress “Die Aktualität des Ästhetischen„ 1992

Dr. Wibke von Bonin

Vom Künstlerfilm zum Videoclip

Vortrag anläßlich des internationalen Kongresses

“Die Aktualität des Ästhetischen”

Hannover, 02. bis 05. September 1992

Es geht in meinem Vortrag um einen schnellen Rückblick aut ein jahrhundert, zu dessen Anfang die Bilder laufen lernten und an dessen Ende sie fliegen können. Es geht darum, wie Künstler auf die technischen Angebote zur Beschleunigung der Bilder – Foto, Film, Video, Computeranimation – reagierten. Ich will sprechen von neuen Bereichen, die die Bildende Kunst in den hundert Jahren erschlossen hat, während Malerei und Bildhauerei fortfuhren zu existieren, ja sogar in der Akzeptanz den Vorrang behielten vor der Entwicklung technisch-gerierter und – unterstützter Künste, vom abstrakten Film, oder wie ich es einfach nenne, dem Künstlerfilm, über die Video- zur Computerkunst, Technokunst, Medienkunst, zum Techno-Imaginären, mit dem sich die Vorstellung von dem, was als “Kunst” bezeichnet werden kann, noch einmal radikal verändert hat.

Das Getöse, mit dem die italienischen Futuristen auf das Gewahrwerden einer durch Industrie und Technik bewirkten neuen Zeitqualität reagierten, ist viel zitiert worden. Es hallt nach. Das lärmende Pathos der Manifeste, mit denen sie das 19. Jahrhundert aus dem Weg räumten, um das neue adäquat feiern zu können, verweist verräterisch auf ihre Bereitschaft, auch dieses der Zerstörung auszuliefern. Aus Geschwindigkeitsrausch konnte ihnen Kriegslust werden. Doch bevor es so weit kam, waren sie immerhin die ersten Künstler, die die Zeichen der Zeit verbal isierten und die Mittel, die Möglichkeiten der neuen Medien, der zeitgemäßen Techniken ergriffen und in den Dienst der Kunst stellten.

Die neue Schönheit ist 1909 nicht statisch-stumm, sondern dynamisch-laut. Im Schönheitsvergleich von aufheulendem Rennwagen und stummer Nike bleibt die edle Skulptur auf der Strecke. Das handgefertigte Unikat wird von der industriellen Massenproduktion überrollt. Und der Künstler hebt in eine euphorisch begrüßte Zukunft ab: “Warum sollten wir zurückblicken, wenn wir die geheimnisvollen Tore des Unmöglichen aufbrechen wollen? Zeit und Raum sind gestern gestorben. Wir leben bereits im Absoluten, denn wir haben schon die ewige allgegenwärtige Geschwindigkeit erschaffen.”¹

Das durch die plötzliche Beschleunigung von Mensch und Objektwelt hervorgerufene Raumgefühl, das die Sprache so kühn formuliert, haben die visuellen Künste erst im Laufe dieses Jahrhunderts umsetzen können. In der sprachlichen Vergegenwärtigung imaginärer Räume und ihres Verschwindens waren die Futuristen ihren realisierbaren Bildwelten weit voraus. Erst die Elektronik hat es ermöglicht, Enträumlichung und Entzeitlichung zum Teil einer zeitgemäßen künstlerischen Bildsprache zu machen. Der Weg dorthin wird hier zu skizzieren sein.

1916 folgte dem ersten von fast hundert futuristischen Manifesten das zur Cinematographie, gezeichnet von sechs Künstlern, deren filmische Arbeiten heute verloren sind. Sie setzten sich mit dem Stummfilm auseinander und unterschieden sehr deutlich den populistisch unterhaltenden von dem künstlerischen Film und nahmen damit gleichsam die Unterscheidung in U und E vorweg, die später in der Musik eingeführt wurde.

“Schon auf den ersten Blick erscheint der Film, der erst vor wenigen Jahren geboren wurde, futuristisch zu sein, da er keine Vergangenheit und keine Tradition besitzt. Als Theater ohne Worte hat er in Wirklichkeit jedoch allen traditionellen Kehricht des traditionellen Theaters übernommen. ... Der Film ist eine autonome Kunst, deshalb darf er niemals das Theater kopieren. Der Film, der im wesentlichen visuell ist, muß vor allem die Entwicklung der Malerei fortführen, sich von der Realität, von der Photographie ... loslösen. ... Gefilmtes Drama der Objekte (Objekte in Animation humanisiert, verwirrt, herausgeputzt, leidenschaftlich, zivilisiert, tanzend, Objekte aus ihrer normalen Umgebung herausgenommen und in eine andere Situation gebracht, um im Kontrast ihre erstaunliche Konstruktion und ihr nichtmenschliches Leben hervortreten zu lassen).”²

Ganz ähnlich tönt es aus Dsiga Wertows “Wir” – Manifest gegen die theatralische Cinematographie: “Auf den Flügeln der Hypothesen stürmen unsere durch Propeller angetriebenen Augen in die Zukunft. Wir glauben, daß der Augenblick nicht fern ist, da wir Orkane von Bewegungen in den Raum schleudern können, die am Lasso unserer Taktik hängen. Es lebe die dynamische Geometrie, es leben die Abläufe der Punkte, Linien, Flächen, Volumina! Es lebe die Poesie der bewegenden und sich bewegenden Maschinen, die Poesie der Hebel, Räder und stählernen Flügel, der eiserne Schrei der Bewegung ...”.³

Doch weder er noch die Italiener verbannten mit dem Kult der Objekte den Menschen ganz aus ihren Filmen, wie man es zunächst aus den Texten lesen könnte. “Wir schließen von Zeit zu Zeit das Objekt Mensch aus den Filmaufnahmen aus ... Wir entdecken die Seelen der Maschinen.”⁴

Es ist hier nicht genug Zeit, breiter auf Wertow, “den Mann mit der Kamera”, eine faszinierende Gestalt der Filmgeschichte, einzugehen. Es kommt mir hier vor allem darauf an zu verdeutlichen, daß der Künstlerfilm von allen Anfängen an zwei verschiedene Bildquellen benutzt: einerseits die vorgefundene Realität, andererseits als Kunst geschaffene Objekte. Bilder beider Provenienz werden auch gemischt verwendet, etwa in Fernand Légers Film “Ballet mécanique” von 1924, in dem das Eindringen einer Genre-Szene in den Kontext von Kolben und Maschinen einen völlig absurden und insbesondere irritierenden Effekt hervorruft. Doch noch einmal zurück, und zwar zur Entstehung des abstrakten Künstlerfilms.

Der Maler Walther Ruttmann, seit etwa 1910 mit der Theorie neuer, bewegter Bildmittel beschäftigt, analysiert die Situation und entwirft 1919 das Szenario einer neuen Kunst, die er “Malerei mit Zeit” nennt.

“Die Zeit, in der wir leben, ist gekennzeichnet durch eine eigentümliche Hilflosigkeit künstlerischen Dingen gegenüber. Krampfartiges Festhalten an einer längst historisch gewordenen Art des Verhältnisses zur Kunst mengt sich mit der zunehmenden Uberzeugtheit, daß die Wirkungsmöglichkeit ganzer Kunstzweige erstorben ist, ja daß die Künste uns Abendländern überhaupt nichts mehr zu sagen haben. ... Der spezifische Zeitcharakter ist in der Hauptsache hervorgerufen durch das ‘Tempo’ unserer Zeit. Telegraph, Schnellzüge, Stenographie, Photographie, Schnellpressen usw., an sich nicht als Kulturerrungenschaften zu werten, haben zur Folge eine früher nicht gekannte Geschwindigkeit in der Übermittlung geistiger Resultate. Durch diese Schnelligkeit des Bekanntwerdens ergibt sich für das Einzelindividuum ein fortwährendes Uberschwemmtsein mit Material, demgegenüber die alten Erledigungsmethoden versagen. ... Wo ist die Rettung? ... Eine ganz neue Kunst. ... Eine Kunst für das Auge, die sich von der Malerei dadurch unterscheidet, daß sie sich zeitlich abspielt (wie Musik) und daß der Schwerpunkt des Künstlerischen nicht (wie im Bild) in der Reduktion eines (realen oder formalen) Vorgangs auf einen Moment liegt, sondern gerade in der zeitlichen Entwicklung des Formalen.”

Es folgt dann “ein Beispiel für die unendlich vielen Verwendungsmöglichkeiten von Licht und Finsternis, Ruhe und Bewegtheit, Geradheit und Rundung, Masse und Feingliedrigkeit und deren unzählige Zwischenstufen und Kombinationen.” Ruttmann sieht aber sofort ein: “Die neue Kunst wendet sich natürlich nicht an das heutige Publikum der Kinotheater. Trotzdem kann auf alle Fälle mit einem erheblich breiteren Publikum gerechnet werden als es die Malerei hat, da die Aktivität dieser Kunst (dadurch, daß sich etwas ereignet) viel größer ist als die der Malerei, bei der ja der Beschauer die schwere Arbeit tun muß, die beabsichtigte Lebendigkeit an dem an sich starren Objekt des Bildes erst zu rekonstruieren.”⁵

Auch ohne die im Stummfilm übliche Musikbegleitung waren diese abstrakten Dramen in ihrer rhythmischen Struktur so musikalisch, daß die Kritik die neue Kunst als “Augenmusik” begrüßte. (Ruttmanns Filme wurde später von eigens für sie komponierte Musik begleitet.) Er bezeichnete seine Filme selbst als “Opus I bis V”, und andere Künstler wie Hans Richter und Viking Eggeling nannten ihre Filme “Rhythmus”, “Farbrhythmus”, “Partitur” oder “Diagonal-Sinfonie”. Als tänzerisch wurden die bewegten Formen empfunden. Walther Ruttmann hatte einen enthusiastischen Kritiker in Bernhard Diebold, dessen Vision von 1916 bereits beschrieb, was erst 1921 in einer öffentlichen Vorführung in Berlin zu sehen war: “Der gemalte Kunstfilm ... spielt auf eine freie und ganz natürliche Weise mit Formen. Wie in der Musik tanzen und kämpfen, erscheinen und verschwinden männliche und weibliche Formen. Sie scheinen sich kontinuierlich nach den Regeln der genauesten Theorie aller Künste in Dissonanzen und Variationen zu verformen und wieder zur Ursprungsgestalt zurückzukehren. Unterdessen schweifen gemalte oder in Linien angedeutete Stürme, Flammen, Winde und Wellen umher, finden sich gegeneinander, übereinander und nacheinander in rhythmischen Ordnungen zusammen, kämpfen, verwickeln sich, spielen sich gegenseitig aus und lösen oder steigern sich schließlich zu einer dominierenden Figuration in Rot gegen das unterlegene feindliche Blau.”⁶

Uberwältigt von Ruttmanns “Photodram Opus I” in einem Frankfurter Kinoma-tographentheater schreibt Bernhard Diebold 1921: “Welten wogten und züngelten auf. Und der Eindruck dieses amorphen Schauspiels war: die Schöpfung.”⁷ Den Künstler nennt er “Kinarch”.

Mit dem bewundernden Pathos verband sich jedoch der Anspruch an die geistige Höhe der neuen Kunst. Das neuentwickelte “Zeichensystem” (Eggeling) hatte die Schöpfung sowie die Beziehung des Menschen zur Welt in einer “universalen Sprache” wiederzugeben. Dadurch sollte auch die soziale Funktion der Kunst wieder hergestellt werden können. Richter und Eggeling schrieben 1920: “Die abstrakten Formen bieten die Möglichkeit, alle nationalen Sprachgrenzen zu überwinden. Eine Grundlage dafür bildet die bei allen Menschen identische Wahrnehmungsfähigkeit. Sie läßt auf eine universale Kunst hoffen, die es vorher nie gegeben hat. Durch genaue Studien sollte es möglich sein, menschliche Vorstellungen in eine geistige Sprache zu übersetzen, in der sowohl das Einfachste wie Komplizierteste, Gefühle wie Gedanken, Gegenstände wie Ideen bildlich ausgedrückt werden können. Wir meinen, daß es alle nur denkbaren Anstrengungen und Opfer rechtfertigt, um an solch einer Aufgabe mitzuwirken.”⁸

Mit der Aufgabe, das Denken bei den Massen in Bewegung zu setzen, belastete auch der Psychologe Hugo Münsterberg die neue Filmkunst: “Die größte Aufgabe, die der Film in unserer Gesellschaft haben kann, ist die einer ‘ästhetischen Erziehung’”. Er prophezeite, daß der Film “den Geist wahrer Kunst an die Massen” weitergeben und der Gesellschaft “die Vorstellung von Harmonie”⁹ vermitteln könne.

Wie weit sich solche Erwartungen und Ansprüche erfüllt haben, die an den Film im Kino und auch im Fernsehen, an den populären U-Film oder den im Handbetrieb gemalten und gekurbelten, mit Handkameras oder Portapack realisierten Künstlerfilm herangetragen wurden, läßt sich aus der zeitlichen Distanz natürlich mit mehr Sarkasmus und Bitterkeit beurteilen, als aus der Euphorie der ersten Stunde. Auffallend ist allerdings, daß diese optimistisch gestimmte Tendenz zum Universalen die Geschichte der Medienkunst durch dieses Jahrhundert begleitet. Dieser erwartungsbeladene EFilm konnte ja die Massen gar nicht erreichen, denen das Unterhaltungskino die Erfüllung wie auch immer kitschiger Träume und die Lösung vieler sozialer Probleme vorgaukelte.

Bei dem schnellen Blick auf die Geschichte des bewegten Bildes wird uns – neben der Darstellung der Entwicklung und Anwendung der technischen Mittel – das Verhältnis von Bild zu Ton und die inhaltliche Befrachtung des jeweiligen Mediums zu interessieren haben, woraus sich künstlerisches Ziel und ästhetischer Anspruch herleiten.

Während Viking Eggeling früh starb und Hans Richter sich nach einer Reihe von “Rhythmusfilmen” vom gezeichneten Film der Montage von Realsequenzen zuwandte, versuchte Walther Ruttmann sich vergeblich im Spielfilm und ließ sich schließlich Anfang der dreißiger Jahre bei der UFA-Werbefi Im AG anstellen, für die er Dokumentär- und Propaganda-Filme herstellte. Er hatte offenbar die von Richter geforderten Anstrengungen und Opfer nicht weiterhin bringen können, die etwa für “Opus I” darin bestanden hatten, in einem dreiviertel Jahr Arbeit zehntausend Bildphasen zu zeichnen und auszumalen¹⁰ (teilweise auf...

Inhaltsverzeichnis

• Inhaltsverzeichnis
• Mathias Goeritz
• Kunstvermittlung durch das Fernsehen
• Werner Schmalenbach
• Setsuko Ishii
• Thea Koch-Giebel
• Gisèle d’Ailly
• Peter Ludwig
• Kunst der dritten Dimension
• Hans von Marées
• Edda Großmann
• Fernsehen - Nahsehen
• Ohne Kleider durch den Sommer
• Aus Hundert mach Tausend
• Köln - Das Mekka für Museum-Fans
• 100(0) Meisterwerke
• Anja Verbeek
• Jennifer Kiernan
• Vom Künstlerfilm zum Videoclip
• Hilla Jablonsky
• Alexander Jakimowitsch
• Impressum