Über Kunst und Künstler Band 3

Gesammelte Texte 1993 - 1997

Wibke von Bonin

• Verlag: Books on Demand
• Jahr: 2019
• ISBN drucken: 9783750416970
• eBook-ISBN: 9783750464414
• Auflage: 1
• Thema: Arte
• Thema: Arte generale

Die promovierte Kunsthistorikerin Wibke von Bonin hat sich neben ihrer Tätigkeit beim Fernsehen in zahlreichen Veröffentlichungen zum kulturellen Geschehen geäußert - auf ihre einfühlsame, amüsante und sachdienliche Art: in Zeitschriften, Büchern und Kunstkatalogen, bei Ausstellungseröffnungen, Laudationen und in Interviews. Sie alle sind in dieser 7 Bände umfassenden Anthologie zusammengeführt, die chronologisch die Kunstszene der letzten 50 Jahre in Deutschland beleuchtet und in kurzweiligen Betrachtungen am Leser vorbeiziehen läßt.

Westwind Die Amerikanisierung Europas

DuMont 1995

US-Kunst auf Sender Fernsehen aus dem Atelier

Jahrzehntelang war New York unbestritten der Ort, wo die wichtigen Entwicklungen in der aktuellen Kunst stattfanden – Ausstellungen, Austausch, Handel, Prüfung und Bewährung des jeweils Neuesten –, wo die Informationen zusammenliefen. Doch die Ausschließlichkeit ist dahin. Alles ist ruhiger, nüchterner geworden. Wir sind um eine Jugend ärmer, denn viel zu schnell ist alles Geschichte geworden, was uns in Atem gehalten hat: Irritation, Schock, Begeisterung, Unmut, Neid und Erstaunen – anläßlich amerikanischer Kunst.

Da kam ein Sturmwind übers Land, der weit mehr Gemüter erregte als die traditionell mit Kunst Befaßten. Das ging so weit, daß mancher vorschnell annahm und proklamierte, nun erweise sich der Demokratisierungsgedanke als so dehnbar, daß auch die Kunst nicht mehr allein der elitären Bürgerwelt vorbehalten zu bleiben brauche, denn Kunst schien plötzlich wieder verständlich, populär, »fürs Volk«, multiplizierbar, den Massen zugänglich.

Ein Rückblick auf drei Jahrzehnte Vermittlung amerikanischer Kunst durch das Fernsehen zeigt eine Parallele zur Rezeptionskurve einer kunstinteressierten Öffentlichkeit. Das Dritte (Fernseh)Programm des WDR war in seinen ersten Jahren ein Bildungsprogramm für »interessierte Minderheiten«, das auf bestem Platz, zu bester Sendezeit wöchentlich ein Programm zur bildenden Kunst von 30, später 45 Minuten ausstrahlte. Man hatte es sich zur Aufgabe gemacht, sein imaginäres Publikum über die jeweils neuesten Trends der internationalen Kunstszene zu informieren.

Auf der Liste aller etwa 2000 von der Redaktion des WDR ausgestrahlten Sendungen steht als erste die vom 26. Oktober 1966, Pop-art in Amerika. Drei Jahre später noch eine Pop-Sendung und gleich darauf Epitaph für Pop. In dieser kurzen Spanne ereigneten sich Schock und Ernüchterung. In dieser Zeit versuchten wir in Aufnahmen aus Ateliers, mit Befragung der Künstler, Galeristen und Vermittler, das im wahrsten Wortsinn schwarz-weiße Bild des total Anderen über den Atlantik zu holen. Wir kauften und sendeten in deutscher Bearbeitung von NET (National Educational Television) New York zehn halbe Stunden frisch aus New Yorker Ateliers. Sendungen über Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg u. a.

Man muß daran erinnern, daß das deutsche Fernsehen erst ganz langsam nach 1 969 farbtüchtig wurde, daß der Stolz der Teams die geblimpte 16 mm-Kamera war und von der Verkleinerung der elektronischen Aufzeichnungsgeräte für den ambulanten Gebrauch außerhalb der Fernsehstudios damals nur geträumt werden konnte. Das heißt, in den frühesten Fernsehzeiten bestand der Wert von aktueller Kunstvermittlung in der Dokumentation der Entstehung von Werken, die man selbst in ihrer Farbigkeit auf dem Schirm nicht wahrnehmen konnte. Die Sendung als Anregung, die Begegnung mit dem Original zu suchen. Dazu gaben die internationalen Großausstellungen Gelegenheit.

Zur Zeit der 3. documenta 1964 erhielt Robert Rauschenberg als erster Amerikaner den Großen Preis der Biennale Venedig, womit die neue Kunst von jenseits des Atlantiks offiziell sanktioniert war. Die 3. documenta sparte die Dokumentation dieser Erkenntnis aber noch weitgehend aus; erst 1968 war die Pop-art dominierend in Kassel vertreten, kunsthistorisch eingeordnet und in einer »Besucherschule« von Bazon Brock voll erklärbar geworden. Denn zu lernen und zu erklären gab es für uns da eine ganze Menge, nicht nur Kunstgeschichte, sondern amerikanisches Leben und Empfinden. Die Freude über erkennbare Gegenständlichkeit ließ viele ihre Fremdheit unterschätzen. Denn war nicht diese Kunst trotz des Wissens, daß ihre Gegenstände dort in Amerika aus dem Alltagsleben gegriffen waren und sich auf Reklame, Comic-strips und Konsumgewohnheiten bezogen, für uns mit einem Schleier von Fremdheit umkleidet und daher genügend entrückt, um »Kunst« zu sein? Künstlich, das heißt unserem Leben fern?

Die meisten Kritiker, Händler, Sammler und Fernsehteams machten ihre Pilgerfahrten nach drüben – meist nur nach New York – erst, als die Pop-Welle unsere Neugierde so geschürt hatte, daß Kunst und Leben ineinander übergehen konnten, ohne daß der Aha-Effekt einer dortigen Wirklichkeit die Erinnerung an die exotische Fremdheit gänzlich von den Objekten unserer Begeisterung nehmen konnte. Man nahm sie ja primär als ästhetische Objekte und erst in zweiter Linie als Träger sozialkritischen Ballasts, der uns letztlich nur indirekt angehen konnte. Schließlich war jedoch die Ernüchterung ebenso durchschlagend wie der Schock zuerst verwirrend gewesen war.

Wir erlebten New York in einem Taumel, sogen es auf mit dem Rauch des Marihuana bei den Parties in den Lofts der Künstler und erwachten mit dem Bewußtsein, daß diese Welt die unsere nie war und nie werden könnte: Die Freiheit und Kühle, das Selbstbewußtsein und die Gleichgültigkeit dieser Künstler gegenüber Konvention und Kunst hinterließen in uns ein Gefühl von ein wenig Neid und Trauer, denn wir erfuhren die Traditionsbeladenheit des Alten Europa und damit den uns belastenden Mangel an Leichtigkeit. Wir fanden für die Haltung der Leute drüben Worte wie »Naivität« und »Experimentierfreudigkeit« und waren nicht immer sicher, ob Bewunderung oder Geringschätzung in solchen Charakterisierungen überwog.

Wie weit das Mißverständnis in der Pop-Rezeption ging, erfuhren wir, als mit der Sammlung Kraushaar, die Karl Ströher kaufte und im Lande herumschickte, und der Sammlung Ludwig, die im Kölner Museum eine Dauerunterkunft fand, die amerikanische Kunst der sechziger Jahre aufgearbeitet werden konnte.

Das Aufholen des deutschen Kunstpublikums in der Kenntnis der US-Kunst vollzog sich natürlich nicht allein an der Pop-art. Nur war diese am lautesten und verstellte mit ihrer bunten Vielfalt manchem den Blick auf Gleichzeitiges. In unserem NET-Filmpaket Amerikanische Kunst Heute war auch eine Sendung mit Barnett Newman und damit der Hinweis auf die vorausgegangene Generation, auf ein Gestern, das wir mit Sendungen erst in den siebziger Jahren und später dokumentierten.

Die Abstrakten waren dem, was man bei uns nach 1945 als zeitgenössisch relevante Kunst zu goutieren gelernt hatte, näher als die plötzlich entgegen allen Prognosen wieder gegenständlich gewordene Kunst. Seit den dreißiger Jahren arbeiteten jene Künstler, die den amerikanischen Ruhm begründeten, Jackson Pollock, Barnett Newman, Mark Rothko, Franz Kline. Die Amerikaner haben auch von Europa genommen, ehe sie uns mit Eigenem überraschten, beschenkten, überfluteten: 1930 kam der große Lehrer vieler Abstrakter, Hans Hofmann, in die USA; seit 1933 lehrte Josef Albers am Black Mountain College und anderen Instituten. Wir aber wußten von alledem kaum etwas, denn die moderne Kunst wurde für uns selbstverständlich in Paris gemacht.

Die kurze Geschichte unserer Rezeption amerikanischer Kunst umfaßt heute etwa 30 Jahre, in denen wahrgenommen, kritisiert, bestaunt, analysiert, gepriesen, nachgeahmt, gekauft und gesammelt wurde, was immer amerikanische Künstler produzierten. Es war ein stürmischer Dialog zwisehen deutschen und amerikanischen Künstlern und Rezeptoren, in dem wir nicht nur über Kunst, sondern auch über den American Way of Life unendlich viel gelernt haben. War nicht zuerst alles unheimlich und fremd?

Die meisten Kunstliebhaber sahen wohl bewußt erstmalig Bilder des Abstrakten Expressionismus im Original auf der 2. Kasseler documenta 1959. Die Ateliers hingegen erst in unserem Fernsehen ein Dutzend Jahre danach. Ein Schock, den man nachstammelt: Die unwahrscheinliche Dynamik, mit der Franz Kline alles verdrängte, was uns an einem Soulage gerade zu langweilen begann. Die Weite in den Bildern Clyfford Stills. Die Aufnahmen des 1956 verunglückten Jackson Pollock, der in Werner Haftmanns Worten »wie ein tanzender Derwisch seine oft riesigen Leinwände beging und mit tröpfelnder Farbkanne die verzweifelte Choreographie seiner Lebensspur zeichnete und ein Bild verschränkter, bewegter, vieldimensionaler Räumlichkeiten erreichte, in dem unser modernes Bewußtsein von Raum sich erkennt.«¹

All dies wäre ohne das Archiv von Hans Namuth nie so lebendig geworden. Der deutsche Emigrant war ein guter Freund seiner Künstlergeneration und hütete seine Schätze an Foto und Film, bis Rechteverkäufe an das Fernsehen sich lohnten. Auch mit Mark Rothko konnte der Europäer sich eins fühlen, in dessen »tönenden Farbflächen (...) die Kontemplation des Unendlichen mitschwingt.«²

Erst ein Jahrzehnt nach Rothkos Tod im Jahr 1970 machten sich auch die Kameras auf zu jener Kapelle in Houston, Texas, die sein Vermächtnis ist: ein Meditationsraum, umstellt von dunklen Bildern, die den sinnenden Betrachter ins Raumlose entführen. Selbst dem wortgewaltigen Robert Hughes, der mit seiner Serie The Shock of the New – Der Schock der Moderne (WDR 1980) eine Zusammenfassung auch der amerikanischen Kunst gibt, versagt an diesem Ort die Kritik.

Während der temperamentvolle Australier Robert Hughes, seit 1970 in New York, in seiner achtstündigen Serie ein Jahrhundert westlicher Kunstentwicklung abschritt, begleitet Michael Blackwood die Kunstredaktion des WDR Fernsehens seit 1968 mit differenziert erarbeiteten Künstlerporträts³ und Überblicks-Sendungen über Epochen und Episoden der amerikanischen Kunst.⁴

Die vom Filmemacher Blackwood beherrschte Kunst der Dokumentation bestand darin, vom Atelier des oft keineswegs gesprächigen Künstlers den Weg des Werkes in die kritische Öffentlichkeit zu verfolgen, individuelle Kreativität als notwendigen Ausdruck eines Zeitgeists plausibel zu machen, für den ein breites Publikum meist noch keinen Sinn, geschweige denn eine Sprache entwickelt hatte.

Post Painterly Abstraction, Hardedge, Colorfield Malerei und Minimal Sculpture waren als intellektuell betonte Alternativen zur Kunst der Alltagswelt auch auf der 4. documenta zu sehen gewesen. Solche Äußerungsformen ließen sich von Mondrian und van Doesburg, von Albers und El Lissitzky herleiten und bereiteten der Kunstkritik weniger Probleme als bald darauf die primitivistische Reaktion auf diese rationale Kunstübung, zu der andere ebenfalls mit Dingen der realen Welt befaßte Künstler ausholten.

Um 1969 nämlich zeigte sich, daß gegen die Industrie- und Werbewelt, gegen die Präzision der Technik und das Leben in den Großstädten in Amerika die Wüste gesetzt werden konnte oder einfach Kunst aus Stoffen, die gemeinhin als unkünstlerisch, nichtig empfunden wurden. Die Land-art war in erster Linie ein amerikanisches Phänomen, wenngleich die europäischen Künstler in dieser Richtung unabhängige Lösungen fanden, die nicht zu übersehen sind. Doch die Wüste und die Salzseen konnten nur mit Foto und Film einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden, dort wie hier. Das Original war kaum sichtbar. Die Kunst entzog sich dem Markt. Hier setzte Gerry Schum mit seiner speziellen, sehr rigorosen Zielsetzung an. In der Konsequenz der schweigsamen Aktionisten versuchte er, mit »Fernsehausstellungen« diese ganz andere Kunst ins Studio mit Publikum und auf die heimischen Bildschirme der Interessierten zu bringen. Ruhige Bilder aus weiten Landschaften ohne Kommentar oder Musik, d. h. den gewohnten Tonteppich. Schum scheiterte und resignierte, als auch seine Videogalerie sich als zu avantgardistisch erwies.

Schwierig wurde es auch, die Entwicklung amerikanischer Kunst via Fernsehen zu vermitteln, als Künstler schließlich auf die Realisation ihrer Werke verzichteten und das Konzept zum hinreichenden Exponat erklärten: Live in your head.⁵

Die Anti-Geste auf Pop und Minimal lieferte die Hinwendung zum ärmlichen Material, zur Erstellung ephemerer Installationen, deren Kunstwert oft im Prozeß der Herstellung, Auf- und Ausstellung selbst lag und nur so lange Zeugnis vom Kunstwillen ihrer Urheber ablegten, wie sie gemacht oder gesehen wurden. Obgleich es sich hier um einen amerikanischen Anstoß handelte, war Ende der sechziger Jahre der Sturm von drüben keineswegs mehr mächtig genug, um allein zu herrschen. Das künstlerische Selbstbewußtsein war bei Deutschen, Italienern, Holländern so weit wiederhergestellt, daß sie Gleichwertiges liefern konnten. Was davon auf dem Fernsehschirm zu sehen war, erwies ein weiteres Mal die Begrenztheit des Mediums: Die neue Kunst mußte haptisch, ja mit allen Sinnen erlebbar werden. Die nun für Kunstwerke gewählten Materialien – Kohle, Erde, Draht, Stoff, Schaumgummi, Neon-waren also weder besondes amerikanisch noch etwa als künstlerisch prädestiniert. Es waren unedle Alltagssachen, die gleichsam durch Handauflegen zu Kunst erklärt wurden.

Der künstlerische Eingriff war keineswegs stark oder aggressiv wie der der Dadaisten ein halbes Jahrhundert zuvor, er war eher zögernd, lässig; es mußte dem Betrachter gesagt werden, daß er es mit einem Werk zu tun hatte, nicht mit einem Zufall. Kunst und Leben waren nun so dicht zusammengerückt, daß die Spalte dazwischen, in der Rauschenberg program matisch seine Kunst ansiedeln wollte, praktisch verschüttet war. Carl André, amerikanischer Erfinder von Konzepten und handfesten, einfachen Kunstwerken, hat diese Situation so festgehalten: »Kunst ist das, was ein Künstler macht.«⁶

Der Kritiker Scott Burton spricht von der »ontologischen Instabilität« solcher Kunstwerke. Die Aff/füc/en-Ausstellung von 1969, in deren Katalog⁷ dies steht, war die letzte große zusammenfassende thematische Ausstellung, die versuchte, die aktuellen Tendenzen amerikanischen Ursprungs, und zwar möglichst alle, unter einem Dach zu vereinigen: »Werke, Konzepte, Vorgänge, Situationen, Informationen« oder Anti-Form, Micro-emotive Art, Possible Art, Impossible Art, New Sensibility, Land-art. Gemeinsam war in ihr wohl nur die Abwendung von allem Festgelegten und Benennbaren.

Der Unterschied zwischen Malerei und Plastik war schon etwas länger aufgehoben, nun war auch die Unterscheidung von Kunst und Ideen in Frage gestellt; verbale und visuelle Kunst gingen zudem ineinander über. Es wurde nun wieder leiser gesprochen, es wurde aber auch immer schwerer, Kunst als solche zu erkennen, zu kritisieren und zu vermitteln. Das breite Publikum resignierte zumeist vor den Manifestationen einer neuen Sensibilität, die vielfach das Private derart in den Vordergrund stellten, daß Verbindlichkeit der künstlerischen Geste nicht mehr anzulasten war.

Die national wie international nebeneinander tolerierten, ausgestellten und gehandelten Werke der siebziger Jahre bereiteten das Publikum auf das »Anything Goes« der achtziger und neunziger Jahre vor. Während die Großen der sogenannten Pop-art-Generation sich in der Fortsetzung ihrer Lebenswerke von dem verallgemeinernden Etikett befreiten, zugleich Jüngere durch ihr Interesse blitzartig in den Vordergrund der Szene schoben – etwa Warhol, Basquiat oder Keith Haring – und damit das Medieninteresse wachhielten, waren die Vorreiter des TV-Features in Deutschland längst bei anderen Themen. Abgesehen von den fortlaufenden Beobachtungen des Kunstmarkts und seiner Auswüchse (Sendungen über Kunst und Kommerz, Warhol – das Millionenspiel etc.) hatten sie, während die neueste Kunst nur noch den Gegensatz von Rückzug ins Private und ephemerer Sensationsmache zu kennen schien (Jeff Koons, ein amerikanisches Schicksal), ihre Blicke auf bisherige Nebenschauplätze visueller künstlerischer Aktivitäten gelenkt: auf Fotografie, Design, Mode, Werbung und Architektur. Die Tatsache, daß auf diesen Gebieten bereits internationaler Austausch stattfand, während Kunst rivalisierenden Zentren zugeordnet wurde, gab Anlaß zu Reihen, in denen in USA beobachtete Trends neben europäischen und fernöstlichen gleichberechtigt vorgestellt wurden. Westkunst, Zeitgeistmaschine, Architektur Heute, Design etc.

Die Faszination des »American Way of Life and Art« hat indessen nachgelassen, der Markt für ak...

Inhaltsverzeichnis

• Inhaltsverzeichnis
• Kunst im Fernsehen
• Thea Koch-Giebel
• Edda Großmann
• Kunstvermittlung durch das Fernsehen
• Karl Ruhrberg
• Winfried Lührs
• Hans Mayer
• Werner Koch
• Karl Oppermann
• Michael Kiernan
• US-Kunst auf Sender
• Über den Umgang mit moderner Kunst
• Edda Großmann
• Heinz Mack
• Hubert Berke - Eva Ohlow
• Feiniger in Pommern
• Roberto Longhi
• Eduardo Chillida
• Werner Koch
• Impressum