Über Kunst und Künstler Band 5

Gesammelte Texte 2004 - 2008

Wibke von Bonin

• Verlag: Books on Demand
• Jahr: 2020
• ISBN drucken: 9783750417229
• eBook-ISBN: 9783750464476
• Auflage: 1
• Thema: Arte
• Thema: Arte generale

Die promovierte Kunsthistorikerin Wibke von Bonin hat sich neben ihrer Tätigkeit beim Fernsehen in zahlreichen Veröffentlichungen zum kulturellen Geschehen geäußert - auf ihre einfühlsame, amüsante und sachdienliche Art: in Zeitschriften, Büchern und Kunstkatalogen, bei Ausstellungseröffnungen, Laudationen und in Interviews. Sie alle sind in dieser 7 Bände umfassenden Anthologie zusammengeführt, die chronologisch die Kunstszene der letzten 50 Jahre in Deutschland beleuchtet und in kurzweiligen Betrachtungen am Leser vorbeiziehen läßt.

Michelangelos Sixtinische Decke in Stichen von Adamo Scultori, gesehen von Jo Schultheis

2005

Erst seit der in den achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts ausgeführten, höchst sorgfältigen Restaurierung von Michelangelos Fresken in der Sixtinischen Kapelle kann unsere Zeit ermessen, welch ein Wunderwerk dort zu sehen ist. Ruß, Staub, Tierleim und Übermalungen hatten die farbstarken Gemälde überdeckt und entstellt, in ihren Details unkenntlich gemacht und zu völlig verfälschten Vorstellungen bezüglich der Farbigkeit geführt.

Zwischen 1508 und 1512 hatte Michelangelo, der sich als Bildhauer und Architekt verstand und dem Befehl des Papstes Julius II. zu dieser malerischen Aufgabe nur widerwillig folgte, sich den großen physischen Mühen unterzogen, unter immensem Zeitdruck diese Fresken zu schaffen. Ein Echo der Bewunderung findet sich bei dem großen Kunstschriftsteller und Zeitzeugen Giorgio Vasari, der bei ihrer Enthüllung allerdings noch ein Knabe war: „ Dieses Werk hat wie ein Licht unsere Kunst erleuchtet und ihr einen großen Nutzen gebracht: ein Licht, das die Welt nach vielen Jahrhunderten der Finsternis erleuchtet hat. Und wer Maler ist, versuche nicht, anderswo neue Haltungen, Gewänder und Drapierungen an Figuren, eine größere Intensität und Vielfalt des Ausdrucks der Bilder zu finden, denn auf dieser Erde ist die Perfektion dessen, was in der Malerei erreicht werden konnte, von ihm erreicht worden.“

Michelangelo hatte das vom Papst vorgegebene Programm umgearbeitet und erweitert. Statt der vorgesehenen Apostel teilte er das Deckengewölbe durch ein gemaltes Architektursystem in Felder auf, in denen er Szenen aus der Schöpfungsgeschichte und den Anfängen der Menschheit darstellte, jeweils umgeben von unbekleideten, Bronzemedaillons an Bändern haltenden Jünglingen. Darunter zwölf thronende Gestalten, die Sibyllen und Propheten, die auf Christus hinweisen und darunter an den Wänden über den Fenstern, in den Lünetten und Stichkappen, die Vorfahren Christi. Dazu finden sich an den Kapitellen Kinderpaare und über den Stichkappen weitere unbekleidete männliche Gestalten, sodass das ganze Gewölbe eine unendliche Vielzahl an Figuren zum Studium von Haltungen und Bewegungen menschlicher Körper anbietet.

Während die Geistlichkeit vorrangig das ikonographische Programm diskutierte, interessierten sich Künstler für die Fülle der Positionen, Gebärden und Wendungen der dargestellten Figuren. Welch ein Reichtum von Ansichten des entblößten menschlichen Körpers, dessen Anatomie die Renaissancekünstler in den Skulpturen der wieder entdeckten Antike bewunderten und, von den eigenen Lehrern angespornt, studierten und in ihren Werken zu Kenntnis und Wirkung brachten. Der bedeutendste Kunsttheoretiker der Frührenaissance, dessen viel gelesenes Werk über die Malerei (De pictura/Della pittura, 1435) Michelangelo mit Sicherheit studiert hatte, war Leone Battista Alberti (1404-1472). Seine Anweisungen hatten die Gültigkeit eines Kanons. Besonders den hier überlieferten Grundsatz, dass die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen, aber auch der Bewegungen zu erfreuen wisse, hat Michelangelo an der Sixtinischen Decke verwirklicht. „In jedem Bilde war stets Mannigfaltigkeit erfreulich, und vor allem war stets diejenige Malerei angenehm, in der die Gestalten recht verschiedene Stellungen haben.” Und weiter heißt es bei Alberti: „So wünsche ich also, man solle sich in jedem Bilde anstrengen, dass bei keiner Gestalt eine gleiche Bewegung oder Stellung vorkomme wie bei einer anderen... Jedes Ding, das sich vom Ort bewegt, kann sieben Wege nehmen;... alle diese Bewegungen, wünsche ich, sollen im Bilde vorhanden sein: einige Körper mögen sich zu uns her wenden, einige sich hierhin und dahin wenden, und von einer und derselben Person mögen einige Teile sich dem Beschauer zuwenden, andere nach rückwärts hineinragen, noch andere hoch und tief gehalten sein.“ Michelangelo schuf, indem er diese Forderungen genial umsetzt mit den Fresken der Sixtinischen Decke, und später mit dem Jüngsten Gericht, ein Lehrbuch voll von kopierfähigem Material, das sich Zeitgenossen wie Nachfahren zunutze machten. Nicht jeder Künstler, der sich des reichen Angebots zu bedienen gedachte, reiste deswegen nach Rom. Zwischenträger waren nicht nur die lobpreisenden Berichte eines Vasari und anderer Reisender, sondern Kopisten, die ein Geschäft damit machten, dass sie die auf den feuchten Putz gemalten Bilder ins grafische Medium übersetzten, in Kupfer stachen und vervielfältigten.

Es war Andrea Mantegna (1436-1506), der zwischen 1460 und 1470 den Kupferstich in Mantua einführte. Und zwar nicht nur als Träger originaler künstlerischer Entwürfe, sondern insbesondere als rein reproduktiven Prozess, um seine künstlerischen Erfindungen in anderen Medien zu publizieren und weithin bekannt zu machen. Er war es, der zuerst auf diese Weise seinen Ruhm als Erfinder von Bildideen verbreitete und aus dem Handel Nutzen zog. Er ermutigte Stecher in seiner Umgebung, nach seinen Gemälden und Zeichnungen Stiche anzufertigen und sie zu vertreiben, nachdem er selbst aufgehört hatte, originale Kupferstiche zu machen.

In der zweiten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts hatte sich auf Grund der Berühmtheit der großen Renaissancemeister Michelangelo und Raffael der Umgang mit reproduktiver Grafik soweit entwickelt, dass die Stecher, Verleger und Händler mit einer internationalen Sammlerschaft rechnen konnten, die in Auflagen hergestellte Stiche nicht nur nach historischen, sondern auch nach zeitgenössischen Werken erwarben. Vasari spricht sogar von einer „organisierten Industrie“. Zu den Familien, in denen sowohl das Stechen als auch der Grafik-Handel vom Vater an die Kinder weitergegeben wurde, gehört die der Mantuaner Scultori. Der Vater Giovanni Battista Scultori lehrte seinen Sohn Adamo (um 1530 -1587) und die begabtere Tochter, die sich Diana Mantuana (1547/48 -1612) das Stechen, aber “ auch den bekannteren Giorgio Ghisi, so dass bei Vasari und manchen späteren HistorikernXso in dem Standardwerk über die Stichwerke des 16. Jahrhunderts, „The Illustrated Bartsch“*) das Werk von Adamo unter dem Namen Ghisi auftaucht. Adamo Scultori war weniger geschickt als seine Schwester Diana, deren Werke er angeblich auch publizierte, während er in den Jahren 1577-80 als Verleger in Rom tätig war. In diese Zeit wird von manchen Wissenschaftlern auch die Entstehung seiner Stichfolge nach den Michelangelo-Fresken der Sixtinischen Decke datiert**, während andere von der Annahme ausgehen, es handele sich hier eher um ein Frühwerk aus den späten vierziger oder frühen fünfziger Jahren. Diese Stichfolge mit dreiundsiebzig Blättern gilt als seine wichtigste Arbeit; insgesamt kennt man nur einhundertneunundzwanzig Stiche von seiner Hand (Bartsch). Man kann jedoch nichts Endgültiges über die Vorlage zu seiner Stichfolge sagen, die die umfangreichste und vollständigste zu dem Thema in jener Zeit ist. Sie enthält sogar Reproduktionen von Fresken, die Michelangelo wieder abschlug, als er 1535 die Altarwand der Kapelle für das Jüngste Gericht vorbereitete.

Es wird auf die verheerenden Folgen der Plünderung Roms durch die Söldner Karls V. 1527/28 zurückgeführt, dass das Interesse an der Reproduktion der Sixtinischen Fresken Michelangelos erst um 1540 einsetzt. Zwar haben verschiedene Stecher um diese Zeit einzelne von den Fresken inspirierte Figuren gestochen, darunter Giorgio Ghisi die Sibyllen und Propheten, doch das Unternehmen, alle Szenen und Figuren zu stechen, war offenbar zu umfangreich und mit zu vielen technischen

Schwierigkeiten verbunden, als dass eine vollständige Wiedergabe zustande gekommen wäre. Man weiß, dass Adamos Vater im Jahr 1547 den Auftrag für Zeichnungen nach Gemälden nach den Fresken erhielt, die der Auftraggeber jedoch zurückschickte***. Es wird, da viele Figuren und Figurengruppen Adamos stark von den eigentlichen Fresken abweichen, in der Forschung davon ausgegangen, dass er als Vorlage entweder die Arbeiten seines Vaters oder aber vorbereitende Zeichnungen Michelangelos benutzt hat, wie sie heute in Windsor Castle aufbewahrt werden. Bei einem Vergleich der Stiche Adamo Scultoris mit Michelangelos Freken der Sixtinischen Decke zeigt sich ganz eindeutig, dass er die szenischen Zusammenhänge, in die der Maler die Figuren stellt, nicht gekannt haben kann. Zum Beispiel erkennt er nicht, dass die „Ignudi“, die viel bewunderten athletischen Jünglinge, mit verschlungenen Bändern bronzene Medaillons halten; er interpretiert verschiedentlich das Geschlecht der Vorfahren Christi falsch und kann die Personen der Ahnengruppen nicht identifizieren. Adamo ist nicht sicher im Umgang mit den Gesetzen der Verkürzung. Doch müssen trotz dieser Mängel seine Stiche großen Erfolg gehabt haben, denn bis ins späte achtzehnte Jahrhundert haben sie viele Neuauflagen erfahren.****

Das Erscheinungsdatum der vorliegenden Edition ist nicht eindeutig zu bestimmen. Dass es sich nicht um ein Exemplar der ersten Auflage handeln kann, ergibt sich aus der Tatsache, dass die Nummerierung der Stiche auf den Platten von der der ersten Auflage abweicht.***** Es ist zu vermuten, dass der Druck der vorliegenden Stiche in die zweite Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts zu datieren ist.

Längst nicht alle Figuren der Sixtinischen Decke hält Adamo Scultori in den zweiundsiebzig Stichen fest, weder die großen Deckenszenen in den neun Spannbögen, noch die in den Gewölbeköpfen, weder die bronzefarbenen Akte über den Stichkappen, noch die Puttenpaare zu Seiten der Sibyllen und Propheten oder die Szenen auf den von den Ignudi gehaltenen goldenen Medaillons.* Dennoch ist der Reichtum an bewegten Körpern erstaunlich, und man kann wohl annehmen, dass das Interesse der Reproduktionen vor allem darin lag, ein Repertoire von Gestalten vorzulegen, die sich jederzeit einzeln oder in Gruppen kopieren und in andere Gemälde einfügen ließen.

Akademische Übungen dieser Art sind in unserer Zeit kaum noch an der Tagesordnung. Was also kann ein Künstler wie der Kölner Jo Schultheis tun, wenn er sich diesen Stichen „annähert“?

Auf den ersten Blick kann der Gegensatz größer nicht sein: Neben die hochformatigen linearen, schwarz auf weißen Stiche Scultoris setzt er auffallend kleinere Querformate in Aquarell und Grafit, abstrakt. Abstrakt, das heißt hier wörtlich: abgezogen, herausgezogen hat er das ihm wesentlich Erscheinende, nämlich die Bewegungsrichtungen der Figuren und Gruppen, eingebettet in mehrschichtige, diaphane, zumeist dunkle, scheinbar amorphe Farbflecken. In mehr oder weniger breiten Grafitlinien gibt er wie leuchtende Grate Kompositionsschemata an und legt diese über oder in die Farbe hinein, lässt sie auch darunter stellenweise verschwinden, leicht schimmernd wieder auftauchen, über die weichrandigen Farbflächen richtungweisend hinausragen. Manche dieser Linien liegen auch wie Tangenten an den Farbrändern, die Farbfläche stützend, gleichsam ihr ein Rückgrat einziehend, das dem anatomischen der Scultori-Figur entspricht. Die Linien von Jo Schultheis ziehen nicht nur ausgestreckte Arme oder angewinkelte Beine nach, einen diagonal gebeugten Rücken oder fest aufgestellte Füße. Manche Linien verfolgen ein wehendes Tuch, eine in die weiße Leere zeigende Hand oder aber auf den ersten Blick verdeckte, einander widerstreitende Parallelen im Inneren einer Gruppe. Unsichtbares wird so sichtbar, Konstruktion als Komposition erkennbar. Wie unendlich weit der moderne Künstler sich dennoch von dem des sechzehnten Jahrhunderts entfernt, wird deutlich, wenn Schultheis an drei Beispielen zeigt, was er aus dem Vorbild macht, wenn er die Farbe weglässt und den Stiften allein das Feld überlässt: die Striche tanzen. Das aber völlig losgelöst von jeglicher Figur, aus vielen kleinen Schritten eine neue, unabhängige Struktur aufzeichnend.

Und die Farbe? Auf den ersten Blick herrscht ein ins Dunkelblau sich auflösendes Schwarz vor. Doch dann kann das Blau sich auch über Rot legen, kann dieses an den Rändern rein hervor scheinen lassen, während es zuvor durch ein tiefes Violett rann. Manchmal, zusammen mit Grün, erscheint ein Braun, auch mal ein Braunviolett. Und ohne dass es im Geringsten mit dem Inhalt des Stichs zu tun haben könnte, leuchtet fröhliches Waldmeistergrün auf, zwei freche rote Tupfen markieren Körperteile. Den Maler im Konstrukteur hat die Lust gepackt: er ist ganz bei der Sache, er folgt seiner Stimmung.

Natürlich kennt Schultheis die herrlichen Farben, die die Reinigung in der Sixtina ans Licht gebracht hat, selbstverständlich werden ihm die Scultori-Stiche transparent und legen sich als ein wenig jämmerliche Bemühungen über die grandiosen Originale dort an der Decke; immer wieder muckt er auf, wenn Proportionen nicht stimmen, wenn eine Verkürzung nicht gelingt oder die Kraft der genialen Fresken auf dem Weg über wer weiß welche Vorlage zur Kupferplatte verblasst ist.

Sanftmütig kann Jo Schulheis erscheinen, wenn er eine gebrannte Siena so weit verdünnt, dass nur noch die Ränder des Farbflecks stehen bleiben, wenn das daneben gesetzte Carmin zu Pfirsichrosé schmilzt. Hat er dann der Milde nachgespürt, die der oft zornige Meister auf dem Gerüst in manche Mutter-Kind-Gruppe der Ahnen Christi geheimniste?

Die „Kontrafakturen” des Jo Schultheis präsentieren sich zunächst als emotional angestoßene, frei fliegende Papierarbeiten, die unabhängig von den alten Stichvorlagen ihr Eigenleben führen könnten. Andrerseits beziehen sie sich im grafischen Verfolgen der Bewegungen der Figuren auch streng auf diese. Mit solchem Doppelcharakter entsprechen sie ihrem Schöpfer, der ein poetischer Minimalist ist, ein scharf und ruhig denkender Beobachter und genauer Setzer. Er weiß, dass die Zeichnung ein Medium ist, mit dem man sehr persönliche Botschaften aussenden kann.**

Zu diesen Arbeiten schreibt er:

„Da lag... bei flüchtigem Augenblick ein Stück unbelesen aber lesbar: einiges war mir so nah, anderes fern: Könnten Sie sich an einem Wald voller Vogelgezwitscher einfach so vorbeibewegen? Könnten Sie loses Blattwerk als für Sie ‚drapierte“ Erinnerung erkennen? Könnten Sie Unterschiede zwischen Überdrehtem und dem schlicht dort Liegenden erkennen? Könnten Sie Zwischenräume, leise anders ausgerichtet, wertbar sichtbar klingen lassen? Könnte man: sich selbst hinten anstellen? Wie läse sich das dann? Wie liest man selbst dann die Welt? Das ging mir durch den Kopf - ganz zu Beginn. Und wurde meine Haltung.”*** Und zu einem Besucher einer seiner Ausstellungen hat er geäußert: Architektur und Gegenstände nehmen mich viel eher gefangen als Menschen. Sie sind so strikt, und vor allem: sie können nicht lügen. Aber man kann sie verändern; man kann sie reduzieren, kann sie unterteilen und die Teile benutzen. Manchmal kann man eine kleine Metamorphose beobachten, ja, es kann passieren, dass der Blick eine Seele streift.“****

* Bartsch, Adam von, The Illustrated Bartsch, 3i, formerly Volume 15 (Part 4) Italian Artist ofthe sixteenth Century, Edited by Suzanne Boorsch and John Spike, Abaris Books, New York, 1986

** Moltedo, Alida, La Sistina riprodotta, 1991, pp.80-97

*** Sappiamo inoltre che Giovanni Battista Scultori nel 1547 aveva eseguito una serie di 59 disegni delle figure della Sistina, desumendoli però non dagli affreschi, ma da una copia giunta a Mantua (forse quella dim. Venusti). Tali disegni vennero rilegati in un libero ed inviati in Spagna ad Antonio Perrenot di Granvelle nel mese di agosto dello stesso anno, come si desume dalle lettere scritte dall’artista al Granvelle (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 20,212,381-2, pubblicate in Ferrarino 1977, pp.45-46) Paolo Bellini, L’Opera incisa di Adamo e Diana Scultori, Vicenza 1991, p. 64

**** vgl Bellini a.a.O. p. 64-65

***** vgl. Anhang: Vergleich der Nummerierung der vorliegenden Stiche mit denen der ersten Auflage nach Bartsch.

** Angaben zu Jo Schultheiß Leben und Werk im Anhang B

*** Brief an die Autorin vom 17. 02.2005

**** K.S., A Wanderer who Wonders, Köln, Frühjahr 2000

Einführung zu Eva Ohlow

Kunsttreff Faulturm Köln 2005

Als mich Eva Ohlow vorgestern von einem ersten Blick in ihre Ausstellung in Kälte und strömendem Regen im Auto nach Hause fuhr, erzählte sie von ihrer Reise durch die Wüste auf den Pfaden der Tuareg nach Timbuktu. In glühender Hitze hatte die Expedition tagelang nur mit einem Napf Wasser auskommen müssen; Eva hatte am eigenen Leibe erfahren, was Wasser bedeuten kann, und das nicht zum ersten Mal, sie kennt Afrika, sie kennt die Dürre und sie weiß, was sie tut, wenn sie die Schutzzeichen der Eingeborenen, der Dogon, in ihre Kunst einbezieht. - Sie haben sie auf der Einladung gesehen : blau das Schutzzeichen Wasser, intensiver noch, das Zeichen auf Feuergrund für Hoffnung auf Wasser - wie ein Gebet mit nach oben geöffneten Armen die V-Form unten, die Hoffnung auf Gewährung von oben.

Ja, Eva Ohlow weiß vom Wasser als dem unentbehrlichen Lebens-Mittel.

Mit ihrer Installation geht sie das sehr umfassende Thema von verschiedenen Seiten an, sowohl zeitlich als auch räumlich: von der Antike bis in unsere Gegenwart, von der südlichen Erdhalbkugel bis in unsere Breiten. Und sie benutzt dazu die verschiedensten künstlerischen Mitteln, und Materialien: Skulptur, Siebru...

Inhaltsverzeichnis

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• Ira Bartell
• Uschca Calles/Noa Lühmann
• Vera Röhm
• Georg Polke
• Anthonis van Dyck
• Oliver Dorf
• Jennifer Kiernan
• Nora Schattauer
• Rebecca Horn
• Peter Paul Rubens
• Jo Schultheis
• Eva Ohlow
• Barbara Camilla Tucholski
• Tomi Ungerer
• Heinz Mack
• Willy Meyer-Osburg
• Evgeni Dybsky
• Hyacinthe Rigaud
• Thea Koch Giebel
• Eckard Alker
• Elisabeth Vigée-Lebrun
• Richard Hess
• Winfried Lührs
• Eckard Alker
• Harry Meyer
• Günther Kempf
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