Über Kunst und Künstler Band 4

Gesammelte Texte 1997 - 2004

Wibke von Bonin

• Verlag: Books on Demand
• Jahr: 2020
• ISBN drucken: 9783750417007
• eBook-ISBN: 9783750464483
• Auflage: 1
• Thema: Art
• Thema: Art General

Die promovierte Kunsthistorikerin Wibke von Bonin hat sich neben ihrer Tätigkeit beim Fernsehen in zahlreichen Veröffentlichungen zum kulturellen Geschehen geäußert - auf ihre einfühlsame, amüsante und sachdienliche Art: in Zeitschriften, Büchern und Kunstkatalogen, bei Ausstellungseröffnungen, Laudationen und in Interviews. Sie alle sind in dieser 7 Bände umfassenden Anthologie zusammengeführt, die chronologisch die Kunstszene der letzten 50 Jahre in Deutschland beleuchtet und in kurzweiligen Betrachtungen am Leser vorbeiziehen läßt.

Interview über Gerry Schum

video galerie schum 2003

Barbara Hess: Meine erste Frage gilt der ersten Schum-Produktion für den WDR aus dem Jahr 1967, dem Film „6. Kunstbiennale San Marino“. Erinnern Sie sich daran, wie dieses Projekt zustande kam? Sind Schum und seine damaligen Kollegen mit diesem Vorschlag an Sie herangetreten? Er lebte ja damals noch in Berlin.

Wibke von Bonin: Er lebte in Berlin und rief an, wie jeder andere Produzent auch, und sagte, er hätte Interesse, diesen Film zu machen. Er war weggegangen von der Filmhochschule in Berlin und wollte sich nun betätigen. Und er war zu dieser Zeit, glaube ich, schon befreundet mit Bernhard Höke, der ebenfalls in Berlin wohnte. Die beiden, Schum und Wolf Gremm, kamen zusammen in meine Reaktion – zwei flotte Jungs. Sonst hatte ich mit gestandenen Herren zu tun, die mit einem Vertreterköfferchen kamen und Filme verkauften, die schon fertig waren. Mir war auf Grund meiner Tätigkeit an der Kunsthalle Baden-Baden angeboten worden, im WDR-Fernsehen, 3. Programm, die Kunst-Redaktion aufzubauen. Ich hatte 1966 angefangen.

Ich war sehr interessiert an Neuem und Neuestem, und nun brachten die beiden dieses Projekt und ich sagte: Why not. Ich sagte natürlich, ich kann das nicht selbst entscheiden; wir waren hierarchisch sehr stark eingebunden. Damals gab es noch eine sehr deutliche Nomenklatur, die später verändert worden ist: Redaktion, Abteilungsleiter, Hauptabteilungsleiter, Direktor. Es mussten alle Herren über mir diese Dinge genehmigen. Das wurde später noch relevant, als Schum gar nicht erst bei mir anfing, sondern sich mit dem nächsten Projekt an Herrn Falkenberg, den Hauptabteilungsleiter und dann, mit den ganz feinen Dingen, direkt an Herrn Höfer, den Direktor wandte.

Also er schlug einen Film von etwa 20 bis 30 Minuten vor, und dann haben sie offensichtlich ein Exposé und eine Kalkulation geschickt, wie es sich gehörte. Daran erinnere ich mich nicht; es wird wohl so gelaufen sein und das wurde dann bewilligt. Das Erstaunliche war: Er rief zum ersten Mal am 12.6. an, und die Sendung wurde schon am 24.8. ausgestrahlt. Sie haben diesen Film mit einer ungeheuren Geschwindigkeit produziert. Man muss bedenken, dass damals Schnitt, Kopierwerk und so weiter nicht elektronisch waren. Das war pfeilschnell.

Hess: Hatte die Spontaneität, mit der das Projekt in Auftrag gegeben wurde, etwas mit der Aktualität des Themas – „neue Techniken des Bildes“ – zu tun?

Von Bonin: Ja, das war aktuell, weil ja auch die Biennale nur ein paar Monate lang lief, und ich konnte mich immerhin soweit zu Gehör bringen, dass das Angebot akzeptiert wurde. Und dann hatten sie auch ein relativ preiswertes Angebot gemacht. Es kostete damals 18.000 DM, davon kann man heute nur träumen.

Hess: Und wie ist dieser Film im Detail entstanden, z.B. was den Schnitt angeht?

Von Bonin: Das haben die Jungs alleine gemacht. Damit hatte ich überhaupt nichts zu tun. Das haben sie in Berlin fertiggestellt, und dann gab es in Köln eine Abnahme. Ich war auch nicht besonders streng, weil der Sendetermin drängte. Wir haben es so gesendet, wie sie es gebracht haben, mit allen Wacklern und allen Schwierigkeiten im Ton. Das war mittelmäßig professionell, aber es hatte Schwung, und Zuschauerreaktionen gab es damals sowieso nicht und so wurde es gesendet.

Hess: Welchen Eindruck hatten Sie von der ästhetischen Sprache des Films, von der Herangehensweise an die visuelle Vermittlung der Kunst – vielleicht auch im Vergleich zu anderen Produktionen aus der damaligen Zeit, die uns heute nicht mehr präsent sind?

Von Bonin: Das wird im nächsten Film sehr viel deutlicher. Ich fand damals die Sache flott gemacht, und auch jetzt beim Wiederansehen muss ich sagen: Es war zwar nicht die Neuerfindung der Fernsehsprache, aber er hat sich bemüht, etwas der Kunst Adäquates zu finden.

Ich selbst kam ja, das müssen wir ganz deutlich machen, nicht von der Filmhochschule und nicht von der Journalistenschule, sondern aus einem Kunstgeschichtsstudium, und bevor ich zum Fernsehen kam, hatte ich kaum ferngesehen. Wir wurden damals als Fachredakteure geholt für das jeweilige Fach und uns wurde zugetraut – und ich finde auch zurecht -, dass wir das Technische lernen könnten, und insofern hatten wir auch keine sehr große Auswahl an Kriterien. Für Dokumentarfilme zur Kunst etwa gab es den sogenannten Kulturfilm, der im Kino vor den Hauptfilmen gezeigt wurde. Gerry Schum war durchaus auf einem Weg, den er dann ja mit sehr viel Enthusiasmus weiter verfolgt hat.

Hess: Würden Sie sagen, dass Schums Anspruch – und der seiner Mitstreiter – im Fernsehen etwas zu verändern, damals schon deutlich erkennbar war?

Von Bonin: Nein. Es war ein gelungener Versuch, eine aktuelle Fernsehdokumentation von immerhin circa einer halben Stunde zu machen, was ja eine Menge Stoff ist.

Hess: Die zweite Produktion für den WDR, „Konsumkunst-Kunstkonsum“, wurde im Oktober 1968 gesendet. Kann man diesen Film als einen Folgeauftrag bezeichnen?

Von Bonin: Ja, das war absolut ein Folgeprojekt. Am 24.8.1967 wurde der erste Film ausgestrahlt und auf den 25.8., einen Tag später, ist ein Brief an den Hauptabteilungsleiter Herrn Dr. Falkenberg datiert, in dem Schum sein Projekt „Konsumkunst-Kunstkonsum“ vorstellt, das dann am 17.10.1968 ausgestrahlt wurde. Das hat also eine Weile gedauert. Daran hatte er auch länger zu arbeiten; er musste unter anderem nach Amerika reisen. Dieser zweite Film zeigte einen Stil und ließ sich auf ein Thema ein, das auch in Deutschland sehr virulent war. Man sieht in dem Film, dass er sich an den Fabrikanten gewandt hat, der sich in Köln sehr um die Multiplikation von Kunst gekümmert hat, Hein Stünke, und ihn sehr ausführlich interviewt hat, und an Karl Gerstner als den wortgewaltigen Werbemann, damals noch GGK. Gerstner kommt sehr manifestartig zu Wort, wobei Schum nicht versäumt hat, auch bei anderen nachzufragen und zu schauen, wie es in anderen Ländern aussieht.

Er hat einen richtigen Schnellschuss geliefert, was die Unterbringung des Projektes anbelangt, hat dann aber sehr breitenwirksam gearbeitet, um alles in Erfahrung zu bringen. Und dieser Film ist wirklich durchstilisiert.

Hess: Haben Sie den Entstehungsprozess dieses Films, der sich über einen längeren Zeitraum erstreckte, aus der Nähe verfolgt oder beeinflusst?

Von Bonin: Nein, auch da ist es ähnlich gewesen wie beim ersten. Mich interessierten die Inhalte. Auf die Biennale San Marino war ich nicht vorbereitet, damit hat er mich gewissermaßen überfallen, während ich mit der „Konsumkunst“ und den Künstlern, die dort vorgestellt wurden, bestens vertraut war. Ich hatte in Baden-Baden entsprechende Ausstellungen gemacht und kannte sie auch aus meiner Pariser Zeit; ich war 1960 bis 1963 in Paris und war dort mit vielen Künstlern befreundet, die dann auch in diesen Filmen wieder auftauchten, und insofern wusste ich da gut Bescheid. Aber die Ästhetik dieses Films habe ich ihm vollkommen überlassen. Ich habe nicht im Schneideraum gesessen und gesagt, dieses bitte so und jenes bitte so. Keineswegs, das hat er alleine gemacht bzw. mit wem auch immer, der da mitgearbeitet hat. Es sind ja alle im Titel genannt.

Ich weiß, dass er während der Entstehungszeit dieses Films das Konzept erweitert hat. Er musste zu einem bestimmten Zeitpunkt, im Februar 1968, nachkalkulieren, und der Film wurde verlängert. Es wurden nachher 30 Minuten und es ging, glaube ich, um 2.000 DM. Es gab ein Hickhack, wie viel mehr er haben dürfte, aber diese Auseinandersetzung betraf glücklicherweise mehr die Leute, die damals die Kalkulation machten.

Hess: Während dieser Arbeit an „Konsumkunst-Kunstkonsum“ entstand bereits die Idee zur Gründung der „Fernseh-Galerie“.

Von Bonin: Ja. Die Entstehung der Fernsehgalerie war natürlich sehr interessant, weil es ursprünglich eine Fernseh-Galerie Berlin sein sollte, um den Berlinern, die in ihrer Insellage vom aktuellen internationalen und westdeutschen Kunstgeschehen wenig erfahren konnten, durch den Fernsehapparat nahe zu bringen, was jenseits der innerdeutschen Grenze passierte. Und dann entwickelte er es später zu dieser Fernsehgalerie im ganz neuen Sinne.

Hess: Schum und Höke, die bei beiden Filmen zusammenarbeiteten, gaben im Sommer 1968 den Standort Berlin auf und gingen ins Rheinland.

Von Bonin: Höke blieb noch. Ich habe noch einen Film mit ihm in Berlin gemacht. Höke wurde mir von Schum ans Herz gelegt und ich fand ihn auch sehr interessant. Das war ein sehr erfindungsreicher und witziger Mann. Er ging dann nach Frankfurt und lebte später auf dem Land bei Frankfurt und schrieb mir Postkarten und Briefe mit den verrücktesten Inhalten. Er ist leider vollkommen in Drogen versackt.

Hess: Erinnern Sie sich an die erste Ausstrahlung von „Land Art“ Mitte April 1969?

Von Bonin: Ja, dazu gibt es etwas zu sagen. Das war die „Fernseh-Galerie Berlin“ und die wurde auch im Sender Freies Berlin ausgestrahlt. Man hat mich verschiedentlich gefragt, wieso das nicht bei mir in meiner Redaktion lief. Darauf gibt es eine ganz einfache Antwort: Ich war damals zuständig für Sendungen im Dritten Programm. Erst ab 1974 konnte diese Redaktion überhaupt mit Sendungen ins Erste Programm. Das heißt, ich hatte überhaupt keine Möglichkeit, die Fernsehgalerie zu unterstützen. Und meine Kollegin im SFB, Dagmar Fambach, war gleichzeitig für Sendungen im Ersten und im Dritten zuständig, und sie hat das dann übernommen.

Dazu muss ich noch etwas einflechten, was bei der zweiten Sendung der Fernsehgalerie und bei der Nichtfortführung der Fernsehgalerie virulent wurde. Es hieß bei Schum und auch bei Ursula Wevers in ihrem Aufsatz im Ausstellungskatalog des Stedelijk Museum immer: „das“ Fernsehen. „Das“ Fernsehen wollte Schum nicht wohl, und „das“ Fernsehen förderte ihn nicht. „Das“ Fernsehen gibt es nicht! Es gab ein paar wohlmeinende, aufgeschlossene, freundliche, geduldige Redakteurinnen und Redakteure. Die ließen Schum gewähren bzw. versuchten ihm und denen, mit denen er zusammenarbeitete, klar zu machen, wie dieses Medium konstruiert ist und welche

Möglichkeiten es gab angesichts der Aufgabenstellung, die diese Redaktionen hatten. Welche Möglichkeiten es überhaupt gab, die Dinge, die er vorschlug zu realisieren bzw. zu befördern. Es gab – abgesehen von meiner Person – Frau Fambach, und es gab jemanden im Südwestfunk. Die Widerstände dort waren, glaube ich, noch größer. Die zweite Fernsehgalerie-Ausstrahlung mit der „Identifications“-Sendung wurde, glaube ich, nur möglich, weil für den Südwestfunk keine großen Kosten anfielen, da der Kunstverein Hannover mit Manfred de la Motte diese Sendung finanziert hat.

Hess: Zu etwa zwei Dritteln.

Von Bonin: Der Film war also sehr weitgehend finanziert, sodass für dieses Experiment, was es ja ganz eindeutig war, kaum Kosten anfielen. Man muss sich auch klar machen, dass die erste Fernsehausstellung, „Land Art“, um 22.40 Uhr gesendet wurde; da gingen der Kumpel an der Ruhr und alle anderen arbeitenden Bevölkerungsteile bereits schlafen. Die nächste Fernsehausstellung wurde um 22.50 Uhr ausgestrahlt. Und man muss natürlich wissen, dass die Fernsehzeit damals um vieles kürzer war. Man sendete ja nicht den ganzen Tag und die ganze Nacht. Das Westdeutsche Fernsehen sendete – abgesehen von einem Kursprogramm – nach den Abendnachrichten ab 20.15 Uhr, und allerspätestens um Mitternacht war Schluss.

Und bei jeder Art von Überziehung kam dann die Arbeitszeitordnung ins Treffen. Da gab es Hindernisse. Die Leute, die über „das“ Fernsehen sprachen, konnten sich das gar nicht vorstellen. Ich war durchaus ‚Feuer und Flamme‘ für die Avantgarde. Alles was neu war, das war meine Sache. Das wollte ich in allem, was ich produzierte und in die Wege leitete, natürlich ins Fernsehen bringen.

Hess: Der Konflikt mit den konkreten Redaktionen beruhte ja auch eher darauf, dass die Fernsehgalerie einen selbstbestimmten Ort innerhalb des Fernsehens schaffen wollte, wo sie mit den Künstlern selbst Programm machte, und damit von ihrer Konzeption her immer schon in einem Spannungsverhältnis zu diesen stand.

Von Bonin: Schön, dass Sie das sagen. Wir haben Ähnliches später auch selbst gemacht mit „Blackgate Cologne“; wir haben Künstler als Filmemacher mit ihren Arbeiten gezeigt und auch die Videokunst, aber leider waren das bei unserem Publikum alles keine Renner. Das stieß im Allgemeinen auf Unverständnis. Und die Hierarchie, von der man damals gerade anfing, als solcher zu sprechen – diese Begriffe bekamen ja um 1968 eine kritischen Unterton -, die Verantwortlichen hatten eine Vorstellung davon, wie das, was man dem Publikum anbieten konnte, auszusehen hatte. Und wir, die Redaktion Bildende Kunst, wussten von Anfang an, dass wir es schwer haben würden. Erst später, 1972, als man anfing, die Quoten zu zählen, merkten alle, wie schwierig es war. Zur Zeit ihrer Gründung gab es für die Dritten Programme den Auftrag, sich an interessierte oder gar qualifizierte Minderheiten zu richten. In der Vorabendzeit wurde ja noch mit den Volkshochschulen im Medienverbund zusammengearbeitet. Man hatte wirklich eine Vorstellung davon, wie man durch das Fernsehen die Zuschauer bilden und informieren könnte.

Ich hatte auch die Vorstellung, eine Art kunsthistorisches Aufbaustudium anzubieten. Deswegen gab es auch Sendungen z.B. zu Rubens oder Michelangelo, und wenn alle regelmäßig einschalteten, würden sie eines Tages auch zu den „Ismen“ des 20. Jahrhunderts kommen, und in irgendeiner wunderbaren Zukunft würden sie dann wissen, wie es zu der zeitgenössischen Kunst und den Verständigungsschwierigkeiten über sie gekommen ist. Das war mein Programm, und darin hatten originäre Kunstwerke nicht unbedingt etwas zu suchen. Es war schön, wenn man sie auch einmal zeigen konnte, aber eigentlich entsprach es nicht der didaktischen Struktur.

Hess: Es ist trotzdem interessant festzustellen, dass es gerade Ende der sechziger Jahre nicht nur die Fernsehgalerie Gerry Schum gab, mit der der WDR 1969 zwei Produktionen machte, sondern dass dort 1969 drei Filme von Künstlern gesendet wurden, die zum Umfeld der Fernsehgalerie gehörten: Klaus Rinkes „Rheinaktion“ im Dezember 1969, dann Joseph Beuys’ „Eurasienstab“, produziert von der Galerie Wide White Space, und im November 1969 ein Film von Hans Haacke. Das ist eine auffällige Konzentration von dem, was sich damals im Kunstbetrieb als Avantgarde verstand und zugleich im Fernsehen zu sehen war.

Von Bonin: Die „Rheinaktion“ und „Eurasienstab“ habe ich fertig angekauft. Das Konzept zu seinem Film hat Haacke zum Teil selbst gemacht und leider auch kaputt gemacht. Das war eine ganz normale, von mit ihm befreundeten Filmern gedrehte Dokumentation, wo er auch solche Dinge tat wie Möwen füttern am Strand – ursprünglich ein ganz schöner Film, und ich habe die verschiedenen Stadien sehr gut mitverfolgt. Darüber hat Haacke nachträglich ein Schnittsystem gelegt: Erst eine Einheit und dann die Hälfte dieser Einheit und dann wiederum die Hälfte dieser Einheit, sodass man am Ende für jede Einstellung ganz kleine Zeiteinheiten bekam und das Ganze in Stücke gehackt wurde. Aber das störte ihn überhaupt nicht. Ich musste nachher dafür gerade stehen. Aber ich hatte damals wohlgepolsterte Schultern für solche Sachen.

Aber an Ihrer Aufzählung können Sie sehen, wie sehr ich bemüht war. Ich verfügte auch nicht über so viel Sendezeit und musste, wie gesagt, meinen Michelangelo und auch mein didaktisches Unternehmen mit Werner Schmalenbach, „Realität und Abstraktionen der modernen Kunst“, unterbringen. Ich hatte ja einen ziemlichen Gemischtwarenladen.

Hess: Sie sprachen gerade an, dass Sie als Redakteurin in die Defensive kamen, wenn Vorgesetzte einen realisierten Film als Flop ansahen. Wie würden Sie Ihre Arbeitssituation als Frau bei Fernsehen beschreiben? In der damaligen westdeutschen Kunstwelt etwa kamen Künstlerinnen kaum vor.

Von Bonin: Ich wurde vom Westdeutschen Fernsehen als einzige Frau in die Redaktion berufen, und es hat eine ganze Weile gedauert, bis irgend jemand anderes in eine solche Position kam. Dadurch hatte ich auf der einen Seite Narrenfreiheit und auf der anderen Seite wussten die Männer nicht so richtig, wie sie mit mir umgehen sollten. Grundsätzlich habe ich in meiner Arbeit keine Behinderung dadurch erfahren, dass ich eine Frau war. Ich wurde als Fachredakteurin für Kunst ernst genommen, die die zeitgenössische Kunst mit ihren Strömungen gut übersah und die mit zeitgenössischen Künstlern – nicht nur mit deutschen, sondern auch französischen, englischen usw. persönlich bekannt war.

Dieses feministische Thema ist, was meine Arbeit anbelangt, aufs Wunderbarste an mir vorbei gegangen. Ich habe mich da nicht eingebracht und auch nicht einbringen müssen. Ich habe nicht einen Clan von Frauen um mich herum scharen müssen, um mich stark zu machen oder als Frau durchzusetzen. Ich war in meiner damals offensichtlich a...

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