Come vedere il mondo

Un'introduzione alle immagini: dall'autoritratto al selfie, dalle mappe ai film (e altro ancora)

Nicholas Mirzoeff

• Verlag: Johan & Levi
• Jahr: 2019
• ISBN:
  9788860102324
• Thema: Art
• Thema: Art General

Che il potere delle immagini sia cresciuto a dismisura è sotto gli occhi di tutti. Con l'avvento dei nuovi media, la loro produzione è cresciuta vertiginosamente e la loro circolazione è così pervasiva da scandire ogni momento della nostra vita. Solo negli Stati Uniti ogni due minuti vengono scattate più fotografie di quante se ne siano realizzate nell'intero XIX secolo, e ogni mese vengono caricati sul web novantatré milioni di selfie, per non parlare dei milioni di nuovi video postati quotidianamente sui social.Il mondo di oggi, sempre più giovane, urbanizzato, connesso e surriscaldato, ci appare inevitabilmente ridotto in frantumi. L'immagine stessa della Terra – non più quella compatta sfera di marmo blu immortalata nel 1972 dallo scatto analogico degli astronauti dell'Apollo 17 – ci viene presentata attraverso un mosaico di foto satellitari che ne ricompongono una forma molto fedele nei dettagli ma di fatto "virtuale", perché non più legata a un unico luogo e tempo. Come possiamo allora reimparare a guardare un mondo che innovazioni tecnologiche, sconvolgimenti climatici e politici hanno trasformato radicalmente nel giro di pochi decenni, e che continua a mutare sotto i nostri occhi a una velocità insostenibile?Nicholas Mirzoeff esplora il modo in cui diamo forma alle immagini e come queste, a loro volta, plasmino la nostra esistenza, scatenando profondi cambiamenti politici e sociali. Nel farlo, l'autore distilla un vasto repertorio di scritti teorici – da John Berger a Walter Benjamin, da Michel Foucault a Gilles Deleuze – ed esamina in una prospettiva storica numerosi fenomeni della cultura contemporanea, muovendosi tra diverse discipline e contesti geografici. Dal selfie, una forma di autoritratto non più appannaggio esclusivo delle élite ma strumento con cui la maggioranza globale dialoga con se stessa, ai droni, che hanno sostituito i generali nell'arte di visualizzare la guerra, Come vedere il mondo è una mappa essenziale per orientarsi nel mare di immagini in cui siamo immersi.Il volume è pubblicato in formato solo testo.

1. Come vedere se stessi

Nel 2013 l’Oxford English Dictionary scelse come parola dell’anno “selfie”, ovvero «una fotografia di se stessi, solitamente scattata con uno smartphone o una webcam e caricata sul sito web di un social media». A quanto pare, tra l’ottobre del 2012 e l’ottobre del 2013 il termine è stato usato con una frequenza cresciuta del diciassettemila percento rispetto all’anno precedente, in parte grazie alla popolarità di Instagram, il social network di photo-sharing. Nel 2013, solo su questa piattaforma, è stato usato l’hashtag #selfie per centottantaquattro milioni di fotografie.

Se un tempo gli autoritratti erano prerogativa di poche persone molto esperte, oggi chiunque può realizzarne uno con la fotocamera del proprio cellulare. Il selfie è l’esempio più eclatante di come attività un tempo elitarie siano diventate parte integrante della cultura visuale globale. Esso sviluppa, espande e intensifica la lunga storia dell’autoritratto, genere pittorico che doveva mostrare agli altri lo status della persona raffigurata. Allo stesso modo, la nostra “immagine” espressa con il selfie – ovvero come vorremmo che gli altri ci vedessero – non è che la messinscena della quotidiana rappresentazione di noi stessi in tensione con le nostre emozioni interiori, che non sempre riusciamo a esternare come vorremmo. L’autoritratto ha visto corrispondere a ogni stadio della sua espansione una crescita del numero di persone in grado di raffigurare se stesse. Fino all’epoca attuale, in cui la maggioranza giovane, urbana e interconnessa si è appropriata di questa tradizione rendendo il selfie la prima firma visiva della nuova era globale.

Per la maggior parte dell’età moderna soltanto i facoltosi e potenti avevano avuto la possibilità di vedere un’immagine di se stessi. L’invenzione della fotografia nel 1839 portò presto allo sviluppo di formati fotografici economici che resero il ritratto e l’autoritratto accessibili alla maggioranza della classe operaia delle nazioni industrializzate. Il 10 dicembre 2013, durante il funerale di Nelson Mandela, queste due storie si sono incrociate grazie a un selfie scattato dalla premier danese Helle Thorning-Schmidt, che includeva anche il presidente degli Stati Uniti Barack Obama e il primo ministro inglese David Cameron.

Per quanto alcuni commentatori abbiano contestato l’appropriatezza del momento scelto, questo selfie ha segnato l’abbandono della fredda fotografia ufficiale in posa a favore di un format popolare. L’immagine che ritrae il momento dello scatto del selfie venne riproposta in tutto il mondo, sebbene la fotografia in sé non fosse stata resa disponibile ai media. Solo un paio di settimane dopo, i più celebri attori del mondo si misero intorno a Ellen DeGeneres alla cerimonia degli Oscar del 2014 comparendo in un selfie scattato da Bradley Cooper, divenuto il tweet più popolare fino a quel momento (definito anche il più popolare “di tutti i tempi”). Il selfie è una performance digitale che riunisce l’immagine di sé, la tradizione dell’autoritratto dell’artista da eroe e l’immagine meccanica dell’arte moderna: ha creato un nuovo modo di pensare alla storia della cultura visuale come storia dell’autoritratto.

L’Io imperiale

Queste intersezioni – tra autoritratto, immagine meccanica e tecnologia digitale – hanno precedenti illustri nella storia dell’arte. Il capolavoro del 1656 Las Meninas del pittore spagnolo Diego Velázquez è un perfetto esempio di come l’aura della maestà e quella dell’autoritratto possano essere messe in relazione. Il dipinto consiste in una serie di calembours visivi, giochi e rappresentazioni che ruotano intorno all’autoritratto dell’artista.

Quando ci poniamo di fronte al quadro, Velázquez sta con i suoi pennelli alla nostra sinistra. La tela a cui lavora ci ostruisce parte del campo visivo. In primo piano scorgiamo le damigelle del titolo, nell’atto di inchinarsi al servizio della bambina in bianco, l’infanta Margherita, figlia di Filippo IV di Spagna. Notiamo subito che quasi tutti nel quadro guardano qualcosa o qualcuno situato nel punto d’osservazione dello spettatore. Osservando il fondo del dipinto, scorgiamo due figure in una cornice posta sul muro: poiché è molto più luminoso degli altri cupi dipinti appesi alla parete, deduciamo si tratti di uno specchio che riflette le persone cui tutti stanno rivolgendo lo sguardo. Non persone qualsiasi, ma il re e la regina, e questo spiega perché tutti appaiano come paralizzati.

In una famosa analisi del dipinto nel suo volume del 1966 Le parole e le cose, il filosofo francese Michel Foucault osservava come il quadro non raffigurasse soltanto ciò che era visibile al suo interno ma i mezzi stessi per ordinare e rappresentare una società. Soggetto del ritratto sono i modi in cui si possono raffigurare gli esseri viventi secondo una gerarchia che scaturisce dalla presenza del re e va dal cane in primo piano alla “nana” che funge da giullare di corte, alle dame di compagnia e agli altri nobili, sino al pittore e ai sovrani. L’approccio di Foucault ha contribuito a sua volta a ispirare la cosiddetta “nuova storia dell’arte” e, in seguito, il concetto di cultura visuale. Egli mostra come il punto che tutti stanno osservando è il centro proprio perché il re è lì, e sottolinea

la triplice funzione che [il centro] occupa in rapporto al quadro. In esso si sovrappongono esattamente lo sguardo del modello nel momento in cui viene dipinto, quello dello spettatore che contempla la scena, e quello del pittore nel momento in cui compone il suo quadro.¹

Lo specchio riflette i modelli su cui il pittore rappresentato nel quadro sta lavorando. Rende anche implicitamente visibile il punto da cui il vero Velázquez lavorava. Ed è lo stesso punto in cui ci troviamo noi ora a guardare il quadro terminato. Foucault osserva:

Il posto in cui troneggia il re con sua moglie è anche quello dell’artista e quello dello spettatore: in fondo allo specchio potrebbero apparire – dovrebbero apparire – il volto anonimo del passante e quello di Velázquez.²

Lo “specchio” dunque non obbedisce tanto alle leggi dell’ottica quanto a quelle della maestà, come peraltro il dipinto stesso. Del resto, non bisogna dimenticare che nel XVII secolo i monarchi europei rivendicavano un potere assoluto. La cerimonia dell’incoronazione, durante la quale venivano consacrati al pari di sacerdoti, lo esprimeva chiaramente. Coniugando potere secolare e spirituale, i monarchi assoluti erano rappresentanti di Dio sulla terra e rivendicavano un enorme potere incentrato sulla loro stessa persona.

Per dare un’idea di questo status qual era dunque il giusto modo di rappresentare il re? Non tutti gli individui cui capitasse di diventare re o regina possedevano il physique du rôle. E anche i più autorevoli avevano momenti di debolezza, malattia e declino. In difesa della fallibile persona del re, i sovrani europei introdussero il concetto di “corpo del re”, ciò che noi definiamo “maestà”. La maestà non dorme, non si ammala, non invecchia. È visualizzata, non vista. Ogni azione tesa a sminuire la maestà era un crimine perseguibile, detto “di lesa maestà”. Divenne un reato penale persino spiegazzare un pezzo di carta su cui fosse scritto il nome del re. Agli attacchi fisici al re si rispondeva con punizioni spettacolari, poiché si trattava di un duplice attacco, alla persona del re o della regina e all’istituzione della maestà.

Las Meninas è totalmente investito di questo potere, che rende l’immagine del re pari, e per certi versi superiore, al re stesso; per associazione, avanza anche una serie di rivendicazioni sul potere dell’artista. Come abbiamo visto, lo “specchio” non è otticamente preciso: storici dell’arte come Joel Snyder hanno dimostrato che la composizione prospettica nel quadro non converge sullo specchio ma sul braccio dell’uomo posto sulla soglia della porta aperta che, rispetto a noi, sta leggermente più a destra.³ Sebbene la scena sembri mostrare uno specchio che riflette il re, in realtà mostra lo specchio che riflette il dipinto di Velázquez del re. È possibile che la prospettiva di Velázquez non fosse molto precisa, oppure che l’artista volesse creare un inganno visivo per il suo pubblico. In ogni caso, lo “specchio” mostra qualcosa che lo spettatore normalmente non sarebbe in grado di vedere: secondo l’ipotesi di Snyder, il dipinto a cui l’artista sta lavorando, secondo quella di Foucault, il re e la regina in piedi di fronte a esso.

Quindi lo specchio falsa la realtà, ma rivela al tempo stesso un mondo di possibilità. Las Meninas rivendica con forza il potere dell’artista, in maniera sia letterale sia metaforica, mettendo in chiaro che il pittore è in grado di realizzare imprese di cui altri non sarebbero capaci. Se solo vent’anni prima doveva pagare sulla sua arte lo stesso tipo di imposta richiesta a un ciabattino per le sue scarpe, ora Velázquez reclama per l’arte il potere della maestà; la croce rossa posta sul proprio abito sta a indicare la sua pretesa allo status di nobile, prima ancora di potersi fregiare di tale titolo nella vita reale. Oggi è normale vedere quadri venduti per milioni e persino centinaia di milioni di dollari, e lo statuto elitario dell’artista è dato per assodato. Si tratta, però, di un’idea relativamente recente e inusuale, comparsa per la prima volta nelle nazioni imperiali del mondo moderno.

Las Meninas gioca con ciò che possiamo e non possiamo vedere. Cela alla vista la fonte del potere e dell’autorità della monarchia spagnola, ovvero il suo impero nelle Americhe. Luigi XIV, il re assoluto di Francia che sposò la sorellastra maggiore dell’infanta ritratta in Las Meninas, nel suo cabinet de curiosités aveva uno specchio in ossidiana che si diceva fosse stato sottratto allo stesso Montezuma, l’ultimo imperatore azteco che regnò tra il 1502 e il 1520. L’ossidiana, un materiale generato dal raffreddamento della lava, è al tempo stesso nera e riflettente. L’artista messicano Pedro Lasch, che ha lavorato con lo “specchio nero”, sottolinea che

nell’America precolombiana, come in molte altre culture, gli specchi neri erano comunemente usati per la divinazione. […] Gli aztechi associavano direttamente l’ossidiana a Tezcatlipoca, il tremendo dio della guerra, della stregoneria e della trasgressione sessuale.⁴

Se in Europa l’immagine riflessa nello specchio era un luogo di potere, il suo equivalente americano aggiungeva all’imperiale miscela violenza, mitologia e ambiguità sessuale.

Sia nelle Americhe precolombiane che nell’Europa medievale lo specchio era uno strumento di divinazione, in grado di predire il futuro e di mettere in contatto con i morti e con altri spiriti: lo specchio è un ponte visivo tra passato, presente e futuro.

Il ritratto imperiale dell’era assolutista (1600-1800) non era mai, quindi, soltanto un’immagine: raffigurava sia la maestà del sovrano sia il potere della rappresentazione stessa; d’altra parte l’autoritratto dell’artista dichiarava che l’arte era un’attività nobile, e non artigianale. Il riflesso nello specchio può essere quello del re e della regina in carne e ossa, o il loro ritratto dipinto. Oppure, in un senso non propriamente logico ma perfettamente comprensibile, entrambi. Lo specchio nero e lo specchio dipinto otticamente impreciso ci mostrano lo stato delle cose, ma sono anche una porta d’accesso al passato e al futuro, costituendo una combinazione di teatralità, magia, costruzione di sé e propaganda – una combinazione essenziale a rafforzare il potere monarchico.

Il ritratto e l’eroe

Quando le vecchie monarchie crollarono nel corso di quella che può essere considerata la lunga età delle rivoluzioni (1776-1917), una nuova “frenesia del visibile” accompagnò e incentivò la trasformazione sociale.⁵ In quest’epoca, le sensazionali invenzioni di nuovi media, come la litografia, per non parlare della fotografia – nel duplice espediente di ritratto e autoritratto – parvero rivoluzionare la sfera del visibile, che assunse una portata più democratica. Sino ad allora, l’uomo comune poteva aver visto immagini solo nelle chiese, sulle monete, o durante processioni e carnevali. A metà dell’Ottocento erano nati nuovi musei d’arte, circolavano riviste e giornali illustrati e si potevano acquistare a buon mercato biglietti da visita con fotografia. Si iniziò a immaginare e rappresentare visivamente nuovi modi d’essere, incluso il moderno “genio” artistico che, al di là di qualche eccezione, era sempre di sesso maschile. L’artista-eroe si appropriava di parte dell’aura del re (o della regina) e la trasferiva su di sé. Riportato sulla terra, l’autoritratto si trasformava nel ritratto di un eroe.

Il nuovo ordine era visibile già durante gli ultimi anni dell’assolutismo. L’artista di corte Élisabeth Vigée-Lebrun dipinse diversi ritratti della regina di Francia Maria Antonietta, e realizzò anche parecchi autoritratti. Prendendo in prestito il ragionamento di John Berger, chi saprebbe distinguerli?

Analizzando un esempio di ciascuno di essi, notiamo che entrambe le donne rivolgono lo sguardo allo spettatore, stagliandosi su uno sfondo sfumato, trattato liberamente, che non rappresenta nulla. Sono tutte e due vestite come eleganti donne moderne, nello stile dalle linee morbide del periodo, con fusciacche finemente tratteggiate che rivelano l’abilità dell’artista. È forse l’informalità dell’atto di posare con la bambina a permetterci di riconoscere Vigée-Lebrun nel suo Autoritratto con la figlia Julie del 1789. Peraltro, il ritratto di Maria Antonietta di qualche anno prima aveva fatto scandalo per la sua eccessiva informalità. Riducendo le differenze tra regina e artista, Vigée-Lebrun rivendicava un nuovo livello di equivalenza tra le due figure.

Nel loro ormai classico saggio del 1981 Old Mistresses (Grandi maestre) – il titolo gioca sull’espressione old masters (grandi maestri), che dà per assodato che gli illustri artisti del passato fossero solo uomini – Roszika Parker e Griselda Pollock hanno preso in esame la storia delle donne artiste. Per le due studiose, l’autoritratto di Vigée-Lebrun con la figlia è un quadro doppiamente provocatorio per il fatto di essere dipinto da una donna e di raffigurare una donna artista in un’epoca in cui, in base ai pregiudizi comuni, non era neppure contemplato che le donne potessero esserlo.

La novità [del dipinto] risiede nel risalto dato all’elemento secolare e familiare, la Madonna col Bambino dell’iconografia tradizionale sostituita da una madre con una bambina strette in un abbraccio affettuoso. […] Questo ritratto dell’artista con la figlia elabora un nuovo concetto di donna, sottolineando che si tratta di una madre.⁶

Quella di Vigée-Lebrun è una rilettura secolare e in chiave contemporanea dell’immagine della Vergine Maria col Bambino Gesù. A stupirci è il piglio sicuro dell’artista e della figlioletta, i cui sguardi diretti allo spettatore ben si discostano da quelli tradizionalmente abbassati delle Madonne ritratte da artisti come Raffaello. Eppure, Parker e Pollock segnalano un paradosso. Nel celebrare il suo ruolo di madre, insolito in un periodo in cui i figli venivano affidati alle balie, Vigée-Lebrun riproduce nel suo quadro quello che a uno sguardo contemporaneo sembra un cliché. In realtà, il claustrofobico retaggio della donna come angelo del focolare tutta dedita ai figli e non attiva professionalmente fu una creazione del XIX secolo. Alle moderne femministe che tentavano di sottrarsi alla “mistica della femminilità”, secondo la fortunata formula di Betty Friedan,⁷ Vigée-Lebrun sembrava a un primo sguardo incarnarla alla perfezione. Solo un esame più attento del contesto e del dettaglio consentirono a Parker e Pollock di leggere la sua opera in termini diversi.

Se il XIX secolo considerava le donne come angeli del focolare, la loro controparte era la figura idealizzata del “grande uomo” o dell’eroe, come lo immaginava lo storico Thomas Carlyle, secondo il quale sono i grandi uomini a fare la storia.⁸ Anche gli artisti, per certi versi, si vedevano come tali. Ma che aspetto aveva il moderno artista-eroe? Fu Hippolyte Bayard – anch’egli inventore di un procedimento fotografico capace di “fissare” un’immagine su una superficie fotosensibile al pari di quello inventato nel 1839 da William Henry Fox Talbot e Louis-Jacques-Mandé Daguerre, anche se fu poi soprattutto quest’ultimo a prendersene il merito – a scattare il primo selfie ante litteram nel suo Autoritratto da annegato che è, al contempo, il primo falso fotografico poiché, ovviamente, non era morto davvero.

Come molti eroi romantici prima di lui, seguendo le orme del protagonista goethiano dei Dolori del giovane Werther (1774), Bayard finse di preferire la morte al disonore. La sua fotografia è ciò che la scrittrice Ariella Azoulay ha definito un “evento”:⁹ presuppone che la comunità che la guarda possa immaginare il racconto eroico del suicidio dell’autore comprendendone la delusione. Alcuni pensarono addirittura che Bayard fosse veramente morto sostenendo che la pelle scura delle mani e del volto fosse la conseguenza dell’annegamento e non dell’esposizione al sole.

Il pittore Gustave Courbet, che all’epoca viveva a Parigi e quasi certamente conosceva quella foto, si appropriò dell’idea del suicidio dell’artista nell’Uomo ferito, il suo autoritratto. In esso, infatti, il pittore sembra essersi pugnalato, ma ha trovato il tempo di appoggiare la spada all’albero dietro di sé. Ovviamente non siamo tenut...