Crítica de la cultura y sociedad I

Obra completa, 10/1

Theodore W. Adorno

• Verlag: Ediciones Akal
• Jahr: 2018
• ISBN:
  9788446046608
• Thema: Filosofía
• Thema: Teoría crítica

Crítica de la cultura y sociedad I se integra dentro de la colección Obras completas de Adorno. De nueva traducción, la presente obra es una de las más representativas del filósofo, en la que expone su concepción acerca del pensamiento y la crítica filósoficos de la cultura y la sociedad de su época.

George y Hofmannsthal

Sobre su epistolario: 1891-1906

En recuerdo de Walter Benjamin.

Quien lea el epistolario entre George y Hofmannsthal para averiguar qué pasó en la poesía alemana durante los quince años que este volumen abarca sufrirá una decepción. Ambos poetas se cierran el uno al otro con rigor y precaución, hasta llegar al enmudecimiento, y su disciplina personal no favorece la discusión objetiva. El pensamiento parece entumecido. Las páginas de este libro están ocupadas por detalles de técnica de publicación y de política editorial, así como por ataques irritado-comedidos y defensas estereotipadas. Los pasajes como la crítica de George a una palabra de más en un verso de Hofmannsthal, su ataque a Dehmel y su juicio contundente sobre Venecia salvada son la excepción. El gesto de las cartas intenta hacer creer que la proximidad del artista al material no precisa de reflexiones amplias o que estos autores estaban demasiado seguros de sus experiencias e ideas comunes para profanarlas hablando de ellas.

Esta pretensión reposa en un acuerdo implícito, pero las cartas no la confirman. Le contradice el carácter formal de la lectura de los poe­mas de Hofmannsthal por George, que frente al autor más joven se encuentra en la posición del consejero. No de Stefan George, sino de un editor bienintencionado, cabría esperar frases como éstas: «He recibido y leído sus poemas y le doy las gracias. Cualquier estrofa que usted escriba enriquece al lector con un nuevo escalofrío, con una nueva sensación» [B 85]. Se trata de dos de los modelos líricos más interesantes de Hofmannsthal, Manche freilich müssen drunten sterben y Weltgeheimnis (este último es recordado en el poema Lied, del último volumen de George). George añade al elogio convencional una pregunta incomprensible: «¿Su intención es que el poema Manche freilich müssen... siga a Weltgeheimnis? ¿O son un solo poema? No hay una indicación al respecto» [B 86]. Barajar la posibilidad de que estos dos poemas (uno de los cuales está formado por troqueos y estrofas de cuatro y seis versos, mientras que el otro está formado por jambos y dáctilos y estrofas rimadas de tres versos) puedan formar un solo poema desmiente el acuerdo objetivo que se presupone. Así que hay que explicar la pobreza de contenido teórico a partir de la posición de estos dos autores poco ingenuos.

Entre los planes de colaboración en la revista Blätter für die Kunst sobre los que Hofmannsthal mantuvo en 1892 una correspondencia con Carl August Klein, el factótum de George, no faltan los de publicaciones teóricas. Hofmannsthal pregunta el 26 de junio: «¿Con qué se llenarán los números de la revista, dada la cantidad necesariamente baja de colaboradores y la producción cuantitativamente escasa de obras de arte reales? ¿O se dará espacio a la crítica y a la teoría técnica?; si es así, ¿cuánto?» [B 22]. Klein responde: «no publicaremos los ensayos críticos habituales», pero suaviza ambiguamente esta respuesta diciendo: «no excluimos que cada uno de nosotros emita su juicio sobre una obra de arte», pues «es muy interesante oír una visión nueva o picante de un cuadro o de una obra teatral o musical» [B 23-24]. Hofmannsthal, que colaboraba desde tiempo atrás en revistas como Die Moderne o Die moderne Rundschau, no se da por satisfecho con esta respuesta: «Al hablar de “artículos en prosa” no me refería a los ensayos críticos habituales, sino a reflexiones sobre cuestiones técnicas, artículos sobre la teoría del color de las palabras y otros productos secundarios del proceso artístico de trabajo mediante cuya comunicación uno podría ayudar al otro» [B 24-25]. La «teoría del color de las palabras» debe de ser una alusión a Voyelles, uno de los tres poemas de Rimbaud que más adelante George incorporó a sus traducciones de poetas contemporáneos. Voyelles es una letanía de la modernidad que afirma su poder hasta sobre los surrealistas. Rimbaud promete ahí para el futuro el desvelamiento de los naissances latentes de las vocales, y entre tanto el misterio del poema se ha revelado a sí mismo: es la exactitud de lo inexacto, que el Art poétique de Verlaine presentó por primera vez como conexión de lo indécis y lo précis. La poesía se convierte en el dominio técnico de lo que la consciencia no puede dominar. El poema se emancipa del concepto cuando los sonidos se combinan con colores que no guardan con ellos otra conexión que la de la gravitación del lenguaje lejos del significado. Pero al mismo tiempo el lenguaje, en tanto que instancia, entrega el poema a la técnica: la caracterización de las vocales no consiste en revestirlas con asociaciones, sino en indicar cómo utilizarlas en el poema de una manera que haga justicia al lenguaje. Voyelles también es un poema didáctico. Lo verlainesco concuerda con él. El matiz que Verlaine proclama como regla es del mismo tipo que esa correspondencia entre sonido y color: su subordinación a la primacía de la música aferra al mismo tiempo su lejanía al significado y convierte a la corrección técnica en el criterio de los matices mismos, de los sonidos entonados acertada o equivocadamente[1]. El procedimiento silencioso de George y Hofmannsthal no apela a otra cosa que el procedimiento manifiesto de Rimbaud y Verlaine: a lo inconmensurable. Esto no es lo absoluto metafísico en que insistían el primer Romanticismo alemán y su filosofía. No es una casualidad que el portador de lo inconmensurable sea el sonido: lo inconmensurable no es inteligible, sino sensible. La poesía se encarga de esos momentos sensuales del objeto (casi se podría decir: del objeto de las ciencias naturales) que se sustraen a los métodos exactos de medición. El propio contraste poético de la vida con su deformación técnica es de tipo técnico. La sensibilidad del artista, ensalzada demasiado enérgicamente, lo convierte hasta cierto punto en el complemento del estudioso de la naturaleza: como si su sensorio lo capacitara para registrar unas diferencias más pequeñas que las accesibles a los aparato[2]. El artista se entiende como un instrumento de precisión. La sensibilidad se convierte en un dispositivo que hace legibles esos estímulos fundamentales en la escala de las sensaciones que de otro modo se sustraerían al dominio subjetivo. En tanto que técnico, el artista se convierte en la instancia de control de su sensibilidad, que él puede encender y apagar, igual que Niels Lyhne su talento. El artista se apodera de lo inesperado: de lo que todavía no aparece entre las materias corrientes de expresión de la nieve reciente en la que ninguna intención ha dejado todavía su huella[3]. Pero si la sensación desnuda se niega a ser interpretada por el poeta, éste la sojuzga poniendo el efecto incalculable al servicio del efecto calculado.

El misterio del dato sensorial no es un misterio, sino la intuición ciega sin concepto. Es del mismo tipo que el empirio-criticismo que Ernst Mach formuló en esa misma época, en el cual el ideal de exactitud de las ciencias naturales se une a la renuncia a la autonomía de la forma categorial. El dato puro que esta filosofía prepara es tan impenetrable como la cosa en sí que ella rechaza. Lo dado sólo se puede «tener», no mantener. Como un recuerdo en palabras, ya no es lo dado; algo abstracto a cuyo territorio se ha enviado la vida inmediata para poder manipularla mejor con la técnica. Las formas categoriales ya no pueden fijar el sujeto y el objeto: ambos se sumergen en el «torrente de la consciencia», que es el verdadero Lete de la modernidad. El poema para George con el que Hofmannsthal comienza este epistolario se titula «A uno que pasa de largo». George percibe en seguida la impertinencia: «¿yo sólo soy para usted uno que pasa de largo?» [B 8][4]. George intenta desde el principio proteger al ser del torrente del olvido, en cuya orilla crea sus obras[5]. Como protección emplea el esoterismo: atrapa como misterio lo que de lo contrario se escaparía. De ahí el silencio sobre el acuerdo inexistente. Pues el misterio estatuido no existe. La torpe metáfora con que el epistolario lo designa carece de contenido: «más adelante me habría desmoronado si no me hubiera sentido atado por el Anillo. Esto es una de mis últimas sabidurías, uno de los misterios» [B 166]. Ese misterio hay que protegerlo para evitar no la profanación, sino el desenmascaramiento. En la celda mística están reunidos los materiales puros. Si se conociera públicamente la técnica que dispone de los materiales, con ella el poeta perdería su pretensión de un dominio que cedió hace tiempo al dispositivo. Se mantiene en secreto lo que no es secreto; se inicia en lo racional a la propia técnica. Cuanto más se traducen las cuestiones de la creación en cuestiones de la técnica, más se forman círculos exclusivos. La alfombra, el tejido sin intención, es un enigma técnico cuya «solución nunca llega a la multitud hablando». Sin embargo, el círculo que George obtuvo mediante sus colaboradores en Blätter für die Kunst no se justifica ni por la participación en contenidos ocultos ni por la sustancialidad del individuo, sino por la competencia técnica: «Y ni siquiera voy a callar sobre los más pequeños, sobre los adornos accidentales que en sí mismos no me interesan. Pero que estos pequeños sean capaces de hacer ese trabajo, que desde el punto de vista puramente artesanal no haya que reprocharles, pese a su flojedad, tanta chapucería como a algunas celebridades: esto me parece aquí y ahora más importante para nuestro arte y nuestra cultura que todas las asociaciones y todas las obras de teatro en las que usted depositó sus esperanzas en el pasado» [B 160]. Está por ver si la técnica en tanto que arcano, transmitida sacramentalmente, no se convierte necesariamente en la insuficiencia técnica: en esa rutina en la que se fija la crítica vulgar cuando habla de formalismo.

Cuanto más vacío es el misterio, más necesita su protector la actitud. La actitud es lo que George elogia en sus discípulos, aparte de la técnica: «A usted, con su gran sensibilidad para el estilo, le habrá dado que pensar (pues tiene que haberle parecido encantador) ver a estos hombres que “nunca participaron”, “nunca se dieron a conocer”, con una actitud tan distinguida como la que usted conocerá en su entorno por nuestro común amigo Andrian» [B 159-160]. Aunque la distancia respecto del negocio hable a favor de esta actitud, el concepto queda comprometido por el epíteto «distinguido», que pretende determinar positivamente esa distancia. Ni siquiera hay que fiarse del concepto de actitud. En el mundo inteligible desempeña una función semejante a la que fumar desempeña en el mundo profano. Quien tiene actitud se apoya en su personalidad: la frialdad que su expresión muestra causa una buena impresión. Las mónadas que se repelen unas a otras por su interés se atraen mediante el gesto de desinterés. La miseria del extrañamiento se transforma en la virtud de la autoposición. Por eso, todos están de acuerdo en el elogio de la actitud. Ésta es elogiada en un revolucionario igual que en Max Weber, y la revista Nationalsozialistische Monatshefte ya mostraba a los perros de caza sobrios, tranquilos y decididos. El individuo superior reinterpreta mediante la actitud como beneficio moral la injusticia que comete necesariamente con todos los demás en la sociedad de la competencia. No está estigmatizada la actitud marcial o noble, ni siquiera esa gracia que ocupa el lugar más alto en la jerarquía de las ideas de George en tanto que belleza del ser simplemente figurativo. Mientras que en el pasado la gracia fue expresión del agradecimiento al ser humano (del agradecimiento de los dioses al ser humano cuando éste se mueve sin miedo ni arrogancia por la Creación como si ésta todavía lo fuera), hoy la gracia está deformada, es expresión del agradecimiento de la sociedad al ser humano porque éste se mueve por ella con seguridad y sin resistencia, como alguien que se adhiere a ella. El encanto y el garbo y su heredero, el hombre de buen aspecto, no pueden hacer olvidar el privilegio. Hasta lo noble es noble gracias a lo innoble. Esto sale a la luz en George no sólo en formulaciones siniestras como: «Nunca he querido otra cosa que lo mejor para usted. No se convenza de esto demasiado tarde» [B 260]. Quien lea sus poemas sin olvidar el contenido pragmático por culpa de la identidad pretendida con el contenido lírico percibirá a menudo algo bajo en los pasajes elevados. Ya Nach der Lese, el célebre ciclo con que empieza el libro Das Jahr der Seele, presenta un humillante sucedáneo de amor cuyas restricciones llegan incluso a la ofensa de la amada. Entre los versos más delicados hay otros muy rudos. Ningún hombre de negocios aceptaría decirle a su novia «y como si fueras la Una lejana», y otras cosas similares. Con razón pensamos en el hombre de negocios: el ideal que uno no se permite y que le basta para desacreditar lo que tiene forma parte de la ración de reserva del burgués. Esta idealidad es el reverso del ser, del contenido y del kairós: «El que no ha venido hoy estará siempre lejos». Aplastará su nariz contra la verja del parque y dejará que se burlen de él por su nariz chata. En cada instante, la cultura de George se obtiene a cambio de barbarie.

El contraste entre George y Hofmannsthal se mueve en torno al postulado de la actitud, que George ensalza una y otra vez mediante su ejemplo y sus palabras y que Hofmannsthal rechaza con unos giros muy variados, como: «Me repugna oír hablar del dominio sobre la vida, de la regalía del ánimo, a una boca cuyo sonido no me llena al mismo tiempo de verdadero respeto», o: «En mí, la fuerza poética tal vez esté más mezclada que en usted con otros impulsos espirituales» [B 154]. Sin embargo, Hofmannsthal contrapone a la actitud una indolencia que apenas se acredita más humanamente que lo inexorable. Es la curiosidad por el mundo del joven señor de buena familia, que es el personaje como el que más adelante Hofmannsthal presentó su pasado, el cual era legendario desde el primer día; ese joven señor que no necesita una actitud porque ya está en su sitio. Hofmannsthal se identifica mediante un gran esfuerzo con la aristocracia, o al menos con ese tipo de society de la gran burguesía que comparte con ella algunos intereses y sabe de qué va la cosa: «Ya he hablado bastante de mí: por lo demás estoy bien, y este verano pasaré unos días en Múnich ante los cuadros, y en otoño cazaré en Bohemia. ¿Y usted? Escríbame al menos unas líneas cuando pueda. Hugo Hofmannsthal» [B 60-61]. Los bosques de Bohemia lo fascinaban. Hofmannsthal dice de «uno de mis amigos»: «Pertenece por completo a la vida, no al arte. A usted le dará una idea de lo que es Austria, así como una amplia panorámica de cómo están las cosas exterior e interiormente en los otros países. Se trata del conde Joseph Schönborn, de la línea bohemia de la familia» [B 86-87], y Hofmannsthal menciona esto como si nada. George, más competente en las cosas ctónicas y suficientemente sobrio para captar la inutilidad de esa insinuación, llama a continuación a las cosas por su nombre: «Querido amigo, usted escribe la frase “Pertenece por completo a la vida, no al arte”, que casi me parece una blasfemia. ¿Una persona que no pertenece al arte puede preciarse de pertenecer a la vida? Si acaso en tiempos semibárbaros» [B 87]. La indolencia de Hofmannsthal asimila la crítica en menos de medio año: «Quiero escribir una carta a un amigo muy joven que está al servicio de la vida y al que hay que mostrarle que no podrá conectarse correctamente con la vida si primero no se aleja de ella de una manera misteriosa cuyo instrumento es leer poemas» [B 102-103]. Hofmannsthal no dice para qué tipo de vida hay que preparar a su joven amigo. Hay razones para suponer que se trata de la vida superior de los agregados y los oficiales que tutean a los hijos de los banqueros y los empresarios, y todos los participantes ocultan con tacto que son nobles[6]. No debemos ignorar el deseo de felicidad que inspira al esnob que intenta escapar del ámbito de lo práctico hacia un ámbito social que parece conjurado con el espíritu en el rechazo de la utilidad. Las chicas de los poemas de Hofmannsthal no pertenecían a la clase media. Pero el espíritu que se lanza a esas aventuras sociales no tiene las cosas fáciles. No puede conformarse con el resplandor de la vida bella y tiene que repetir en medio de ella la experiencia del «No es eso» de la que se apartó. A esto le hizo justicia un Proust. Sus fotografías de juventud se parecen a las de Hofmannsthal, como si la historia hubiera organizado en dos lugares diferentes el mismo experimento. Pero en Hofmannsthal salió mal. El intelectual que, rodeado por perros, se dedica a una alegre montería o pretende «cabalgar mucho al atardecer, con el viento y la luz de las estrellas» [B 78], no puede prosperar. El espíritu es admitido a cambio de que se autodenuncie. A las relaciones bohemias de Hofmannsthal les corresponde el empeño furtivo del hombre sociable en evitar a otros intelectuales. En su «paraíso artificial» no hay ni un Bergotte ni un Elstir: «Por desgracia, mi sociedad no es literaria y no puedo proponerle un solo colaborador serio» [B 22].

Esta autonegación convulsa del literato se basa en las relaciones problemáticas entre el poder y los intelectuales....