Dialog

Wie man seinen Figuren eine Stimme gibt. Ein Handbuch für Autoren

Robert McKee, Tanja Handels

• Verlag: Alexander Verlag Berlin
• Jahr: 2020
• eBook-ISBN:
  9783895814822
• Thema: Medien & darstellende Kunst
• Thema: Drehbuchschreiben

Robert McKee lehrt seit über dreißig Jahren die Kunst des Schreibens. In seinem neuen Buch Dialog erläutert er, wie man Figuren auf der Bühne, in Film und Fernsehen sowie in Prosatexten eine individuelle, glaubwürdige und überzeugende Stimme gibt. Er deckt Fehler und Mängel auf, erforscht ihre Ursachen und zeigt, wie wirkungsvolle Rede entwickelt werden kann. Um die diversen Techniken der Dialoggestaltung zu illustrieren, zitiert und analysiert er Szenen und Passagen aus Romanen (u.?a. Der große Gatsby, Out of Sight, Das Museum der Unschuld), Theaterstücken (u.?a. Julius ­Cäsar, Der Gott des Gemetzels, Wer hat Angst vor Virginia Woolf?), Kinofilmen (u.?a. Gladiator, Sideways, Lost in Translation) und Fernsehserien (u.?a. Die ­Sopranos, Frasier, 30 Rock)."Egal, wie aufwendig die Inszenierung eines Theaterstücks auch ist, wie ­lebendig die Schilderung eines Romans und wie opulent die Kameraführung eines Films: Die tiefgreifende Komplexität, die Ironie und das ›Innere‹ der Story werden durch die Figurenrede geformt. Ohne ausdrucksvolle Dia­loge verlieren die Geschehnisse an Tiefe, die Figuren werden eindimensional, die Story verflacht?…?Als eine Art Navigationssystem für Schreibende möchte das vorliegende Buch den Anfängern eine Anleitung sein und den Verwirrten neue Wege weisen." Robert McKeeRobert McKee ist Berater großer Hollywoodstudios und hält weltweit Seminare zum Thema Kreatives Schreiben. Sein Buch "Story" wurde in über zwanzig Sprachen übersetzt und gilt als Standardwerk für Drehbuchautoren. Für seine Arbeit wurde er mehrfach ausgezeichnet.

TEIL IV

DIALOG-DESIGN

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STORY | SZENE | DIALOG

Von Zeit zu Zeit erleben wir, dass überraschend gute Dialoge an eine fehlerhafte Story verschwendet wurden. Wir sind alle schon durch die Untiefen schlecht erzählter Storys mit grauenhaften Dialogen gewatet, aber wir treffen doch so gut wie nie auf eine hervorragend erzählte Story, die von lausigem Dialog ruiniert würde. Der Grund dafür ist ganz einfach: Qualitativ hochwertiges Erzählen regt zu qualitativ hochwertigen Dialogen an.

Wie septisches Fieber weisen auch schlechte Dialoge auf eine Entzündung hin, die tief im Inneren der Story schwelt. Da überforderte Autoren allerdings oft das Symptom für die Krankheit halten, versuchen sie, die Szenen notdürftig zu verarzten, und schreiben wie besessen ihre Dialoge um, in dem Glauben, dass auch die Erzählung genesen wird, sobald die Sprache stimmt. Doch wenn es an den Figuren und der Handlung krankt, lässt sich die Sache nicht dadurch kurieren, dass man die Dialoge mit immer neuen umformulierten Fassungen aufreibt.

Um es einmal ganz klar zu sagen: Solange Sie nicht wissen, wovon Sie reden, können Sie auch nicht wissen, wie Ihre Figuren reden könnten. Natürlich haben auch Sie Ihre ganz eigene Reihenfolge, in der Sie die einzelnen Bausteine Ihrer Story entwickeln und all die vielen Teile zusammenbringen. Aber so chaotisch dieser Prozess auch sein mag, am Ende muss man als Autor doch über eine gottähnliche Kenntnis der Form (Handlungs- und Figuren-Design) und des Inhalts (die kulturelle, historische und psychologische Substanz) verfügen, um die Erzählung auf ein festes Fundament zu stellen und ihre Dialoge von innen nach außen zu entwickeln. Dialoge sind immer der abschließende Schritt, die Glasur aus Text über zahllosen Schichten Subtext.

Bevor wir uns also mit dem Dialog-Design befassen, wollen wir noch einmal die grundlegenden Elemente des Story-Designs durchgehen.

DAS AUSLÖSENDE EREIGNIS

Am Anfang einer Story ist das Leben der Hauptfigur noch einigermaßen im Gleichgewicht. Sie hat ihre Höhen und Tiefen. Wer hat die nicht? Und doch hat die Hauptfigur im Großen und Ganzen die Kontrolle über ihr Dasein – bis etwas geschieht, das alles auf radikale Weise aus der Balance bringt. Ein solches Geschehnis bezeichnen wir als auslösendes Ereignis.

Dieses erste große Ereignis bringt die Story in Gang, indem es das Leben des Protagonisten oder der Protagonistin aus dem Lot bringt. Das auslösende Ereignis kann sich durch einen Entschluss (sie beschließt, zu kündigen und sich selbstständig zu machen) oder durch Zufall vollziehen (ein Blitz schlägt in seinen Laden ein und bringt ihn um seine Lebensgrundlage). Das auslösende Ereignis kann ein Leben einschneidend zum Positiven (sie erfindet ein geniales neues Produkt) oder zum Negativen verändern (ein Gegenspieler klaut die Erfindung). Es kann sich um ein erschütterndes gesellschaftliches Ereignis (die Firma, bei der er gearbeitet hat, geht pleite) oder um ein stilles, inneres Ereignis handeln (sie kommt zu der tiefen Erkenntnis, wie sehr sie ihren Beruf verabscheut).⁵⁹

STORY-WERTE

Der Effekt des auslösenden Ereignisses verändert die Aufladung des Wertes, der im Leben der Figur auf dem Spiel steht, ganz entschieden. Story-Werte sind universelle Eigenschaften menschlicher Erfahrung, binäre Gegenpole mit positiver bzw. negativer Ladung, beispielsweise Leben/ Tod, Mut/Feigheit, Wahrheit/Lüge, Sinn/Sinnlosigkeit, Reife/Unreife, Hoffnung/Verzweiflung, Gerechtigkeit/Ungerechtigkeit, um nur einige zu nennen. Eine Story kann Story-Werte in jeder beliebigen Zahl, Form und denkbaren Kombination enthalten, doch ihr Inhalt ankert immer in einem unersetzlichen Grundwert.

Dieser Grundwert ist deswegen unersetzlich, weil er das grundlegende Wesen der Story bestimmt. Ändern Sie den Grundwert, ändern Sie damit auch das Genre. Wenn ein Autor beispielsweise Liebe/Hass aus dem Leben seiner Figuren entfernt und ihn durch Moral/Unmoral ersetzt, bedeutet das einen Wechsel des Grundwerts, der das Genre der Story von der Liebesgeschichte zum Rache-Plot verkehrt.

Die Werte innerhalb der Szenen können hochkomplex sein, jede Szene enthält aber mindestens einen Story-Wert, der im Leben einer Figur auf dem Spiel steht. Dieser Wert bezieht sich entweder auf den Grundwert der Story oder ist mit ihm identisch. Die Szenen dramatisieren die Veränderungen in der Aufladung dieses Wertes. So kann eine Szene mit einer rein positiven Aufladung ihrer Werte beginnen, mit einer rein negativen Aufladung oder mit einer Mischung aus beidem. Mittels Konflikten und/oder Offenbarungen ändert sich die Anfangsladung des bzw. der Werte. Sie kann sich umkehren (von positiv zu negativ bzw. von negativ zu positiv), intensivieren (von positiv zu doppelt positiv bzw. von negativ zu doppelt negativ) oder nachlassen (von rein positiv zu weniger positiv bzw. von rein negativ zu weniger negativ). Der Moment, in dem sich die Ladung eines oder mehrerer Werte ändert, ist der Wendepunkt der Szene. Ein Story-Ereignis findet also immer dann statt, wenn sich ein Wert ändert, der in der Szene auf dem Spiel stand.⁶⁰

DER WUNSCH-KOMPLEX

Jeder möchte sein Dasein einigermaßen im Griff haben. Das auslösende Ereignis bringt das Leben aus dem Gleichgewicht und verursacht damit den ganz natürlichen menschlichen Wunsch, dieses Gleichgewicht wiederherzustellen. Im Wesentlichen dramatisiert also jede Story den Kampf des Menschen, sein Leben vom Chaos zurück zur Ordnung, vom Ungleichgewicht in die Balance zu führen.

Figuren agieren, weil Bedürfnisse Taten erfordern, doch das Leben in all seiner Komplexität wirbelt durch ein wahres Labyrinth der Wünsche. Letztendlich liegt die Kunst des Erzählens darin, die vielen verschiedenen Wunschströme zu einem einzigen Ereignisfluss zu vereinen und zu ordnen. Der Erzähler einer Story wählt dabei nur die Wünsche aus, die sie in den konkreten Szenen ausdrücken möchte, um ihre Story vom Anfang hin zum Ende weiterzuentwickeln. Um diesen Prozess zu begreifen, müssen wir die einzelnen Bestandteile der Wünsche beleuchten und die Art und Weise, auf die sie die Story voranbringen.

Ein Wunsch ist ein Gebilde aus fünf Dimensionen:

1. Wunschobjekt

2. Über-Intention

3. Motivation

4. Szenen-Intention

5. Hintergrundwünsche

1. Wunschobjekt

Im Zuge des auslösenden Ereignisses entsteht bei der Hauptfigur ein Wunschobjekt, das, was sie erreichen zu müssen glaubt, damit ihr Leben wieder in geraden Bahnen verläuft. Dieses Objekt kann etwas Konkretes sein, beispielsweise eine bestimmte Geldsumme, es kann aber auch situationsbedingt sein, wie die Rache für eine Ungerechtigkeit, oder ideell, wie ein Glaubenssatz, nach dem man lebt. Ein Beispiel: Eine berufliche Demütigung (auslösendes Ereignis) hat den Ruf der Hauptfigur beschädigt und ihr Leben damit radikal aus dem Gleichgewicht gebracht. Nun strebt sie einen Triumph im Arbeitsumfeld an (Wunschobjekt), um das Gleichgewicht wiederherzustellen.

2. Über-Intention

Die Über-Intention motiviert eine Figur dazu, nach ihrem Wunschobjekt zu streben. Sie formuliert den bewussten Wunsch der Hauptfigur aus ihrem tiefsten Bedürfnis heraus neu. So wird aus dem oben genannten Wunschobjekt (ein Triumph im Arbeitsumfeld) die Über-Intention: durch einen öffentlichen Triumph inneren Frieden finden.

Anders gesagt: Das Wunschobjekt ist objektiv, die Über-Intention dagegen subjektiv – das, was die Hauptfigur will, auf der einen, das emotionale Verlangen, das sie antreibt, auf der anderen Seite. Die erste Bezeichnung gibt Autoren einen klaren Blick auf die Krisen-Szene, die am Ende der Story wartet, wenn die Hauptfigur ihr Wunschobjekt entweder erringen oder nicht erringen wird. Die zweite Bezeichnung stellt die Verbindung zu den Gefühlen der Hauptfigur her, zu dem inneren Bedürfnis, das die Erzählung antreibt.

Die Über-Intention der Protagonisten ist in jeder Story eher allgemein (z. B. Gerechtigkeit durch Rache erzielen, Glück in einer intimen Liebesbeziehung finden, ein sinnvolles Leben führen), das konkrete Wunschobjekt aber (z. B. ein toter Übeltäter, der ideale Partner, ein Grund, der gegen den Selbstmord spricht) verleiht der Story ihre Originalität. Was immer das Wunschobjekt auch sein mag, die Hauptfigur will es, um damit ihre Über-Intention zu befriedigen, die tiefsitzende Sehnsucht nach einem Leben im Lot.

3. Motivation

Sie dürfen weder das Wunschobjekt noch die Über-Intention mit der Motivation verwechseln. Die beiden Ersteren geben Antworten auf die Fragen nach dem »Was?«: Was will die Figur auf der bewussten Ebene? Was braucht sie auf der unbewussten Ebene? Die Motivation ist die Antwort auf die Frage nach dem »Warum?«. Warum braucht die Figur, was sie zu brauchen glaubt? Warum will sie genau dieses konkrete Wunschobjekt? Und wenn sie bekommt, was sie will, wird dieser Erfolg ihr Bedürfnis auch wirklich befriedigen?

Die Wurzeln der Motivation reichen tief in die Kindheit zurück und sind daher häufig irrational. Es bleibt Ihnen selbst überlassen, inwieweit Sie das »Warum?« hinter den Bedürfnissen und Begierden Ihrer Figuren verstehen. Manche Autoren, Tennessee Williams zum Beispiel, sind ganz versessen auf die Motivation; andere Schriftsteller, wie Shakespeare, ignorieren sie völlig. Wie dem auch sei, beim Schreiben von Szenen und den dazugehörigen Dialogen ist es essentiell, die bewussten und unbewussten Wünsche der Figuren zu begreifen.⁶¹

4. Szenen-Intention

Eine Szene gestaltet die Anstrengungen einer Figur, die sich von Moment zu Moment auf ihr ultimatives Lebensziel zubewegt. Die Szenen-Intention bezeichnet das, was die Figur unmittelbar, als Schritt innerhalb der langfristigen Bemühung um die Über-Intention beabsichtigt. Entsprechend bringen die Aktionen, die sie unternimmt, und die Reaktionen, die sie darauf bekommt, sie mit jeder Szene entweder näher an ihr Wunschobjekt heran oder führen sie weiter davon weg.

Gewährt ein Autor seiner Figur deren Szenen-Intention, beendet das die Szene. Nehmen wir als Beispiel eine Verhörszene bei der Polizei, in der Figur A Figur B dazu bringen will, ihr keine weiteren Fragen zu stellen. Die Szenen-Intention von Figur A besteht also darin, das Verhör zu beenden. Wenn B aufgäbe u...

Inhaltsverzeichnis

• Cover
• Über den Autor
• Titel
• Impressum
• Widmung
• INHALT
• Dank
• Vorwort: Lob des Dialogs Einführung
• TEIL I: DIE KUNST DES DIALOGS
• TEIL II: FEHLER UND IHRE BEHEBUNG
• TEIL III: DIALOGENTWICKLUNG
• TEIL IV: DIALOG-DESIGN
• Anmerkungen
• Register