Verkleinerung

Epistemologie und Literaturgeschichte kleiner Formen

Maren Jäger, Ethel Matala de Mazza, Joseph Vogl, Maren Jäger, Ethel Matala de Mazza, Joseph Vogl

• Verlag: De Gruyter
• Jahr: 2020
• eBook-ISBN:
  9783110612547
• Thema: Literatur
• Thema: Literaturkritik

Kleine Formen – wie das Exzerpt, die Liste, der Aphorismus, aber auch der Scherenschnitt – sind häufig Produkte von gezielten Zurichtungen des Kleinmachens. Manche dieser Operationen sind von Zeit- und Platzknappheit erzwungen, andere folgen dem ästhetischen Eigensinn, stehen im Dienst der Formalisierung oder der Konzentration auf Partikulares. Die hier versammelten Fallstudien nähern sich den Eigenheiten solcher Kleinformen über die zugrundeliegenden Verfahren der Reduktion, Selektion, Verdichtung und Transposition. Von einem dynamisierten Formkonzept ausgehend, suchen sie Antworten auf die Fragen: Wie wird das Kleine klein? Und wie wird es Form?

I Reduktion

Ephemeriden der Schere: Scherenschnitt und Zeitungsausschnitt im 19. Jahrhundert

Juliane Vogel

1 Kunst im Diminutiv

Die bevorzugte grammatische Form, in der sich Liebhaber wie Kritiker der Kunst des Ausschneidens äußern, ist das Diminutiv (MacLeod 2015, 72). Den Quellen nach, die im 18. und 19. Jahrhundert über sie Auskunft geben, erfährt alles, was mit der Schere in Berührung kommt, eine Verkleinerung. Exemplarisch dokumentiert Karl August von Varnhagens 1814 erschienener Text Vom Ausschneiden den mit der Tätigkeit der Schere verbundenen Größenverlust. „[K]lein[]“ ist das „Talent“ (1990, 386), das zum Ausschneiden befähigt, „klein[]“ sind die „Künste der Geselligkeit“ (384), zu deren Herstellung die Schere beiträgt. Damen werden zu „Dämchen“ (386), wenn sie schneiden, Götter zu „Götterchen“ (384), wenn sie ausgeschnitten werden. Blumen werden zu „Blümchen“, die so winzig sind, dass sie, einmal betrachtet, sofort dem Vergessen anheimfallen (386). Alles, was in den Radius des Ausschneidens eingeschlossen ist: Akteure und Ausschnitte, Künste und Talente, erleidet in den Augen ihrer Betrachter eine signifikante Maßstabsreduktion. Ausschnitte können so klein sein, dass sie kaum die Wahrnehmungsschwelle überschreiten und immer wieder Gefahr laufen, darunter zu verschwinden: Wie Varnhagens ausgeschnittenes „Entchen, dessen Kleinheit es fast den schärfsten Augen verbirgt“ (386) und andere ausgeschnittene Dinge, die nur mit dem Vergrößerungsglas erkennbar sind, bewegen sich die ‚Papierschnitzel‘, von denen hier die Rede sein soll, an der Grenze der Sichtbarkeit und laufen Gefahr, in die Unsichtbarkeit zurückzutreten.

Zugleich versammelt der Text Vom Ausschneiden alle Faktoren, die mit der Verkleinerung zugleich eine Entwertung bewirken (MacLeod 2015; Vogel 2009, 141–143). Das Ausschneiden ist keine Kunst, sondern ein Künstchen, wobei einzig der Schere selbst eine gewisse Größe zugesprochen wird.¹ Die Akteure geben Beispiele für eine Praxis, die aufgrund ihrer materiellen wie ihrer sozialen Voraussetzungen als ephemer zu bezeichnen ist. An dieser Stelle soll der Versuch unternommen werden, die Schere als Katalysator des Ephemeren vorzustellen. Im Vergleich zweier Ausschnitttypen sollen einige Aspekte der mit der Schere verbundenen Flüchtigkeit in den Blick genommen werden: ihre Metaphern, ihre Umläufe, ihre Zeitlichkeit und die ihr zugeordneten Formen der Vergesellschaftung. Der erste Teil dieses Beitrags befasst sich mit dem modernen Papierobjekt des Scherenschnitts, das sich Ende des 18. Jahrhunderts herausbildet. Der zweite Teil beschäftigt sich mit dem Zeitungsausschnitt, insofern er in Hinblick auf seinen ephemeren Charakter mit dem Scherenschnitt vergleichbar ist. Dabei orientiere ich mich an einem Begriff des Ephemeren (Krausse 2010), der Erscheinungen beschreibt, die sich zwischen Erscheinen und Verschwinden realisieren und dabei spezifisch moderne Zeitgestalten ausbilden.

Die Verkleinerung all dessen, was mit der Schere in Berührung kommt, hat viele Facetten und betrifft zunächst die Scherenkunst selbst. Alle Kennzeichnungen deuten darauf hin, dass die Werke der Schere keinen künstlerischen Rang besitzen. Varnhagen vergleicht die Scherenkunst mit „fliegende[n] Götterchen“, die den „Himmel der Kunst nicht erschwingen“ (1990, 384). Jean Paul setzt die Scherenkunst Varnhagens durch die Bemerkung herab, hier lenke sich eine außerordentliche „Zeichnungs- oder Bildungskraft […] nicht zu ordentlichen künstlerischen Zwecken“ ein (Varnhagen 1987, 566). Auch die Scherenvirtuosen gleichen sich der Kleinheit ihrer Hervorbringungen an. Ohne erst das bekannte Urteil der Kunstwelt abzuwarten, das die Kunstfähigkeit der Schere generell in Abrede stellt und den Scherenschneidern den niederen Rang der Dilettanten anweist (Vogel 2009, 143–145; MacLeod 2015, 71), ziehen sie sich in die Anonymität zurück. Der hohe Frauenanteil unter ihnen sowie die Nähe des Ausschneidens zu den weiblichen Tätigkeiten führt in einen Graubereich jenseits gesellschaftlicher Anerkennung. „Mich kennt fast Niemand“² – dieser Satz Adele Schopenhauers steht nicht nur stellvertretend für die Unsichtbarkeit ihres Geschlechts, sondern auch für die Unsichtbarkeit, in der Scherenvirtuosen produzieren.

2 „Treffliches Surrogat“

In der Hierarchie der Künste ist die Schere bloße Platzhalterin anderer Künste und damit ohne eigenen Rang. Sie agiert als Stellvertreterin des Pinsels, der Feder oder des Meißels, die sie nachahmt, ohne dass deren Autorität ihr zugerechnet würde. Varnhagen gilt sie allenfalls als „treffliche[s] Surrogat“ der Bildhauerei (1990, 384), das nicht am Marmor, sondern an leichtem, billigem, zugänglichem und vergänglichem Material operiert; und er greift damit einen Topos auf, der den Scherenschnitt in die Nähe und zugleich in den Schatten der Skulptur rückt. In einem flüchtigen Anspielungsverhältnis zum Gedicht, zur Zeichnung, zur Skulptur und zur Musik stehend, ohne deren Geltung zu erlangen, kann die Schere ihre Hervorbringungen nicht verstetigen. „[W]enn Sie ein Mann wären, [hätten Sie] Bildhauer werden müssen“, lautet ein Kommentar zu Adele Schopenhauers Scherenarbeiten (MacLeod 2015, 86). „Gedichte mit der Schere“ oder „Impromptu poesie“ nennt der um eine genaue Bezeichnung verlegene Karl Immermann ihre Schnittbilder (MacLeod 2015, 75), während Jenny von Pappenheim die Ausschneidearbeiten ihrer Freundin Adele Schopenhauer als schwachen Ersatz für eine starke Zeichnung betrachtet (Büch 2002, 73). Dieses schwache Profil ergibt sich aus ihrem Surrogat- wie ihrem Derivatcharakter, deren Leistungen immer nur im Verweis auf die kanonischen Künste beschrieben und gewürdigt werden können, aus denen sie ausgeschlossen sind:

Vollkommen tadellos war ihre Geschicklichkeit im Silhouettenschneiden. Sie illustrierte einmal ein Märchen, das Tieck vorgelesen hatte, und zwar während er las, mit einer Feinheit und poetischen Auffassung, die deutlich zeigten, was sie hätte leisten können, wenn sie Ausdauer gehabt hätte, zeichnen und malen zu lernen.

(Holtei zit. n. Houben und Wahl 1920, 352)

Der Papierschnitt wird als ein Gebilde ohne Dauer und der Papierschneider als ein Wesen ohne Ausdauer beschrieben.

Dass diese Diminutive neben dem Größenverlust auch einen Wertverlust anzeigen, hängt nicht zuletzt mit der Wertlosigkeit der Stoffe zusammen, die der Schere um 1800 zugewiesen werden. Schon aufgrund ihres Materialwerts können ‚Papierschnitzel‘ keinen Anspruch auf Werkstatus erheben. Varnhagens beiläufige Bemerkung: „Überall findet sich etwas Papier“ (1990, 384) legt nahe, dass der Scherenschnitt zu einem Zeitpunkt populär wird, an dem sich die Papierherstellung signifikant verbilligt und Papierobjekte in vielfältigen Drucksorten und zunehmenden Mengen in die moderne Lebenswelt eindringen (Holm 2012, 17–19).³ Seine Bedeutung wächst, als Autoren mit Papiermassen zu kämpfen beginnen (Holm 2012, 18–20). Das Papier, das nach den Worten Varnhagens „überall herumliegt“, bedarf keiner Beschaffungsanstrengung, es bietet sich von selbst zur Bearbeitung an und tritt in Relation zu weiteren Entwertungen, die auch damit zusammenhängen, dass die textilen Grundlagen der Papierherstellung in der Buch- und Zeitungsproduktion allmählich durch die billigeren Holzfasern ersetzt werden (Müller 2012, 254–262). An dieser Stelle möchte ich der Bildhauerei am Papier bzw. an dieser Skulptur von ephemerer Stofflichkeit weiter nachgehen und dabei Grundlinien einer Praxis nachzeichnen, die sich in einer für die moderne Kunst und Literatur richtungsweisenden Weise an zeitsensiblen, verfügbaren und insbesondere an leichten Materialien abarbeitet. Die Ausschneidereien, von denen hier die Rede ist, reflektieren ein gesteigertes Interesse an Papierobjekten, die auftreten, als Festigkeit, Schwere und Dreidimensionalität der vormodernen Objektwelt im Schwinden begriffen sind. Sie lassen sich einer neuen und modernen Objektklasse zuordnen, deren materielle Struktur wesentlich von Verzeitlichung betroffen, in besonderer Weise zur Zirkulation bestimmt und durch Verlust und schnellen Verderb gekennzeichnet ist.

Diese Leichtigkeit bedingt auch die Beweglichkeit, die dem Ausschnitt zugeschrieben wird. Im Unterschied zur Marmorskulptur, mit der er eine lebendige Vergleichsbeziehung pflegt, wird sein Verhältnis zur Schwerkraft als lose bezeichnet. Seine Wertlosigkeit assoziiert sich mit einer Gewichtslosigkeit, die als banal oder unbedeutend wahrgenommen wird – oder aber als „sublim“ in der von Goethe gebrauchten Bedeutung von: „in der Höhe schwebend“, wenn er über kleine literarische Arbeiten von Jakob Michael Reinhold Lenz schreibt: „Lenz ist unter uns wie ein krankes Kind […]. Er hat Sublimiora gefertigt. Kleine Schnitzel, die Du auch haben sollst.“⁴ Papierschnitzel werden in den Texten des 19. Jahrhunderts in der Regel wegwerfend beschrieben oder als potentieller Abfall angesprochen. Ihre Leichtigkeit ist nicht groß genug, um sie mit göttlicher Schwerelosigkeit auszustatten: Varnhagen attestiert ihnen eine begrenzte Flughöhe von nicht mehr als „ein Paar Ellen“ (1990, 384), sie sind aber auch nicht schwer genug, um ‚Körper von Gewicht‘ (Judith Butler) zu sein oder eine stabile Form auszubilden. Wie bereits Varnhagen anmerkt, ist die charakteristische Bewegung, die dem Scherenschnit...

Inhaltsverzeichnis

• Title Page
• Copyright
• Contents
• Einleitung
• I Reduktion
• II Selektion
• III Verdichtung
• IV Transposition
• Personenregister