Vorübung zu einer Kunst des Sterbens

Was sich von Mahlers Knochenflöte über die Versöhnung von Musik und Sprache lernen lässt

Martin Dornis

• Verlag: zu Klampen Verlag
• Jahr: 2021
• eBook-ISBN: 9783866749160
• Thema: Filosofía
• Thema: Historia y teoría filosóficas

Zeitlebens hat Gustav Mahler mit der Thematik des Todes gerungen. Immer wieder behandelte er sie musikalisch auf neue Weise. Martin Dornis untersucht Mahlers Symphonien in seiner Studie als Vorübungen zu einer Kunst des Sterbens. Philosophie und Musik lehren das Sterben auf gegensätzliche, aber je ungenügende Weise, sprachlich einerseits, musikalisch andererseits. In Mahlers Musik wird hingegen künstlerisch greifbar, wie eine wirkliche Kunst des Sterbens klingen könnte. Sie wäre eine, die die Menschen lehren könnte, mit der Todesgewissheit umzugehen. Zugleich zeigt sie jedoch, dass Musik letztlich nicht in der Lage ist, dem Tod Einhalt zu gebieten. Stattdessen verweist sie auf den ewigen Augenblick des Augustinus: Sie zeigt, was erfüllte Zeit wäre und worin ein singend-sprechendes und sprechend-singendes Leben trotz des Todes und in dessen Angesicht bestünde.

1. Die Botschaft der Knochenflöte
im »Klagenden Lied«

Mahlers musikalische Produktion beginnt mit dem »Klagenden Lied«. An diesem Stück ist seine Stellung zur absoluten Musik ausführlich zu erörtern.

1.1 Zur Methodik

Wissenschaftlichen Arbeiten werden gemeinhin sogenannte methodische Überlegungen vorangestellt, in denen der Autor darlegt, nach welcher spezifischen wissenschaftlichen Vorgehensweise er sich seinem Stoff widmet, etwa »positivistisch« oder »hermeneutisch«. Darauf wurde hier bewusst verzichtet. Stattdessen erfolgte in diesem Buch mit dem ersten Satz der Sprung ins kalte Wasser. Dieses Vorgehen folgt der Hegel‘schen Einsicht, derzufolge das Schwimmen ausschließlich im Wasser gelernt werden könne. Vorgeschaltete theoretische Überlegungen gleichen dem Trockenschwimmen, denn Inhalt und Methode können nicht getrennt werden. Die jeweilige Art des Vorgehens muss aus dem behandelten Stoff selbst resultieren. Das entspricht Mahlers Kompositionsweise, die keinen starren Konventionen, wie etwa der herkömmlichen Sonatensatzform folgt. Die Form erwächst bei ihm aus dem Inhalt: »Daß ich sie Symphonie nenne, ist eigentlich unzutreffend, denn in nichts hält sie sich an die herkömmliche Form. Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen. Der immer neue und wechselnde Inhalt bestimmt sich seine Form selbst.« (NBL, 35) Der in dieser Arbeit favorisierte Zugang (griechisch: methodos) zu Mahlers Werk besteht im Unbehagen am Konzept der absoluten Musik und deren zwischenzeitlich erstarrten Formen. Diese antimethodische Methode entspringt ihrem jeweiligen Gegenstand, schmiegt sich dem sich artikulierenden Inhalt an. Aus der Problematik des Ungenügens der absoluten Musik ergibt sich der Spannungsbogen, das »Klagende Lied« als Mahlers erstes Werk, mit dem er seinen eigenen Weg ging, angemessen diskutieren zu können. Die in diesem Werk sich artikulierende Melodie der Knochenflöte, also das klagende Lied i. e. S., stellt insofern absolute Musik dar, als sie tatsächlich von einem Instrument vorgetragen wird, der Knochenflöte. Sie stellt jedoch insofern das gerade Gegenteil instrumentaler Musik dar, als dieses Instrument durch den Gesang einer Knabenstimme ausgedrückt wird. Die absolute Musik beklagt darin sich selbst, ihr Ungenügen. Aber singend. Mithin gerade nicht absolut. Als Gesang verweist sie darauf, dass ihr zum Ganzen etwas fehlt: die Musik. Als absolute Musik zeigt sie, dass der Gesang aussteht. Beide vertreten sich wechselseitig und zeigen dabei, dass das jeweils andere fehlt. Das Ganze klagt darüber, dass es kein solches zu sein vermag. Die Klage der Musik über sich selbst theoretisch reflektiert nachzuvollziehen, darin besteht meine, sich aus der Sache selbst ergebende, Methode. Dieses Konzept unterscheidet sich von anderen möglichen Blicken auf Mahler, denen gleichfalls ihr Recht zukommt¹¹.

1.2 Mahlers »Lebensmelodie«

Das Problem des Ungenügens der absoluten Musik stellte sich Mahler frühzeitig als Lebensaufgabe: Den Bruch, den sie artikuliert, zu kitten und die Kunst erneut mit der Lebenspraxis zu vereinen, Musik und Gesang zu fusionieren – darauf zielt sein Lebenswerk. Dem Komponisten und Musikschriftsteller Dieter Schnebel zufolge schuf Mahler wirklich ein Gesamtwerk, ein OEuvre, was sich in den zahlreichen Verquickungen der einzelnen Sinfonien und Lieder zeigt. (vgl. Schnebel 1966, 157)

Ein seltsamer Traum, den der spätere Komponist bereits als fünfjähriger Knabe träumte, nimmt seinen künftigen Weg vorweg und soll hier als Einstieg in Mahlers Biographie dienen. Dieser Traum soll hier als Keimzelle seiner Lebensmelodie verstanden werden. Mahler erzählte ihn 35 Jahre später seiner Freundin und damals engsten Vertrauten Natalie Bauer-Lechner, die ihn notierte. (vgl. Fischer 2010, 336 f.) Wir haben hier also den Traum eines Kindes vor uns, den derselbe Mensch als Erwachsener dreieinhalb Jahrzehnte später erinnert und der wiederum von einer anderen Person zu Papier gebracht wird. Damit geht eine doppelte Brechung einher. Hier der Traum:

Die Mutter, mein Bruder Ernst und ich standen eines Abends am Fenster des Setzzimmers, als erstere rief: ›Gott, was geschieht!‹ Der Himmel ward von gelben Dämpfen erfüllt; die Sterne bewegten sich, folgten einander oder verschlangen einander wie bei einem Weltuntergang. Plötzlich aber bin ich auf dem Marktplatz unten. Die feurigen Dünste verfolgen mich, und aus ihnen sehe ich, als ich mich umschaue, eine ungeheure Gestalt – den ewigen Juden – sich erheben. Sein Mantel, vom Winde aufgebläht, ragt wie ein riesiger Höcker über seinen Schultern; die Rechte hat er auf einen hohen Wanderstab gestützt, der in ein goldenes Kreuz ausläuft. Ich fliege in rasender Angst vor ihm her, aber mit wenigen Schritten hat er mich eingeholt und will MIR seinen Stab (gleichsam als Symbol seiner ewig ruhelosen Wanderschaft) aufzwingen: da erwache ich mit einem Schrei der schrecklichsten Angst. (NBL, 185, vgl. Fischer 2010, 336 f.)

Zerlegen wir den Traum in seine Elemente, ergibt sich folgendes Bild: Der Träumende steht abends mit seiner Mutter und dem Bruder Ernst am Fenster. Anfangs erfahren wir noch nicht, was sich draußen vollzieht. Aber es muss fürchterlich sein, denn die Mutter ruft: »Gott, was geschieht!« Die höchste Macht wird vergebens um Beistand angerufen.

Der Himmel wird von gelben Dämpfen verhüllt. Dämonisch wirkend zeigen sie die Situation als mit dem Teufel assoziiert. Schließlich bewegen, verfolgen und verschlucken sich die Sterne. Wie beim Weltuntergang, so Mahlers eigene Interpretation dieser auch ohne diesen Hinweis apokalyptisch anmutenden Situation¹².

Plötzlich jedoch, verbunden mit einem Wechsel der Zeitform von Präteritum zu Präsens, befindet sich der Träumende unten (!) auf dem Marktplatz. Die gelben Nebel, jetzt sogar als »feurige Dünste« benannt, verfolgen nun ihn: Der Träumende ist mit einem Schlag aus einer beobachtenden in die beteiligte Position versetzt: auf den Marktplatz, dem Ort der Konfrontation, Mischung und Palaver gegensätzlicher politischer, religiöser und philosophischer Standpunkte und ökonomischer Turbulenzen. (vgl. Türcke 2000) Dort erblickt der Träumende eine riesige Figur, die Mahler später als den »Ewigen Juden« deutet: als Ahasver, das antisemitische Bild von den Juden. Ebenfalls an ein judenfeindliches Bild gemahnt dessen Darstellung auf dem Marktplatz.

Die Juden wurden in Europa seit Jahrhunderten mit Geld und Warentausch assoziiert und ihnen unterstellt, eine die Gemeinschaft unterminierende und zersetzende Gruppierung zu sein. Angeblich würden sie auf dämonisch-teuflische Art gesellschaftliche Krisen auslösen und so die »ehrlichen« Produzenten ruinieren.

Ahasver ist die Unsterblichkeit, eine grundlegende menschliche Sehnsucht, als Fluch auferlegt. Er changiert zwischen Leben und Tod, dazu verurteilt, seine Leben in aufgezwungener, nie endender Rastlosigkeit, dem »Fliegenden Holländer« gleich, zu verbringen. Als unheimliche Gestalt erscheint er dem kleinen Mahler im Traum mit einem vom Winde aufgeblähten Mantel, einem Höcker gleich über den Schultern: mit dämonischen Zügen. Ahasver stützt sich auf einen Wanderstab mit goldenem Kreuz. Diese Figur jedoch verkörpert nichts Geringeres als die Ferula, jene dem Papst vorbehaltene Insignie der kirchlichen Macht. Diese scheint hier jedoch in die Hand des »Ewigen Juden« geraten zu sein. Ein für Mahler grundsätzliches Moment wird hier deutlich: das Füreinander-Einstehen von Gegensätzen, ihr wechselseitiges Aufeinander-Verweisen. Gegensätzliche Kräfte durchdringen und vertreten sich wechselseitig, stehen füreinander ein. (vgl. ebd.) Die eine handelt im Sinne der jeweils anderen – auf diese Weise eröffnet sich eine vollkommen neue Perspektive.

Der Träumer flieht fliegend in panischer Angst vor der unheimlichen Gestalt, wird jedoch von dieser mit bloßen Schritten eingeholt und soll den Stab aufgezwungen bekommen. Mahler deutet ihn selbst als Zeichen ewiger Wanderschaft und Unruhe. Der Träumende versucht, der ihm aufgezwungenen Tradition zu entfliehen. Er nimmt das Zeichen Ahasvers nicht an, sondern erwacht stattdessen in Angst und Schrecken.

In diesem kindlichen Traum bzw. der späteren Interpretation durch den Träumenden selbst, verschränken sich schroffe Gegensätze, die Mahler nie wieder loslassen werden: Im Mittelpunkt stehen diesbezüglich Katastrophe und Neugeburt, Ewigkeit und Vergänglichkeit, Leben und Tod, Spiritualität und Weltlichkeit, Judentum und Assimilation, Schicksal und Emanzipation. Im Traum prallen die weltliche und spirituelle Sphäre schroff aufeinander, und das wiederholt sich später in seinen Werken. Auch der Wanderstab mit dem goldenen Kreuz repräsentiert diese beiden gegensätzlichen, sich verquickenden Welten. Die Figur des Ahasver war damals eine in christlichen Kreisen verwendete, antijüdische Symbolisierung der Juden. Musikalisch zielt der Komponist später darauf, diese Gegensätze zusammenzubringen. Das Thema der Apokalypse taucht in Mahlers Werken in den aufeinander folgenden Zusammenbrüchen immer wieder auf. In ihnen offenbart sich der krisenhafte Zustand des bearbeiteten Materials. Im »Klagenden Lied« versinkt das Schloss und die Musik bricht ab. Der Markt taucht in Mahlers Musik v. a. in den Scherzi als jenes »weltlich Getümmel« auf, das Mahler gleichzeitig als banal verabscheut, dem er sich aber auch gern bedingungslos hinzugeben scheint.

Der Papststab mit dem goldenen Kreuz in der Hand des Ahasver symbolisiert dieselbe Problematik wie die Figur der Knochenflöte des »Klagenden Liedes«. Die in ihr sich artikulierende, gebrochene Einheit äußerster Extreme wie Leben und Tod wird später die sinfonischen Werke und die Lieder des Komponisten bestimmen. Aus drei Gründen korrespondiert der Wanderstab der Knochenflöte des »Klagenden Liedes«. 1) Wie die Flöte aus dem Knochen des Ermordeten geschnitzt ist, so steht auch das Kreuz als Mord- bzw. Folterinstrument sowohl für den gewaltsamen Tod als auch für die Sehnsucht nach Erlösung von allem Leid. 2) Sowohl der Spielmann des »Klagenden Liedes« als auch Ahasver durchziehen die Welt. 3) Jeder, der sich die Knochenflöte an den Mund setzt, muss deren Geschichte berichten, unabhängig von seinem Willen. Auch dem jungen Mahler bleibt keine Wahl. Der Stab soll ihm kurzerhand aufgedrängt werden. Jedoch nimmt er ihn nicht an. Stattdessen erwacht er mit panischem Entsetzen.

Die zu äußersten Gegensätzen stilisierten Religionen (jüdisch und christlich) verschränken sich in diesem Traum als Cliché im Stab des Ahasver, umherwandernd und sesshaft, erlöst und unerlöst. Die Ferula befindet sich in der Hand der Juden, allerdings in jener verschrobenen Gestalt des Ahasver erscheinend: Eine gebrochene Einheit der Gegensätze, die deutlich macht, dass diese zwar zusammengehören aber sich keineswegs bruchlos ineinanderfügen. Die eine Seite handelt vielmehr im Sinne der anderen. Die christliche Macht agiert so, wie die Antisemiten sich die Juden vorstellen: destruktiv und umstürzend. Die herrschende Macht wird von den Beherrschten annektiert. Sie verfolgen mit ihr ihre eigenen, der Herrschaft selbst zuwiderlaufenden Intentionen. Mahler eignet sich in diesem Traum antisemitische Clichés dergestalt an, wie er später die Kunstmusik kapert, um sie im Sinne ihr konträrer Interessen walten zu lassen: die sogenannte »hohe« Musik soll im Sinne des Niederen, Unteren agieren, die Randständigen aufnehmen. Im Traum wird der Antisemitismus gegen sich selbst in Stellung gebracht: mit seinen eigenen Mitteln ihm der Boden entzogen.¹³ Auf diese Weise widmet sich Mahler später auch der Todesproblematik: Mit den Mitteln des Todes wird gegen ihn eingesprochen.

Das Motiv des Wanderns zieht sich als Marsch gleichfalls durch sämtliche Werke Mahlers hindurch. Sie sind von Rastlosigkeit, Unruhe und der komplementären Sehnsucht nach einer erlösenden Heimat durchzogen. Vom »Klagenden Lied« an bis ins Spätwerk ist der Marsch als Symbol des sich gewaltförmig vollziehenden Fortschritts allgegenwärtig.

Die Assimilation an die ihn umgebende katholische Gesellschaft ist die Achse, anhand deren der Traum und das Werk Mahlers dargestellt werden kann: Er wurde über lange Zeit hinweg nicht als Komponist zur Kenntnis genommen, wollte anerkannt werden ohne seine Intention aufgeben zu müssen. Mahler fühlte sich sein Leben lang wider Willen – aber vielleicht desto vehementer – in die jüdische Tradition gedrängt. Erinnern wir uns indes, dass er den Stab des Ahasver im Traum gerade nicht annimmt, sondern stattdessen aufwacht, wenngleich mit Schrecken. Er schreibt niemals jüdische Musik, konvertiert später sogar zum Christentum, aber er bleibt doch stets ein Außenstehender. Mahler transformierte seine Zugehörigkeit zur jüdischen Tradition in eine Solidarität mit den Deklassierten und Ausgestoßenen. Seine Sehnsucht nach Zugehörigkeit führte ihn auf die Seite der Ausgegrenzten. Dergestalt verläuft auch seine Konfrontation mit der absoluten Musik. Er möchte in ihr seine Heimat finden, muss jedoch stattdessen als Kapellmeister, ganz wie der Spielmann seines »Klagenden Liedes«, durch die Lande ziehen. Mahlers Werke wurden vielfach öffentlich nicht anerkannt (mit Ausnahme der Achten Sinfonie), er selbst wird von Anhängern wie Gegnern häufig missverstanden; wobei zu betonen ist, dass seine Kompositionen ohne die Anregungen seines Wirkens als Dirigent völlig undenkbar wären. Es gäbe Mahler, wie wir ihn kennen, nicht ohne diesen ihm aufgezwungenen Weg.

Der Komponist wurde zunächst vehement abgelehnt, später jedoch gerade deshalb verehrt, weil er als psychisch krankes, zerrissenes, weltabgewandtes Genie gesehen wurde. Dieses fragwürdige Bild hält sich bis heute. Bereits der dargestellte Traum zeigt, dass Mahler so weltabgewandt wie oft geglaubt wird, nicht gewesen sein kann. Schon als Kind nahm er die gesellschaftliche Stimmung, der er sich ohnmächtig ausgesetzt fühlte, deutlich wahr. Er stand gebrochen und leidend zur ihn umgebenden Welt und zielte auf Versöhnung mit ihr.

Die Schwierigkeiten, sich mit Mahlers Leben auseinanderzusetzen, beginnen bereits mit der Frage, wie der Komponist überhaupt aussah. Die Realität widerspricht deutlich den überlieferten Vorstellungen. Mahler hätte dämonisch gewirkt, meinten zahlreiche Zeitgenossen. Namentlich seine Gegner assoziierten, antisemitisch konnotiert, den Teufel mit ihm, jemanden, der Gott verraten habe und deshalb in die Dunkelheit gestürzt sei: »Sein Blick aus dunklen, glitzernden, semitischen Augen war stechend scharf«, meinte sein Zeitgenosse Ferdinand Pfohl. Von unterschiedlichen Menschen wurde Mahler oft auf ähnliche Weise verschroben wahrgenommen: als kleine, schlanke Figur mit flatterhafter Motorik und notorischem »Zuckfuß« (Fischer 2010, 11 f.), als hässlich, unansehnlich und schwächlich. Wer ihm nahestand, wie sein Freund Arnold Roller und die enge Freundin Nathalie Bauer-Lechner, zeichneten allerdings ein dazu konträres Bild von ihm. Roller berichtet nach einem gemeinsamen Schwimmausflug von einem »tadellos schönen, kräftig-schlanken Manneskörper« und konnte dies als Bühnenbildner, Maler und Graphiker auch beurteilen. Der Komponist trainierte sich stets durch Wanderungen in den Bergen, kräftigende Spaziergänge, Schwimmen; er war einer der Pioniere des Radfahrens, und beim gemeinsamen Rudern konnten seine Freunde häufig nicht mit ihm mithalten. (vgl. ebd., 13 f.) Bereits früheste Fotografien des Kindes Gustav Mahler zeigen jedoch eine abgrundtiefe Traurigkeit, den typischen dunklen Blick und die traurigen Mundwinkel – dieser für ihn charakteristische Ausdruck wird ihn sein Leben lang begleiten. (vgl. ebd., 39) Das scheint das von Alma Mahler überlieferte Bild eines zutiefst verängstigten und vom despotischen Vater regelrecht terrorisierten Kindes zu bestätigen, beschreibt jedoch keineswegs Mahlers Gesamtwesen.

Geboren wurde Gustav Mahler am 7. Juli 1860 im mährischen Dörfchen Kalischt, nahe der Grenze zu Böhmen, im damaligen Kaiserreich Österreich-Ungarn. Als Kind eines Schnapsbrenners und einer Seifensiederin entstammte Mahler keiner hohen gesellschaftlichen Schicht. (ebd., 29) Aber die böhmischen und mährischen Juden strebten in starkem Maße ...

Inhaltsverzeichnis

• Cover
• Titel
• Impressum
• Inhalt
• Zum Geleit von Christoph Türcke
• Einleitung: Das Ungenügen der absoluten Musik
• 1. Die Botschaft der Knochenflöte im »Klagenden Lied«
• 2. Mahlers Sinfonien als Variationen des »Klagenden Liedes«
• 3. Der reale Humanismus der Musik
• Verwendete Literatur
• Über den Autor
• Weitere Bücher
• Endnoten